اخلال در نگاه خیره مردانه
گفت‌وگو با لورا مالوی

ترجمه فرنوش زندیه

مقدمه: لورا مالوی یکی از شاخص‌ترین نظریه‌پردازان نقد فمینیستی فیلم است که با انتشار مقاله بحث‌برانگیزش تحت عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» در مجله «اسکرین» در سال 1975، مفهوم نگاه خیره مردانه را وارد فرهنگ سینمایی و مطالعات فیلم کرد و مقاله‌اش به یک متن معیار و مرجع در مباحث سینمایی مبتنی بر فمینیسم تبدیل شد و در طول حیات ۴۰ ساله‌اش هم‌چنان تأثیرگذاری‌اش را حفظ کرد. در گفت‌وگویی که می‌خوانید، لورا مالوی درباره چگونگی علاقه‌اش به سینما، نقش جنبش زنان و فمینیسم در شکل‌گیری دیدگاه انتقادی‌اش به ‌هالیوود، نحوه شکل‌گیری و نگارش مقاله لذت بصری و سینمای روایی، ساخت فیلم‌های آوانگارد با مشارکت پیتر وولن و تجدیدنظر او پیرامون جایگاه تماشاگر سخن می‌گوید که بسیار به شناخت ما از لورا مالوی و نظریاتش کمک می‌کند و نشان می‌دهد چطور او توانست با ایده‌هایش پیرامون چشم‌چرانی و نظربازی تماشاگر، در نحوه نگاه مخاطب به زن بر پرده سینما اخلال ایجاد کند.

                                                                                                                     ***

لطفاً در ابتدا کمی درباره علاقه‌مندی‌تان به فیلم و سینما، قبل از این‌که به عنوان یک تئوریسین و فیلم‌ساز مشغول به این کارشوید، توضیح دهید.

من متولد سال 1941 هستم و تمام مدت جنگ را در یک روستا زندگی کردم و تا سن شش سالگی که به لندن برگشتم، هیچ فیلمی ندیده بودم. به همین خاطر اولین فیلمی را که دیدم، به‌خوبی به خاطر دارم. فکر می‌کنم فیلم نانوک شمالی ساخته رابرت فلاهرتی بود. چون پدرم اهل کانادای شمالی بود و خیلی به فرهنگ اینویت‌ها (سرخ‌پوستان شمال کانادا) علاقه داشت. فیلم شاخص دیگری که برایم جایگاه خاص و ویژه‌ای دارد و مربوط به اوایل دهه ۵۰ است، فیلم‌ کفش‌های قرمز ساخته امریک پرسبرگر و مایکل پاول و فیلم رودخانه ساخته ژان رنوآر است. گاهی اوقات فکر می‌کنم که چون در زمان کودکی هیچ فیلمی ندیدم، این چند فیلم به‌خوبی در ناخودآگاه سینمایی من ثبت شده‌اند. دوران سینمادوستی من از زمانی آغاز شد که دانشگاه را ترک کردم و به همراه گروهی از دوستان که پیتر وولن هم یکی از آن‌ها بود، شروع به فیلم دیدن و سینما رفتن کردیم. این گروه از دوستانم همگی تحت تأثیر و موافق مجله «کایه دو سینما» بودند؛ مجله‌ای که در واقع خیلی طرفدار تمجید و ستایش سینمای ‌هالیوود نبود و بیشتر گرایشش به سمت آن دسته از کارگردان‌هایی بود که «نظریه مؤلف» برایشان مهم و ارزشمند بود. بیشتر وقت من در دهه 60 با چنین نظریه ارزشمندی درگیر شده بود. برای دیدن فیلم‌هایی که خیلی هم جدید نبودند، به سینما می‌رفتم و مرکز ملی فیلم و تئاتر هم شروع به پخش آثار مروری هنرمندان کرده بود. بعد به پاریس رفتیم و به هر سینمایی که در دسترسمان بود، می‌رفتیم و تا می‌توانستیم از سینمای ‌هالیوود دانش و اطلاعات کسب می‌کردیم.

کسب این دانش و اطلاعات با هدفی صورت می‌گرفت، یا صرفاً برای لذت بردن بود؟

بله، در راستای لذت بردن بود. به نظرم نوعی لذت و خوشحالی مفرط از رفتن به سینما بود. به یاد دارم مجلاتی می‎‌‌خواندم که امروزه به اسم مجلات زرد معروف‌اند، اما در واقع از دیدگاه من مجموعه‌ای از فیلم‌ها، فرهنگ‌های جذاب و بازتاب‌هایی بود که برای من لذت‌بخش بودند.

این بازتاب‌ها چه زمانی به کارتان آمدند و بیرونی شدند؟ ممکن است تحت تأثیر سینمای آوانگارد باشند؟ چون تکنیک‌ها عمداً بیشتر قابل رویت هستند.

نه، تغییر جایگاه من به عنوان تماشاگر خیلی ناگهانی و به دور از تأثیر از جنبش زنان بود. من فقط فیلم‌هایی را که دوست داشتم و دیدگاهم را تغییر می‌داد، تماشا می‌کردم. به جای این‌که مجذوب صحنه، داستان و میزانسن شوم، بیشتر عصبانی بودم، و به جای این‌که یک تماشاچی تحریک‌شده باشم، مثل تماشاچی مردی که تحریک می‌شود، ناگهان به تماشاچی زنی تبدیل می‌شدم که فیلم را از دور و با نگاه منتقدانه تماشا می‌کرد و نه شبیه به آن زنانی که با چشمانی خیره به صحنه زل می‌زنند.

پیتر وولن (همسرتان در آن بازه زمانی) هم چنین احساسی داشت، یا این حس کاملاً غریزی و حس درونی شما بود؟

سؤال خیلی خوبی است. دیدگاه پیتر نسبت به سینما خیلی از نظر فرهنگی پیچیده‌تر از من بود، چون همیشه از منظر و دیدگاه مدرنیسم به هنر نگاه می‌کرد. در سن 60 سالگی، دیدگاه و تفکراتش شبیه به یک جوان آوانگارد روسی 20 ساله بود. به نظرم سؤال شما در مورد آوانگارد بودن در آن زمان درست است. چون در همان بازه زمانی (صنعت و سینمای) ‌هالیوود در حال کم‌رنگ شدن بود. دیگر سینمایش به اندازه قبل عالی و باشکوه نبود و با گذر زمان تغییر کرده بود. پیتر خیلی به گرایشات آوانگارد علاقه‌مند و شدیداً تحت تأثیر گدار بود. در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 در همان زمان که من تازه تحت تأثیر جریان فمینیسم قرار گرفتم، فیلم‌هایی در سینمای لندن ظاهر شدند که قبلاً نظیرشان وجود نداشت. سینمای جدید برزیلی، گدار، استراب- هولیت، سینمای آفریقایی که همگی خیلی رادیکال‌تر به مبحث روایت داستان پرداخته‌اند و در عین حال ایده‌های بصری و تفکرات سینمایی به‌روز و جدیدی هم داشتند. در آن زمان ما قویاً احساس کردیم دوره سینمای ‌هالیوود به پایان رسیده است. اگر سال 1972 از من پرسیده بودید، احتمالاً به شما می‌گفتم که ‌هالیوود به فیلم‌سازی ادامه می‌دهد، اما دیگر آن قدرت قدیمی-چه از نظر سینمایی و چه از نظر اقتصادی- را نخواهد داشت و به میزان قبل تأثیرگذار نخواهد بود.

اولین اقدامی که برای جنبش زنان انجام دادید، چطور و چگونه بود؟

سال 1970 در لندن بود؛ در جمع دوستانی که اولین بار آن‌ها را سال 1969 در دانشگاه آکسفورد دیده بودم. گروه خیلی سریع شکل گرفت و من یکی از اعضایی بودم که همیشه هم در بحث‌ها و گفت‌وگوها شرکت می‌کرد و هم یادداشت‌های بسیاری می‌نوشت. گروهمان را به اسم گروه تاریخ یا گروه مطالعات فمینیستی صدا می‌زدند. همان‌جا بود که در جمع بسیاری از نویسندگان تئوریسین شروع به خواندن آثار فروید کردیم و همین کار به اولین و مهم‌ترین منبع تأثیرگذار بر من تبدیل شد. منظورم این است که تفکرات و ادبیات فروید در مورد جنسیت و سکس تقریباً همان چیزی بود که ما همیشه لازم داشتیم. نیازی نیست که موافق صددرصد گفته‌های او باشیم، فقط کافی است برای سؤالاتمان و موضوعاتی که نیاز داریم، در میان نوشته‌ها و مقالاتش به دنبال پاسخ بگردیم.

اولین ری‌اکشن گروه به پیشنهاد خواندن فروید چه بود؟ هیجان و استقبال یا سوء‌ظن و بدگمانی؟

مطمئناً برای اکثر اعضای گروه، فعالیتی کاملاً هیجان‌انگیز بود. جولیت میچل در همان زمان کتاب «روان‌کاوی و فمینیسم» را نوشت که بی‌تأثیر از مطالعه فروید و محیط پیرامونش نبود. البته مطمئناً واکنش‌های منفی هم وجود داشت که ما را نسبت به کارمان بیشتر مشتاق و علاقه‌مند کرد. به نظرم فمینیسم نوعی نگاه منتقدانه به افکار و نظریات فروید دارد. به دلیل این‌که او در موارد بسیاری از اقداماتی که در مواجهه با زنان و مشکلاتشان باید انجام داد، اشتباه کرده، یا چون با نظراتش مخالفیم، به این معنا نیست که اندیشه کلی او از ناخوداگاه و فرمول‌بندی ادیپوس‌وار پیچیده‌اش نمی‌تواند جالب و کمک‌کننده باشد.

پس بعد از خواندن فروید کار سینما را شروع کردید. این کار باعث ورود نقطه نظرات روان‌شناسانه به دیدگاه شما شد؟ یا صرفاً کاتالیزوری برای فعالیت‌های شما برای جنبش زنان بود؟

بر هر دوی این فعالیت‌ها تأثیرگذار بود. تقریباً در همان زمانی که من «لذت‌های بصری و سینمای روایی» را نوشتم، سال 1975 سینمای ‌هالیوود هم خیلی عقب‌گرد داشت و به حاشیه کشیده شد. اما دیدگاه من بیشتر به سمت فمینیسم، تئوری روان‌کاوی و اندیشه‌های آوانگارد متمایل بود. همان‌طور که گفتم، کل دنیا در حال تغییر بود. به دو دلیل عمده ‌هالیوود همیشه مهم بوده؛ اول این‌که سینمایی بود که می‌شناختمش و بسیار دوست داشتم و دوم این‌که برای این نوع آنالیزها بسیار مناسب است. این تفکر وجود داشت که سینمای‌ هالیوود یک پیش‌زمینه غنی و زیبایی از آنالیزهای مهمی نسبت به موضوعاتی چون روان‌کاوی و فمینیست در خود دارد. نگاه شهوانی؛ قسمتی از داستان که قهرمان مرد دست از مبارزه کشیده و نگاه، تمرکز و انرژی‌اش را به جای صرف موضوعات مربوط به داستان معطوف به یک زن می‌کند. این تمام آن چیزی است که بیشتر در سینمای ‌هالیوود می‌بینیم و نظیرش کمتر در سایر فیلم‌هاست.

ایده نوشتن «لذت‌های بصری و سینمای روایی» چطور و از کجا به ذهنتان رسید؟

در یک بازه زمانی، پیتر و من به همراه پسرمان، چاد، در آمریکا زندگی می‌کردیم. اولین موقعیت کاری پیتر در دانشگاه در نورث‌وسترن بود. من خیلی درگیر کار نبودم، اما نوشتن هم برایم کار راحت و آسانی نبود. یک مقاله انتقادی در مورد هنرمند پاپ انگلیسی، آلن جونز نوشته بودم که در «اسپرریب» (مجله فمینیستی انگلیسی) چاپ شده بود و چون من تحصیلات آکادمیکم را به اتمام نرسانده بودم، آن‌ها خیلی به مصاحبه با من تمایلی نداشتند و فقط گفتند: «لورا، علاقه‌ای به نوشتن در مورد همچین موضوعاتی برای ما داری؟» و همین‌جا بود که اولین پیش‌نویس‌ها و اولین پاراگراف‌ها را نوشتم، اما این شروع خیلی زود به پایان رسید و به نظرم تنها یک بار، یا می‌توانم بگویم از معدود دفعاتی بود که نوشته‌هایم واقعاً خودجوش بود.

لطفاً در مورد این نوع فوبیای نوشتن برایمان بیشتر توضیح دهید.

در طول دوران دانشگاه اعتمادبه‌نفس پایینی داشتم. بعضی اوقات فکر می‌کنم دلیلش این بود که فهم و باورم نسبت به موضوعی که با آن درگیر بودم، خیلی کامل و راسخ نبود، تا این‌که با فمینیسم مواجه شدم، متوجه شدم که دقیقاً با تفکراتم هم‌راستاست و انگار همان چیزی را می‌گوید که من می‌خواهم بگویم. شاید دلیلی که باعث می‌شد احساس رهایی و آزادی بیشتری داشته باشم، این بود که آن‌چه من احساس می‌کردم، فردی و منحصر به خودم نبود، بلکه نوعی احساس جمعی و مشترک بود. برآیند این جریان شبیه یک موج، حرکت و انرژی‌ای بود که اصلاً شخصی نبود. پس نباید فقط احساسات خودم را روی کاغذ می‌بردم. من زبان سخن‌گوی یک جریان خیلی عمومی‌تر و گسترده‌تر بودم.

ایده ساخت اولین فیلمتان پنته سیلیا، ملکه آمازون در آمریکا به ذهنتان رسید. چطور ایده یک کار فیزیکی مثل بازی کردن یا ساخت فیلم به جای فقط نظاره‌گر بودن به عنوان یک منتقد، به ذهنتان رسید؟

چون پیتر در دپارتمان تولید فیلم کار می‌کرد و هم‌زمان در بخش تئوری فیلم هم بود، فرصت‌های زیادی برای من وجود داشت. پیتر به رئیسش گفته بود که می‌خواهد بخش تدریس آوانگارد را به عهده بگیرد و رئیسش خیلی شوکه شده بود. چون مجموعه کاری‌ آن‌ها و خیلی از علاقه‌مندان سینما بر مبنای سینمای ‌هالیوود بنا شده بود. یک روز رئیس پیتر به او گفته بود: «اگر تو و لورا این‌قدر به سینمای آوانگارد علاقه‌مندید، چرا فیلم نمی‌سازید؟» و از همین‌جا بود که داستان ساخت فیلم شروع شد.

ایده اولیه پنته سیلیا، ملکه آمازون از کجا آمد؟

خب راستش نکته مهمی که حتماً باید به آن اشاره کنم، این است که وقتی تصمیم به ساخت فیلم گرفتیم، اصلاً قصدمان این نبود که خیلی سریع و ناگهانی موضوعش را انتخاب کنیم، یا به سراغ موضوعاتی برویم که در زندگی روزمره با آن سروکار داریم و دائماً در موردش حرف می‌زنیم. هدفمان این بود که فیلم از بین موضوعات و ایده‌هایی عمیق، مفهومی و با دقت کنکاش‌شده انتخاب شود و تا حد توان بتواند مفاهیم مورد نظرمان را به تصویر بکشده و به مخاطب منتقل کند. شاید این نوع فیلم را امروزه به اسم «فیلم تألیفی» می‌شناسیم، اما در آن دوره ما فیلممان را «فیلم تئورین می‌دانستیم، چون هر آن‌چه قرار بود انجام دهیم، باید در نوشته‌مان رخ می‌داد و شکل می‌گرفت. این همان روشی بود که به نوشته ما وسعت ‌بخشید و آن را به یک مدیای متفاوت تبدیل کرد. از آن‌چه می‌اندیشیدیم، در حد یک هنر در سطح متوسط و زمین بازی استفاده می‌کردیم و از تمام مناسبات رایج سینمایی و قراردادهای روایی و بصری مستدل فاصله گرفتیم. استراتژی‌مان هم اجتناب از هر نوع تدوین بود. بی‌وقفه فیلم‌برداری‌ می‌کردیم، شات‌های طولانی و بلند و تمام یک حلقه فیلم را یک‌جا استفاده می‌کردیم. همه ایده‌ها مستقیماً و گاهی هم ساده‌شده تئوری‌های روان‌کاوی فمینیستی لوس ایریگاری و ژولیا کریستوا بود. چالش‌های مختلف آن‌ها با فرویدی‌ها و لاکانی‌ها بر سر مفهوم عقده اودیپ (احساسات محبت‌آمیز فرزندان به والدین جنس مخالف خود) و جایگاه مادر بود. به عبارت دیگر، ما با استفاده از متدولوژی یونانی راه‌های تأثیر جایگاه مادران را به عنوان یک عامل خارجی و نمادین لاکانی در نظر گرفتیم. پس به نظرم زبان و رابطه زنان با زبان ایده اصلی و محور کلی فیلم بود و از آمازون[زن مبارز و شجاع یونانی] به عنوان تصویر آیکونیک استفاده می‌کردیم و هم‌زمان برای انواع فرهنگ‌ها به نتیجه خوبی رسیدیم.

بودجه دومین فیلمتان، معمای ابوالهول، از طرف انستیتوی فیلم بریتانیا تأمین شد. چیزی از مقاومت و مخالفت آن‌ها با ساخت فیلم‌های تجربی این‌چنینی به خاطر دارید؟

بله، از یکی از دوستانم که در بخش مالی بود، شنیده بودم که کار بسیار سختی (برای جلب رضایت و موافقت) پیشِ رو داریم. در آن زمان و سال 1975 هیچ جریان مستقل فیلم‌سازی در کشور نبود و تمامی جریان‌ها و نیروهای محرک و جلوبرنده در قالب هنرهای عمومی و در مجلات، یادداشت‌ها، جشنواره‌های فیلم، بخش‌هایی از تئاتر، سمفونی‌ها، گفت‌وگوها وجود داشت و رهایی از آن‌ها و رسیدن به عمق کار واقعاً سختی بود. می‌توانم بگویم به‌مراتب سخت‌تر و ناممکن‌تر از هر نوع فیلمی که قبلاً برای اولین بار تهیه و تولید شده بود.

در بخش ابتدایی معمای ابوالهول، شما روی تصویر ظاهر می‌شوید و چند نکته کوتاه تاریخی در مورد مجسمه ابوالهول نقل می‌کنید. ضرورت شفاف‌‌سازی سازنده فیلم و اهمیت آن در پروسه ساخت فیلم تا چه حد اهمیت دارد؟

پیتر در فیلم قبلی‌اش هم این کار را انجام داده بود. یک سخنرانی نسبتاً طولانی و با ذکر جزئیات. خیلی جزئی‌تر و پیچیده‌تر از صحبت‌هایی که من در ابتدای معمای ابوالهول داشتم. این کار بخشی از استراتژی هنری ما بود که کارگردان باید جلوی دوربین ظاهر می‌شد و مستقیم رو به دوربین با مخاطب صحبت می‌کرد. این قسمتی از روش کار ما برای فیلم‌برداری بود؛ روند فیلم را از مسیر زمانی آن خارج می‌کردیم و مستقیم به سمت دنیای روبه‌رویش وصل می‌شدیم. به یاد دارم که خودم خیلی میل و رغبتی برای انجام این کار نداشتم، اما هیچ انتخاب دیگری هم وجود نداشت. نوبت من بود و شیوه کاری ما برای ساختن فیلم همین بود. آن‌ها برای فیلم‌برداری از من مشکلاتی هم داشتند. چون در میان صحبت‌هایم خنده‌ام می‌گرفت، یا کلمات و جملاتم را فراموش می‌کردم.

کمی در مورد دوربین پانورمای 360 درجه که فیلم معمای ابولهول را با آن کار کردید، توضیح دهید. تعجب نمی‌کنم اگر آن را با الهام از فیلم اتاق خواب (1972) ساخته شانتال آکرمن، ساخته باشید. در جریان هستم که تعدادی از فیلم‌های او را برای جشنواره فیلم‌سازان زن ادینبورگ که امسال برگزار می‌شود، انتخاب کرده‌اید.

بله، درست است. اتاق‌خواب قبل از معمای ابولهول ساخته شده بود و یک فیلم آوانگارد بین‌المللی بود که در مقطعی در مرکز ملی فیلم و تئاتر که سیمون فیلد و دیوید کورتیس آن را اداره می‌کردند، به نمایش درآمد. این اولین باری بود که من و پیتر فیلمی از شانتال آکرمن، ایوون راینر و جوسی ویلند می‌دیدیم. باعث تعجب و غافل‌گیری بود که زنان همکاری قابل توجهی با هنرهای جدید آوانگارد داشتند و از راهی به زبان فیلم نزدیک می‌شدند که هیچ‌کس غیر از زنان نمی‌توانست از پس انجام آن برآید. فیلم‌برداری 360 درجه در حالت کلی از هیچ‌چیزی جز علاقه و عشق قدیمی ما نسبت به حرکات پیچیده و ترکیبی دوربین نشئت نگرفته است. تعداد تصاویر 360 درجه در تاریخ سینما بسیار کم و محدود بود و ما به‌خوبی از این موضوع مطلع بودیم. چرخش 360 درجه دوربین از جهتی خیلی هم کمک‌کننده بود. چون چرخش دوربین در یک حرکت به اتمام می‌رسد و نیازی به تدوین هم نیست. بعدها به این فکر کردیم که این چرخش منحصربه‌فرد باعث تأکید بیشتر روی ایده تئوری فمینیستی ارائه‌شده از سوی الن سیکسو و لوس ایریگاری می‌شد. دوار، دایره‌ای، با ترس از فضاهای بسته و محدود؛ چیزی شبیه به یک رحم… اول فکر می‌کردم که ما خیلی سینمایی فکر می‌کنیم و بعد تأیید شدن ایده‌مان از طرف این تفکر ما را بهت‌زده کرد.

چرخش 360 درجه امکان نگاه خیره و دید متمرکز را به شما نمی‌دهد. می‌توان این موضوع را با تعریفی که از نگاه خیره مردانه در «لذت‌های بصری و سینمای روایی» داشتید، کمی تشریح کنید؟ 

به نظرم این حس مقاومت در برابر نگاه دوار، خودش یک دیدگاه خاص است. این همان چیزی بود که ما به دو دلیل آوانگارد بودن و استراتژی فمینیستی خودمان را تا حد زیادی برای انجامش متعهد می‌دانستیم.

به دلیل این‌که فیلم‌سازی شما و پیتر وولن ترجمه موفقی از تئوری‌های نوشتاری‌تان بود، فکرش را می‌کردید که سینمای گیشه بالاتر از سینمای ‌هالیوود بایستد، یا فکرش را می‌کنید که این چرخش دوباره بعداً اتفاق بیفتد؟

در آن زمان، ما کاملاً مطمئن بودیم که کار سینمای‌ هالیوود به پایان رسیده است. اگر در آن زمان و در حین برگزاری رویداد فیلم ادینبورگ در سال 1972 این سؤال را از من پرسیده بودید، احتمالاً می‌گفتم ‌هالیوود به کارش ادامه خواهد داد، اما نه با آن قدرت قبلی؛ چه از نظر سینمایی و چه از نظر تجاری.

چه فیلم‌هایی را برای رویداد فیلم زنان در ادینبورگ انتخاب کردید؟

قصد داشتیم چیزهایی را ضبط کنیم که می‌توان آن را فروپاشی زنان سینما نام نهاد. مثلاً فیلم بابونه‌ها ساخته ویه‌را خیتیلووا یکی از فیلم‌هایی است که ارزش زیادی برای ما داشت. دختر خیلی کنجکاو ساخته نلی کاپلان و آثار مایا درن هم از این آثار هستند. یکی از موفقیت‌های بزرگی که رویداد ما توانست به آن دست یابد، نمایش رقص، دختر، رقص ساخته دوروتی آرزنر و جست‌وجو و کنکاش در اثر زنی بود که در‌ هالیوود کار می‌کرد و در فیلمش همان نمونه انرژی مخرب و ویران‌گر وجود داشت.

نگرانی شما برای در کنار هم قرار گرفتن زنان هنرمند با پیشینه کاری متفاوت و پیدا کردن تشابهاتشان به جای تفاوت‌هایشان چیزی است که در فیلم‌های شما و پیتر مثل فریدا کالو و تینا مودوتی، دیده می‌شود. ایده این پروژه از کجا پیدا شد؟

شاید در نگاه اول، اولین دلیلش این بود که ما به کشف شخصیت‌های آوانگارد قرن بیستم که برای شوروی خیلی خاص و متفاوت بودند، به‌شدت علاقه‌ داشتیم. فریدا کالو و تینا مودوتی دو هنرمندی بودند که همیشه پای ثابت بحث‌های ما که در گالری وایت چپل برگزار می‌شد، بودند. ایده اصلی، بررسی و کار روی دو زن هنرمندی بود که خیلی با سایرین تفاوت داشتند؛ یک نقاش و یک عکاس با استعدادها و مهارت‌های متفاوت مدرنیسم که هر دو در یک بازه زمانی تقریباً یکسان، در جایگاه اجتماعی و سیاسی مشابه در مکزیک کار می‌کردند. فیلم را ساختیم. به نظرم این کار را بیشتر برای درک و تلاش برای فهمیدن استراتژی نمایشگاه‌داری‌مان انجام دادیم. مشکل فیلم، البته از نظر من- در واقعیت و خیلی بیشتر از آن‌چه من به آن فکر می‌کردم، از نظر پیتر هم- این بود که ما اجازه‌ای برای صداگذاری نداشتیم. فیلم با حمایت انجمن هنر و به عنوان یک کار آموزشی ساخته شد و ما اصلاً فکرش را نمی‌کردیم فیلم به‌تنهایی بتواند جایگاه خودش را پیدا کند و حدس می‌زدیم خیلی زود شکست بخورد. وقتی به عنوان یک کار آموزشی منتشر شد، به صداگذاری نیاز داشت و من فکر نمی‌کردم که بتوانیم این کار را با موفقیت انجام دهیم، ولی در عمل کار ساده‌ای بود. کار نهایی خیلی هم ضعیف نشد و معلوم نبود که یک کار ترکیبی است. شاید تنها مشکل این بود که فیلم بر مبنای مقاله‌هایی بود که پیتر و من برای کاتالوگ نوشته بودیم و خیلی حقیقی و بر مبنای واقعیت بود. اگر شما تحت عنوان یک موضوع مطلبی را نوشته باشید، تبدیل آن نوشته برای استفاده در یک مدیای دیگر بسیار مشکل است. اگر بخواهم صادقانه بگویم، من به‌خوبی به این موضوع واقف بودم که آن نمایشگاه یکی از موفق‌ترین و قوی‌ترین کارهایی بود که من و پیتر انجام دادیم. چون فریدا کالو را به شهرت رساند. در دهه دوم و سوم زندگی‌ا‍‌ش عمده دلیل شهرت او به خاطر این بود که همسر دیگو ریورا بود، اما حالا همسرش در سایه شهرت سلبریتی‌گونه او بود و در آن زمان فقط ما نبودیم که او را دوست داشتیم. آن دوره مقطعی از زمان بود که جریانات نوظهوری از مکزیک رنسانس در حال شکل گرفتن بود و همان‌طور که می‌گفتند، همه چیز معلق و در هوا بود.

همکاری‌های فیلم‌سازی شما و پیتر در سال 84 به پایان رسید. به نظرتان این همکاری نتیجه فضای باز سیاسی و فرهنگی بود که آن دوره برای کار وجود داشت، و حالا این دوره به پایان رسیده؟

دوره کاری ما دوره شکوفایی اواخر دهه 70 بود و به دلایلی این فضای باز از بین رفت و بستر مناسب این فضای باز دیگر وجود نداشت. در حقیقت ما هم خیلی گیج و سردرگم بودیم که چطور در یک بازه زمانی کوتاه‌مدت آن فضای باز فرهنگی و سیاسی به یک بی‌نظمی و هرج‌ومرج تبدیل شد. با نگاه به گذشته باید بگویمم شبیه به یک ناامیدی و یأس و تا حدی هم عقب‌گرد در زمان بود. اما برای من و پیتر، دیگر آن دیدگاه اوتوپیایی وجود نداشت؛ این احساس که این سینما بود که قرار بود دنیا را تغییر دهد و این ما بودیم که قرار بود راهی- بر مبنای فیلم- برای این تغییر بسازیم.

با توجه به گذشته، به نظرتان همکاری فیلم‌سازی شما پایاپای بود؟ چه دلیلی برای اثباتش دارید؟

بله، خیلی متعادل و برابر بود و این تعادل از دل بحث و گفت‌وگو، مطالعه، تحقیق و دوباره‌کاری‌های فراوان بیرون می‌آمد. اخیراً در بین دفترچه یادداشت‌های قدیمی جست‌وجو می‌کردم، هنوز هم می‌توانید موضوعات و ایده‌هایی را که رویشان کار می‌کردیم، به‌کرات در آن دفترچه ببینید؛ هم موضوعات فکری و هم سینمایی. همه موضوعات از نظر میزان زحمت و کاری که برای انجامشان لازم بود، طبقه‌بندی شده بودند. از این منظر پیتر خیلی بیشتر از من کار نویسندگی کرده بود، هم در نوشتن مقالات و هم نوشتن شعر و روزنامه‌نگاری. وقتی سال گذشته دوباره فیلم‌هایمان را در بازبینی گالری وایت ‌چپل می‌دیدم، از اهمیت نوشته‌های پیتر و نقش آن یادداشت‌ها در فیلم‌هایمان متعجب و شگفت‌زده شدم. وقتی در حال ساخت خواهر خبیث برای کانال 4 بودیم، بودجه خیلی زیادی داشتیم، خیلی بیشتر از بودجه‌ای که به فیلم‌های روایی مرسوم اختصاص داده می‌شد. کار کردن با همدیگر برای هر دو نفر ما سخت و دشوار بود. چون تا قبل از آن هر کدام استراتژی و خروجی مخصوص خودمان را داشتیم- می‌دانم که شاید ادعای بزرگی باشد اما- شبیه به آن‌چه هیچکاک گفته است: «چرا من باید به داخل دوربینی نگاه کنم که فقط به فیلم‌بردارم بگویم در چه موقعیتی قرار بگیرد؟» می‌دانید، وقتی شروع به ساخت فیلم می‌کردیم، می‌دانستیم به دنبال چه هستیم و فیلم تا حدی برنامه‌ریزی شده بود و در مورد تدوینش خیلی به بحث و گفت‌وگو نیازی نبود. اما در مورد خواهر خبیث، شرایط متفاوت بود و از همان زمان بود که احساس کردیم دیگر قادر نیستیم با هم همکاری داشته باشیم. شاید بخشی هم مربوط به دنیای جدیدی از ویدیوها و موزیک ویدیوهای تجربی بود که به‌سرعت در اوایل دهه 80 رشد کردند و منبع اصلی درآمد کانال 4 بودند.

به نظرتان جایگاه مخاطب نسبت به زمانی که شما فیلم می‌ساختید، تغییر کرده است؟

بله، در دوران آوانگارد قدیم، تفکر و باور ما این بود که کلنجار رفتن با علایق مخاطب و یافتن راهی که احساسات او را در طول فیلم زنده، پویا و درگیر با فیلم نگه دارد، وظیفه کارگردان است. معتقد بودیم وظیفه‌مان استفاده از یک‌سری استراتژی تجربی فیلم‌سازی برای خلق یک رابطه مشخص با مخاطب است. اما امروزه مردم از زوایا و روش‌های مختلفی فیلم‌ها را می‌بینند. به نظرم همان‌طور که گفتم، قضیه برعکس شده است و حالا این وظیفه مخاطب است که باید برای همراهی با هر نوع فیلمی به یک بیننده پویا و فعال تبدیل شود. مثلاً یادم افتاد که در طول دهه 90 من به فیلم‌های قدیمی ‌هالیوود علاقه‌مند شده بودم، دوباره آن‌ها را تماشا می‌کردم، اما با زاویه و دیدی خیلی متفاوت.

سال 2015، چهلمین سالگرد «لذت‌های بصری و سینمای روایی» بود، خودتان احساس جدید و متفاوتی نسبت به آن دارید؟

بله، راستش یکی دو سال پیش دوباره بخش‌هایی از کتاب را خواندم و متوجه شدم که خیلی به مباحث و مقالات بحث‌برانگیز علاقه داشتم. همان‌طور که یکی از دوستان دوران دانشکده‌ام، مندی مرک، می‌گفت: «یک مانیفست خیلی بیشتر از حقایقی که ارائه می‌دهد، از فقدان و نبودن حقایق می‌گوید.» این مقاله هم مثل هر مانیفست یا مجادله‌ای، به بیشتر از یک یا دو موضوع می‌پردازد و به نظرم این یکی از نقاط قوتش است. الان که بیشتر دقت می‌کنم، متوجه می‌شوم که خیلی خوب از اصطلاحاتی که تفکرات عموم مردم را به خود جلب می‌کند، کمک گرفته‌ام. از طرف دیگر، معتقدم روی بخش هیچکاک تأکید بیشتری شده و بخش جورف فون اشترنبرگ- که البته مقداری پیچیده‌تر است و فهمش برای عموم کمی سخت‌تر- تقریباً از دست رفته است. به این فکر می‌کنم که دوباره برگردم و بخش‌های فتیشیسم را بیشتر از صحنه‌های عاشقانه اروتیک بسط و گسترش دهم. اما بعد هم‌زمان به این فکر می‌کنم، زمانی که من در مورد ایده‌هایی که به نوشتن «بیست‌و‌چهار مرگ در هر ثانیه» منجر شد، فکر می‌کردم آن مقاله تأثیرات زیادی روی من داشت. این طرز فکر که ظاهر شدن یک صحنه تماشایی از قهرمان زن روی تصویر می‌تواند فیلم را متوقف کند، یا رو به جلو ببرد، وجود دارد و آن‌نگاه خیره شهوانی، همان نگاهی است که روی تصویر خیره می‌ماند، حتی اگر صحنه خیلی پویا و مربوط به یک رقص یا آهنگ باشد. این همان لحظه‌ شک و تردید در روایت معمولی و نرمال است. البته وقتی در مورد مخاطبان مرد می‌نوشتم، پیچیدگی‌های ایدئولوژیک خیلی بیشتر بود و هم‌زمان نگاه خیره مردانه هم سؤال‌برانگیز بود و تا حدی هم به موضوع کلی مرتبط بود. در مقالاتم روی بسیاری از این مرزبندی‌های ارائه‌شده از سوی سینمای ‌هالیوود کار کرده‌ام. در سال‌های بعد، مبحث تبعیض نژادی و نادیده گرفتن مجریان آفریقایی- آمریکایی در ‌هالیوود و چگونگی سینمای آپارتاید (تبعیض نژادی در آفریقای جنوبی) سؤالاتی بود که ذهنم را درگیر کرد.

در پایان توصیه‌ای هست که بخواهید به خود جوان‌ترتان بکنید؟

کوچک و کوتاه مدت فکر کن. در بازه‌های روزانه فکر کن و از همان‌جا شروع به حرکت کن.

 

منبع: anothergaze.com

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است