تصویر بدن انضمامی گناه‌کار
محدودیت‌های پیرامون بدن زنان در سینمای ایران

مانیا اکبری

با عبارت مشـهور دكارت شروع کنیم؛ من فكر می‌كنم، پس هستم.‌‌ هر چند دكارت برای بدن ارزشی قائل نبود، اما منكر وجود بدن نبود و از طريـق قـوه‌ خيـال و حس، بـر وجـود بـدن اسـتدلال می‌كـرد. كانت هم بدن را خارج از زمـان و مكـان در نظـر گرفـت. ماركى دوساد، متفكر بسيار افراطى اين دوران، می‌گفـت: ايـن فقـط بـدن اسـت كـه مـن عاشقش هستم. فردريك نيچه می‌گفت: «مـن» می‌گويى و از اين گفته مغروری، اما از اين بزرگ‌تر، «بدن» توست كه «من» نمی‌گويـد، اما «من» را در كار می‌آورد. مرلوپونتی معتقد است ادراکِ پدیداری، بدنی است، نه ذهنی. نزد وی ما مدرک‌هایی بدن‌مند هستیم. بدن جای گرفتن انسان در جهان، نظرگاه انسان به سوی جهان، لنگرگاه ما در جهان است. اين جمله از مرلوپونتى معروف است كه برای ديدن بايـد نگـاه كرد. مرلوپـونتى بـرای ورود بـه بحـث بـدن بـا بـه‌كـارگيری موضوعاتى از علم آسيب‌شناسىِ جديد و با توسل به الگوهای حركتـى و هندسـىِ بـدن، بدن را به عنوان يك پديده‌ جنسى بررسى می‌كنـد، زيـرا جنسـيت بـه عنوان بخـش ذاتـى تجربه‌ بدن عملكرد يا شيوه‌ای از وجود ماست كه در تفسيرهای فرويدی بـه عنوان عامـل علّى، زيربنای همه رفتارهای بشر واقع‌ می‌شود. درنهايت بدن جزء مكمل ساختار كـاملى محسوب مى‌شود كه خود را در ايما و اشاره ظاهر می‌كند. به اين ترتيـب، بـدن چون دسترسى ويژه بشر به عالم لحاظ مى‌شود.

میشل فوکو (۱۹۶۶) در بدن آرمانی می‌گوید: هم‌چنان‌که این بدن سبک است، شفاف و بی‌تعلق. هیچ‌‌چیز به اندازه‌ بدن چیز نیست. می‌دوَد، کنش دارد، زندگی‌‌‌ می‌کند، میل‌ دارد و بدون هیچ مقاومتی اجازه‌ می‌دهد همه‌ خواست‌های من از آن عبورکنند. بله، تا روزی که درد داشته ‌باشم، وقتی که حفره‌ای در شکمم کنده ‌می‌شود، وقتی که مسدود می‌شود، وقتی که بلعیده می‌شود، وقتی که گلو و سینه‌ام پر از رنج می‌شود، روزی که در انتهای دهانم دندان‌درد شروع ‌شود، این‌جاست که دیگر سبُک و رها نیستم، بدل به چیز می‌شوم، یک بنای معماریِ رویایی که خرابه شده، به‌واقع نیازی به سحر و جادو نیست، نیازی به روح و مرگ نیست، برای این‌که من هم‌زمان کدر و شفاف باشم، مرئی و نامرئی، زندگی و چیز، برای این‌که آرمانی باشم، کافی ا‌ست که یک بدن باشم.

 

بدن و بیماری
بدنِ انسانی از زمان ظهورش در این هستی، همراه با بیماری به درکی از درد و رنج به مفهوم یک ابجکت دست‌‌یافته است و به نوعی بدن ما در جهت بازشناسیِ احجام و ارگان‌های درونی به واسطه بیماری، درد را تجربه ‌می‌کند. بیماری حیاتی است که به واسطه بدن معنا پیدا‌ می‌کند و به حیات خود در درون اُرگان‌ها ادامه‌ می‌دهد و بدن هم با مبارزه با بیماری به مفهومی از تقابل با مرگ، یعنی همان زندگی، دست می‌یابد. بدن مبارزه می‌کند، چون می‌خواهد زنده‌ بماند و اما به‌راستی این بیماری که با آغاز خود در بدن، درد و رنجی را می‌آفریند و در جهت اتمام آن رنج، مبارزه‌طلب است، ماهیتش چیست؟

به نوعی واژه سلامتی در برابر بیماری و تجربه درد و رنج، در اندامِ بدنِ بیمار معنا ‌می‌یابد. بیماری بدن را به عنوان یک موقعیت ابجکتیو و عینی به چالش ‌می‌کشد و آن را در تقابل با جهان اطرافش چون نشانه‌های مادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی معنا می‌بخشد. با بررسی رابطه‌‌ بدن با پیرامونش، می‌توان به نشانه‌های بیماری دست‌ یافت و سلامتی یک موقعیت اَبسترک است که در تقابل با بیماری قابل درک ‌است و مفهوم آن در راستای بیماری و جدال با مرگ دریافت ‌می‌شود.

بدن به مثابه‌ یک ابژه- سوژه در نگاه فلسفی، پدیدارشناسی و انسان‌شناسی و باستان‌شناسی بستر یک موقعیت فرهنگی ‌است. بدن به دلیل ارتباط ممتد با محیط اطرافش و هم‌چنین رابطه هستی با بدنِ انسانی و درهم‌آمیختگی این دو موقعیت «هستی با بدن و بدن با هستی» رابطه با گذشته و تاریخی که عامل دگرگونی بدن شده ‌است، بستر یک تعامل محیطی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی را مهیا‌ می‌کند. بدن‌های ما فرم‌های سیاسی معناداری هستند که در طول مسیر زیست خود دگرگون می‌شوند. به نوعی بدن‌های ما از پوست و گوشت و استخوان فراتر می‌روند و یک بستر فرهنگی را که تحت تأثیر جهانِ اطراف است، در درون و بیرون از خود احیا می‌کنند. بدن نه‌تنها در قالب عاملیت‌ها و اتفاقات و حوادث انسانی بر جهان اطراف خودش تأثیر می‌گذارد، بلکه همان شکل و قالب تأثیرپذیر است.

بر اساس بررسی بدن‌ها می‌توان به حافظه‌‌‌‌‌‌‌ تاریخی و علمی و فرهنگی بدن‌ها دست‌ یافت، می‌توان به تجربیات یک بدن پی‌ برد. بدن یک انسان می‌تواند به مثابه تجسم تجارب فرد، حافظه‌ تاریخی، سیاسی و فرهنگیِ یک انسان باشد که بر ساختارها و مواد فرهنگی زیست بدن نیز تأثیر می‌گذارد و تمامی نشانه‌ها در بدن به روش‌های انسان‌شناسانه و باستان‌شناسی قابل بررسی و شناسایی اس. بدنی که به بستر نمايش عناصر فرهنگی، سیاسی و نمادين در جامعه تبديل مي‌شود، بدنی که حامل یک زبان تاریخی است، بدنی که مفهومی از جغرافیا و خط و مرزها را تعیین‌ می‌کند، بدنی که به برسازی جنسیتش دست‌ می‌زند، بدنی که مورد خشونت واقع می‌شود، بدنی که خشونت می‌کند، بدنی که خشونت‌طلب است، به طور دائم در حالِ دگرگون ‌شدن ‌است و هویت خود را بازتولید‌‌ می‌کند. ما در درون بدن‌هایمان هستیم، اما پرفاصله. معنای فرهنگی بدنِ انسانی در هر جغرافیا، به همراه تاریخ آن سرزمین یعنی گذشته و فرم‌ها و معماری و محیط معاصر اطرافش متفاوت ‌است و زبان ارتباطی متفاوتی را می‌آفریند.

بیماری مهم‌ترین تجربه‌ای است که در زندگی فردی و اجتماعی رخ می‌دهد، هویت بدن را در هم‌ می‌شکند و معنای آن بدن با جهان اطرافش را دچار تأثیرات عمیق و ژرفی می‌کند و دگرگونی را تا مرز تغییرات ظاهری و درونی پیش‌ می‌برد. ما با بدن خود بیگانه‌ایم و با تجربه درد و بیماری، درک آن ارگان معنا پیدا کرده و قابل لمس‌ می‌شود و پدیدارهای متفاوتی را تجربه ‌می‌کنیم. بدن ما بستر فرهنگی است که بیماری بر آن تأثیر گذاشته و منجر به تغییرات ساختاری در رفتار، دیدگاه و احساسات ما و هویت آن بدن می‌شود. بدن از آغاز تولد بشر مرکز درگیری‌ها و پیچیدگی‌های انسان برای او در زمینه‌ فرهنگی، سیاسی، مذهبی و اجتماعی بوده‌ است. در بستر هر جغرافیا معنای بدن‌های ما با قوانین زیستِ ما متغیر است. این بدنی که بیماری را می‌سازد، یا بیماری که به واسطه بدن مادیت پیدا کرده، معناهای متفاوتی را بازآفرینی می‌کند که از تجسم آن بدن به دور است، اما در تاریخ تجربیِ آن بدن ماندنی ا‌ست.

 

بدن انتزاعی در تصویر
بدن زنانه در هر جامعه به محدودیت‌ها و کنترل‌های اجتماعی، شهری، زیستی و محیطی وابسته ‌است. در جغرافیای ایران به دلیل تابو بودن بدن زن در بستر اجتماعی، فرهنگی و مذهبی، بیماری‌های وابسته به آن بدن، به نوعی بحران‌آفرین ‌است. زبان تصویر نوع دیگری از ارتباط بدن با جهان اطرافش ‌است. انسان که نسبت به بدنش در دورترین نقطه تجسمش می‌ایستد، با دیدن تصویر عکسی از بدن یا مجسمه‌ای از اندام انسانی، به غایت بدنِ خود پی ‌می‌برد و تصویر اندام خود را که از فرم‌ها و مجموعه‌ ابجکت‌های درهم‌تنیده تشکیل‌شده متصور می‌شود و تجسم تصویر بدن خود را تکمیل‌ می‌کند. ما با دیدن چشمِ دیگری چشمِ خود را می‌بینیم. ما با مشاهده و درک بدنِ دیگری به ادراک بدن خودمان دست می‌یابیم. ما با اندام‌هایمان هستیم، اما بی‌اندامیم و هم‌چنین با بیماری و درد و رنج، بخشی از آن اندام را می‌توانیم درک‌ کنیم.

سینما و تصویر روایت‌گر اندام‌های ماست و اندام‌های ما روایت‌گر داستان‌ها. با توجه به محدودیت‌های اجتماعی و حضور پررنگ سانسور و میل به تسلط و کنترل زن و اندام زنانه در بستر جامعه‌ ایران، پردازش به درد، رنج و بیماری زنان با محدودیت‌های فرمی و معنایی بی‌شماری مواجه‌ است. ما با مفهوم بیماری در زنان دچار نوعی آشفتگی و محدودیت‌های فرهنگی و اجتماعی هستیم. بی‌دلیل نیست که در سینمای ایران برای شناخت و رابطه با درد و بیماری و نحوه‌ مبارزه با آن، برای مثال (سرطان پستان یا سرطان تخمدان و رحم یا الباقی بدن) امکان مواجهه تصویری و داستانی نیست تا که آگاهی وسیعی را در بستر جامعه در جهت شناسایی و درک آن بیماری در اُرگان‌های زنانه را مطرح‌ کرد و به مفهومی، شناخت و مسیر درمان و مبارزه با بیماری را معنا بخشید. آگاهی به بیماری و بهداشتِ روان و دانشِ مواجهه با بیماری جسمی برای جنسیت زنانه که تحت پوشش حجاب و کنترل و محدودیت‌های اجتماعی قرار دارند، در بستر سینما با توجه به تسلط نگاه مردانه در جامعه‌ای مردسالار ناممکن ‌است. بیماری جسمی زنان تأکیدی ‌است بر تجسم بخشیدنِ انتزاعی همان جسمی که پوشیده‌ شده ‌است و به نوعی همانند اندام زنانه، بیماری‌های وابسته به آن اندام هم، تابو تلقی ‌می‌شود و با محدودیت و کنترل نظام قدرت و مردسالاری محدود شده‌ است.

اما در تاریخ سینما بی‌شمار به زنان روان‌پریش و بیماری‌های روانی پرداخته‌اند. به نوعی امکان پرداخت به موقعیتی انتزاعی ممکن بوده ‌است و دیدن زنان در وضعیت بیماری جسمی که بخشی از جسم و اندام زنانه را در تجسمِ مخاطب عینت می‌بخشد و زیبایی‌های تثبیت‌شده زنانه را از نگاه مردانه به خطر می‌اندازد، با محدودیت مواجه ‌است. داستان «هیستریای زنان» نه‌تنها در بی‌شمار فیلم به تصویر کشیده شده، بلکه در ادبیات هم نمونه‌های زیادی را داشته‌ایم که به تجربیاتِ دردناکی پرداخته شده ‌است.

پرکینز گیلمن در «کاغذ دیواری زرد» که یک اثر کلاسیک مهم ادبیات فمینیستی محسوب می‌شود، جسورانه علیه پزشکیِ کاملاً مردانه و زن‌ستیز قیام کرده بود. او روزی در اسارت دست پزشکان، انگ خورده بود که به «هیستریای زنان» مبتلاست. داستانش را نوشت تا جواب دکتر وایر میچل را بدهد که به پدر علم عصب‌شناسی معروف است. دکتری که برای او هم «افسردگی و هیستریای زنانه» تشخیص داده و تجویز کرده بود که شارلوت برای بهبود، دست به قلم و کاغذ نزند و «یک زن خانه‌دار تمام و کمال» باشد. در آن زمان پزشکی، به زنانی که شبیه به تصویر رایج و تثبیت‌شده در ذهن مردانه‌ از زن نبودند، اَنگ بیماری‌های روانی می‌زد و به دنبال اصلاح و درمانِ آن‌ها بود. در دوران ویکتوریایی تیمارستان‌هایی ویژه «زنان مالیخولیایی» بود تا زنان را به طور اجباری تحت عنوان درمان در انزوای اجباری و شکنجه‌هایی محبوس‌ کنند و بیشتر این پدران و برادران بودند که پزشکان را به خدمت می‌گرفتند و زنان دیوانه را به تیمارستان منتقل می‌کردند. به نظر فوكو قدرت را نبايد به نهادهاي سياسی محدود كرد. قدرت در تمام جامعه جاری‌ است و نقشی مستقيماً مولد ايفا می‌كند. قدرت تفکیک جنسیت و تأکید بر تفاوت و تمايز بدن زنانه و مردانه و هم‌چنین قدرت پرنفوذ نگاه مردانه و مردسالاری را در بستر سینما، امروزه نمی‌توان نادیده گرفت.

کارول تاوریس، روان‌شناس اجتماعی و فمینیست، در کتاب مهم خود، «سوء رفتار با زنان»، توضیح می‌دهد که چطور در روان‌شناسی و روان‌پزشکی هم تمامی معیارها و متر و اندازه‌ها مردان‌اند، یا تصور آن‌ها از «زنانگی» و زن. او از رویه‌ رایج روان‌شناسی انتقاد می‌‌کند که هر مراجعه‌کننده را ابتدا به شیوه‌ ارتدوکس به «زن» یا «مرد» تقسیم‌بندی و بعد بر مبنای کلیشه‌های جنسیتی کار تشخیص و درمان را شروع می‌کند. نمایش بیماری‌های روانی زنان و روان‌پریشی و هیستریک زنانه در بستر سینما جدا از ترویج و تکثیر این نوع نگاه نبوده و نیست و به نوعی ادامه‌ همان نگرش ویکتوریایی ا‌ست.

بدن انسان که با بیماری هم تجربه می‌کند و هم تجربه می‌شود و بیماری به عنوان یک ناهنجاری اجتماعی، سیاسی و زیست‌محیطی که می‌تواند در بدن جسمیت یابد، در مواجهه با اندام زنانه در بستر تصویر سینما با محدودیت و کنترل و تابو بودن اندام زنانه، کاملاً حذف می‌شود. به نوعی زبان بدن تبدیل به زبانی انتزاعی می‌شود. هم‌چنین بیماری‌های جسمی و درد جسمی زنان، تجربه‌ای ذهنی (سوبژکتیو) از تغییرات عینی و محیطی (ابجژکتیو) بدن، امر قابل بیان در بستر عینی سینما نیست، چراکه در مواجهه قدرت مسلطِ مردسالاری و دین‌سالاری، پردازش به تجربیات بدن زنانه با ممنوعیت‌های شرعی و مذهبی و اخلاقی درگیر است.

بدن انضمامی گناه‌کار در تصویر 
چنان‌چه آثاری هم در مواجهه بیماری و بدن و جان بیمار به تصویر کشیده شده ‌است، در باب چرایی بیماری و چیستی و ماهیتِ ذات آن در تعریف علل و عواملی که منجر به بیماری شده، به رویکردهای سنتی و خرافه رجوع کرده و با قربانی‌سازی شخص بیمار، عامل اصلی را به تنبیه الهی و گناه، و درمان آن را در راستای باورهای خرافی به تصویر می‌کشد. بیماری عواقب گناه و جرم نیست، اما بی‌شمار فیلم در تاریخ سینمای ایران وجود دارد که شخصیت منفی فیلم به شیوه تنبیه‌ الهی دچار بیماری و رنج و درد در بدن می‌شود و به نوعی به واسطه بیماری و درد و رنجِ بدنی مجازات می‌شود و با تصویری تأثیرگذار در اذهان عمومی چون سینما به بیماری به عنوان بدنِ انضمامی گناه‌کار عمومیت می‌بخشد و تصویر سلامتی و بیماری را در راستای ایدئولوژی خیر و شر در افکار عمومی باز تولید می‌کند.

به نوعی سینما معنای بدن فردی را تبدیل به بدن و ذهن جمعی یک جامعه می‌کند. درنتیجه مفهوم بیماری و درد و ملال رنج و مبارزه‌ای علمی در دست‌یابی به معنای زندگی و درکِ عمیقِ بدن در سینما را حذف‌ می‌کند و بیماری‌هایی سیاسی و ایدیولو‌ژیک را در بستر جامعه متحقق می‌کنند. تصویر دقیق و درستی در سینما از بیماری به مفهوم این‌که بیماری، رنج و درد الهی و هم‌چنین فقدان اندام، گناه و خرافه و تنبیه نیست، پرداخت نشده ‌است. بیماری به نوعی یک حضور حیاتی متفاوت است که بدن به آن زندگی می‌بخشد، حتي اگر عواملی بیرونی مولد بیماری باشد و اين خود بدن است که آن را شکل می‌دهد، چرا که پردازش به بدن و جسمیت، نوعی تأکید بر مادی‌گرایی را جسمیت می‌بخشد و از باورهای مذهبی و ایدئولوژی نسبت به بدنی که عامل رابطه‌ انسان با موقعیت فراتری چون باور الهی است، می‌کاهد.

ژاک لاکان اشاره می‌کند که کودکِ انسان با دیدن تصویر خودش در آینه (مراد از آینه، هم می‌تواند آینه واقعی باشد و هم آینه‌ فردی دیگر) است که شکل واقعی او را متحقق می‌کند. تصویر آینه به کودک آرامش می‌دهد، زیرا او از خودش تصور کاملی ندارد. او هر پاره از خودش را متعلق به دیگری می‌داند. سینما چون آینه‌ای از جامعه تصاویر تکه‌پاره‌شده‌ای از اندام ما را با همزادپنداریِ تصویری در درون ما به بدنی کامل متحقق‌ می‌کند. بدن زن در حیطه کنترل و نفوذ جامعه مردسالاری دارای تعاریف و برداشت‌های ایدئولوژیک و مذهبی شده ‌است و زنان از طریق سینما تصویر کاملی از اندامشان ندارند. بیماری وابسته به آن بدن هم از این چهارچوب خارج نیست. درنتیجه زنان در بستر سینمای ایران زنانی با اندامی انتزاعی هستند که نگاه مسلط مردسالارانه‌ تاریخی تجلی‌بخش آن اندام است، نه عینت حقیقی آن اندام و بیماری‌های وابسته به بدن زنانه.

آن‌چه در تصویر سینما قابل رویت و قابل شنیدن است، دارای یک پیام زیباشناسی-سیاسی ‌است. امروزه حضور زنان و اندام آن‌ها و بیماری‌های وابسته به بدن زنانه در کنترلِ نیروهای سلسله مراتب فراتری ا‌ست که از آن حضور در جهت زیباشناسی ایدئولوژیک‌زده و هدفمندی استفاده می‌کنند تا که باورهایشان را هدفمند در بدن جامعه متحقق‌ کنند. سینمای معاصر ایران که امروزه بیشتر شبیه به پروژه‌های سیاسی ‌است، قطعاً هدفمند در جهت مصادره معناهای تصویری به شیوه‌ای عمل می‌کند که اهداف ایدئولوژیک و سیاسی و اجتماعی بیرون از تصویر را در بستر اجتماع پیش ببرد و معنا بخشیدن به بیماری زنان هم در خدمت همان اهداف است، نه ذات و ماهیت بیماری زنان.

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است