افسون نگاه
نقش زن آسیابان در فیلم «مرگ یزدگرد»

امیرحسین بابایی

اعجاز یک جفت چشم درخشنده در قاب سیاه روسری که مقابل مردی نشسته و بی هیچ کلامی و تنها با نگاهی مسحورکننده به ما می‌گوید که عاشق اوست؛ در سکانسی از سریال سربداران (محمدعلی نجفی/ 1364) از قدرت بازیگری سخن می‌گوید که به تک‌تک اجزای صورتش مسلط است و معنابخش اصالت زنانه است. 

سوسن تسلیمی با کارنامه کم‌حجمش- شش فیلم- در سینمای ایران جواهری یگانه است و به ظن نگارنده هم‌چنان بهترین بازیگر تاریخ سینمای این دیار. بازیگری که بیش از همه با انرژی بالا، شخصیت منحصربه‌فرد و کاریزماتیکی که دارایش بود و صدای رسا و پرجذبه‌اش نماد راستینی از زن ایرانی را به تصویر می‌کشید؛ چه در وجوه رئالیستی‌اش و چه در ابعاد اسطوره‌ای و اثیری آن. بر همین اساس است که مرگ یزدگرد در کارنامه او اثری است که جنبه‌های اصیل و توانایی‌های بالای او را به‌خوبی به تصویر می‌کشد. اثری که بهرام بیضایی ابتدا نمایش آن را در روزهای ابتدایی انقلاب روی صحنه برده و سپس به فیلم درآورده بود. مرگ یزدگرد در مرز میان تئاتر و سینما پیچ و تاب می‌خورد و تسلیمی که غنای بازی‌اش را از زحمات بسیاری که بر صحنه نمایش کشیده بود، در کف داشت، موفق شد یکی از نقاط درخشان کارنامه‌اش را رقم زند.

«زنانگی» و «تصویر زنانه» در سینمای ایران همواره جزو ابهامات و مشکلات اساسی آن محسوب می‌شده است. تعاریف کلیشه‌ای، باورهای غلط، نظام سانسور، ابتذال و جریان تجاری غالب بر سینمای ایران کمتر مجال بروز سیمای حقیقی یک زن را بر پرده نقره‌ای داده است و تلاش برای الگوسازی و ایجاد قالب‌های رسمی و قراردادی همواره مشکلات بسیاری را برای زنان بازیگری چون تسلیمی که از این کلیشه‌ها فراری بودند، به وجود می‌آورد. بی‌شک این، یکی از دلایل اصلی نحیف بودن کارنامه هنری او در سینماست. به‌خصوص که صلابت و قدرت بازی و جذابیت چهره‌اش او را در مرکز توجه قرار می‌داد و نظام مردسالار سنتی از مرکزیت یک زن همواره در هراس است و تمام تلاشش را برای به حاشیه راندن او اعمال می‌کند.

او حتی در نقش‌هایی که بازی کرده نیز این مسئله را به تصویر می‌کشد. چالش‌های نایی برای پذیرش باشو- در باشو، غریبه کوچک (1364) در تقابل با جامعه سنتی، یا رضوانه و تلاشش برای دفاع از حق خود در مادیان، (علی ژکان/1363) و تارا یکی از معدود تصویرهای ناب زن ایرانی در بستر تاریخ چریکه تارا زنی تحت فشار مردانه و جست‌وجویش برای بازیابی هویت چندپاره‌شده‌اش در شاید وقتی دیگر (1366)… اما مرگ یزدگرد داستان دیگری است، چراکه او با ترفند بازی در بازی که بیضایی به آن دست زده، ایفاگر سه نقش است؛ نقش‌هایی که مدام با بازیگران دیگر – یاسمن آرامی و مهدی ‌هاشمی- تعویض می‌شود و شاهد نمایش حیرت‌انگیزی از ترکیب تکنیک و غریزه بازیگری او هستیم. تسلیمی بازیگری است که به ذات و جوهر موقعیت پرسونای شخصیت خود دست می‌یابد و هسته باطنی نقش را از آن خود می‌کند. زن آسیابان که پرسونای اصلی او در مرگ یزدگرد است، به‌تدریج با تک‌گویی‌های گاه و بی‌گاه و حرکات پرصلابتش به نمادی از خفقان تاریخی صدای زن بدل می‌شود؛ همان‌طور که در ابتدای آن خطاب به سردار- با بازی امین تارخ- می‌گوید: «خاموش نمی‌توانم بود، اگر آن‌چه دارم، اکنون نگویم، کی توانم گفت، زیر خاک.»

تسلط کامل او بر حرکات بدنش، پیچ‌وتاب‌های به‌جا و چابکش و تغییرات کنترل‌شده میمیک صورت که ریشه در اصالت تئاتری‌اش دارد، از همان ابتدا به شخصیت او جنبه‌های اسطوره‌ای می‌بخشد. او جزو معدود بازیگرهایی است که دیالوگ‌ها را کامل و محکم ادا می‌کند. نه حرفی را می‌بلعد، نه در بیان واژه‌ای سست می‌شود. این خصوصیت برجسته او را در ردیف ممتازترین بازیگران تراز اول جهان قرار می‌دهد. چه بسا اگر زبانش بین‌المللی بود و در دیاری دیگر به دنیا آمده بود، اکنون بسیاری در این کره خاکی او را می‌شناختند و تحسینش می‌کردند. هر چند قدرت و نبوغ خود را در گوشه سردی از اروپا و با زبانی نامأنوس با زبان مادری آن‌چنان به رخ کشیده که تنها مهاجری گشته که جزو آکادمی علوم و هنرهای نمایشی سوئد است و هم‌چنین تنها بیگانه‌ای که برای تلویزیون و سینمای سوئد دست به خلق اثر زده و یک‌تنه ترازدی مده‌آ/ اوریپید را به زبان سوئدی به صحنه برده است. هر چند مرگ یزدگرد اثری است که خالی از اغراق‌های تئاتری نیست، اما این اغراق‌ها در بازی او به‌شدت کنترل‌شده‌اند و حتی در صحنه‌های پرتنش نیز افسار بازی از دست او خارج نمی‌شود. بازی شکوهمند و بی حشر و زواید او محصول تمرین، تسلط و درک عمیق از شخصیت و درون‌مایه‌هایش و تبدیل تکنیک به هنر است.

 

قدرت نگاه تسلیمی و آمادگی‌اش در تعویض نقش را می‌توان در سکانسی دید که وقتی به نقش یزدگرد شاه درمی‌آید، صلابت و شرر غریبی در چشمانش می‌درخشد؛ از آن دست نگاه‌هایی که تا مغز استخوانت نفوذ می‌کند، قدرت و خشم در آن موج می‌زند و باور این را ‌که او خود پادشاه است، در بیننده تقویت می‌کند. اما در لحظه‌ای، کسری از ثانیه که نام پسرش را بر زبان می‌آورد، به‌ناگاه آن نقش فرو می‌ریزد و بدل به مادری محزون و دردکشیده می‌شود و آن‌قدر در نگاهش حسرت و اندوه جاری است و تنش خسته و فرتوت به نظر می‌رسد که بیننده فراموش می‌کند او همان زن مستحکم و آن نگاه، نگاه نافذ لحظه‌ای قبل است که در نقش شاه ظاهر شده بود. این شیفت‌هایی که از بازی به بازی دیگر رخ می‌دهد، مانند افسون در اثر می‌نشیند و ریتمی حیرت‌انگیز به آن می‌بخشد و هرگز نیز نه تصنعی می‌شود و نه بی‌روح، به حدی که در واقع مشخص نیست این تسلیمی است که در نقش فرو رفته، یا نقش است که او را احاطه کرده است.

این خصوصیتی است که در سینمای ایران نایاب است. سینمایی که مملو از بازی‌های کلیشه‌ای و تکراری است. در انبوهی از آثار تولیدی به جای این‌که شاهد نقش‌ها و شخصیت‌های تازه باشیم، هنرپیشه‌های به‌اصطلاح ستاره‌شده را شاهدیم که خودشان هستند و تنها نقابی از شخصیت تازه را بر صورت می‌کشند و بیننده هم‌چنان با عینک تک‌نقش‌هایی که از او می‌شناسد، نظاره‌اش می‌کند و چندان کاری به این شخصیت تازه ندارد. درحالی‌که تسلیمی یک‌سره تجربیات پیشین را به کناری می‌نهد و آماده پذیرش نقش تازه، ایجاد شخصیتی نو و سبک بازی متفاوت است. درحالی‌که در جریان تجاری‌سازی و ابتذال این مسئله کوچک‌ترین اهمیتی ندارد و تنها حضور شخص است که به عنوان ابزاری مؤثر برای فروش به کار برده می‌شود. نگاهی به کارنامه بازیگرانی دیگر ما را با این تفاوت‌های آشکار بیشتر مواجه می‌سازد که چگونه در یک کلیشه تکرارشونده گرفتار آمده‌اند و قدرت پردازش بازی متفاوت را ندارند. آن‌ها همیشه خود باقی می‌مانند و نام شخصیت‌هایشان را یدک نمی‌کشند و در معدود مواردی در کارنامه طویلشان از خود بودن جدا شده و به قالب شخصیت بدل می‌شوند. درحالی‌که تسلیمی از شخصیت چهره‌ای خلق می‌کند که تا مدت‌ها در ذهن مخاطب باقی می‌ماند و ارتباطی تاریخی با او می‌سازد.

چگونه می‌توان چهره رضوانه را در سکانس انتهایی مادیان از خاطر زدود؛ آن کلوزآپ ماندگار را که او درحالی‌که اشک از چشمانش روان است، لبخند محوی بر لب دارد و دخترش را می‌نگرد که به فرزندش شیر می‌دهد؛ تصویر غریبی از رنج و شادی که آن‌چنان با میمیک صورت او عجین شده و بازتابی از آن‌چه بر او گذشته است، با خود همراه دارد که تاثیری عمیق بر مخاطب باقی می‌گذارد؛ چهره‌ای که تا مدت‌ها از خاطر بینندگان زدوده نمی شود. یا تارا در چریکه تارا را وقتی شمشیر بر آب می‌زند تا در این نبرد غریب، این حافظه تاریخی پرخون را از خود بزداید… نگاهش به قلیچ -رضا بابک- وقتی می‌گوید: «کی عروسی می‌کنیم؟» باز هم پارادوکسی از احساسات متناقض را با خود همراه دارد؛ چشمانی که میانه اندوه و شادمانی است. این تغییر حالات و حتی تن و لحن صدا نقطه اوجش را در مرگ یزدگرد با خود همراه دارد.

سه صدا، سه لحن، سه بدن و سه بیان متفاوت که در یک تن به هم می‌آمیزند و ما را در مسیر تجربه مشاهده یک شکوه فراموش‌ناشدنی از بازی قرار می‌دهد که تکنیک را در دست خود چون موم دارد و آن را با احساسات و شهود نبوغ‌آمیزش از نقش‌هایی که به او محول شده، درمی‌آمیزد و به نمونه‌ای استثنایی بدل می‌شود. آخرین نمای اثر نمای متوسطی از اوست که رو به دوربین ایستاده و نگاهش خیره به دوردست‌هاست و می‌گوید: «آری، اینک داوران اصلی از راه می‌رسند. شما را که درفش سپید بود، این بود داوری، تا رأی درفش سیاه آنان چه باشد.» نگاهی که عمیقاً به ما آینده‌ای نامعلوم، مبهم و غبارآلود را گوشزد می‌کند.

چشمان سوسن تسلیمی و نگاه‌های فراموش‌ناشدنی‌اش در بستر تاریخ سینمای ایران یادآور اصالت زنانه‌ای است که هر چه به پیش رفتیم، نایاب‌تر و قیمتش بیشتر گشت؛ در عصر ابتذال جمعی، در دورانی که به ضرب و زور صد خال و خط شبه‌هنرمندان و سلبریتی‌های مجازی در حال تاخت و تازند. زیبایی صورت و سیرت او برای تشنگان هنر اصیل هم‌چنان چراغ راهی در دل این شب‌های تار محسوب می‌گردد.

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است