زنی با نقش‌های بازی‌نشده
نقد فیلم «گیلدا» ساخته کیوان علیمحمدی و امید بنکدار

الناز بهنام

جایی در فیلمنامه آینه‌های روبه‌رو، نوشته بهرام بیضایی، در شرح وضعیت صحنه آمده:

«ب) یک سینما که دورتادور آگهی سردرش لامپ رنگی روشن کرده‌اند، آگهی فیلم «مهتاب خونین» با شرکت منیره تسلیمی. نزهت از جلوی آگهی می‌گذرد، مردی برمی‌گردد او را نگاه می‌کند.»

این دو خط از فیلمنامه فیلم‌نشده آینه‌های روبه‌رو را بارها در ذهنم تصویر کردم؛ آن‌قدر که خیال می‌کنم فیلم ساخته شده و روی پرده دیدم. در تصورم جای نقش نزهت سوسن تسلیمی را گذاشتم که از مقابل چهره مادرش عبور کرده و منِ مخاطب را با این دوره کردن وضعیتِ همیشه غمناکِ این سرزمین روبه‌رو کرده است. تصویر روی جلد این کتاب (نوشته‌شده در سال 1359) و سکانسی که گیلدا نقش نزهت را بازی می‌کند، کتیبه فیلم گیلدا است. پیشانی‌نوشتی که طبعاً غیر از ادای دین توجیه دیگری نیز دارد. به گفته کارگردانی که نقش آن را در فیلم سعید چنگیزیان بازی می‌کند، آن سکانس ادای دین به بهرام بیضایی ا‌ست. جدا از این دیالوگ و گزاره در فیلم، من این‌گونه آن را تفسیر می‌کنم: ادای دین به تمام فیلمنامه‌های فیلم‌نشده، به تمام فیلم‌هایی که کارگردان، بازیگر و مخاطب در ذهن‌های خودشان ساخته‌اند و به تماشایش نشسته‌اند. این‌که در این ادای دین موفق بوده یا نبوده، بحثی دیگر است، اما فیلم برایم با یادآوری این واقعیت دردناک آغاز می‌شود که چه بسیار فیلمنامه‌هایی در این سرزمین که هرگز ساخته نشدند. انگار که گشایش فیلم مرور و تلنگر این نکته باشد که چه فیلم‌ها تا همیشه در ذهن، روی کاغذ، در خیال و در جایی جدا از آن‌که باید، ساخته می‌شود. پایان فیلم گیلدا نیز به همین گشایش و دعوت خواهد رسید؛ فیلم‌نامه‌های فیلم‌نشده، فیلم‌های ساخته‌نشده، نقش‌های بازی‌نشده. 

گیلدا ترکیب سه فیلم است که فصل‌های مشترک و متمایزی نیز با هم دارند، با سه پایان‌بندی متفاوت؛ فیلم امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی، فیلمی که سعید چنگیزیان، بازیگر فیلمِ آن‌ها، می‌سازد و فیلمی که گیلدا، بازیگر فیلم، در ذهن خویش می‌سازد. فصل مشترک این سه فیلم اپیزودهایی ا‌ست با مکان‌هایی ثابت (کافه) که هر کدام بازتاب جهانی متفاوت از زنان و مشکلات پیرامونشان هستند؛ کولاژی که با خط ربطی فرضی تصاویر را توأمان درهم‌تنیده و منفک می‌کند. گیلدا کاراکترِ فیلم (با بازی مهناز افشار) نام هنرپیشه‌ای‌ شناخته‌شده است، مخاطب همراه گیلدا دو ساحت را در فیلم دنبال می‌کند؛ یکی خودِ کاراکترِ گیلدا به عنوان بازیگری موفق و دیگری نقش‌هایی که گیلدا در اپیزودهای مختلف بازی می‌کند؛ و این دو ساحت گاهی هم‌پوشانی دارد و گاهی نه. گیلدا به عنوان بازیگر نقش‌های مولود، نرگس و تلی را بازی می‌کند که در سه اپیزود و سه موقعیتِ دور از هم زنانی هستند از جامعه‌های سنتی، مدرن و پست‌مدرن.

در اپیزود مولود (که نیم‌نگاه هجوآمیزی به فیلم‌فارسی نیز دارد) رویارویی زن و مردی را می‌بینیم از جهان سنتیِ مردِ همیشه طلبکار و زنی که حق پرسش و انتقاد و بازخواست ندارد. اپیزود برشی کوتاه است از ظلم‌های رفته به این زنان، چه مولود در نقش زنی که قلدری و حق‌به‌جانبی مرد را از هر نظر باید تحمل کند، چه زنی که هنوز نیامده و مخاطب، او را با عنوانِ «بیچاره شوهرمرده» می‌شناسد. مرد از مفهوم بازی استفاده می‌کند، به زن می‌گوید بازی کنند، ادای آدم‌هایی را دربیاورند که نیستند. زن جای کسی و به شکل کس دیگری صحبت کند که نیست. در حقیقت، این کسِ دیگری بودن، این هویت را گرفتن، همان مفهومی‌ است که بارها و بارها علیه این زنان روا داشته شده است. و البته چه خوب می‌شد زبان دیالوگ‌ها یکسان و یک‌دست می‌بود و بازیگران فیلم یا آذری حرف می‌زدند یا فارسی. نه این‌که یک جمله از این بگویند و یک جمله از آن.

اپیزود نرگس تقابل زن و مرد در جهان مدرن است. انسان‌هایی آرمان‌خواه که جایی گیر می‌افتند، مسیری را طی می‌کنند و پسِ آن‌چه گذراندند، حالا روبه‌روی هم نشستند. این‌جا هم قرار است بازی کنند. اما ماهیت بازی کردن متفاوت است. اگر در اپیزودِ مولود بازی کردن برای «هویت‌زدایی و دیگری را خواستن» بود، این‌جا بازی کردن وسیله‌ای است برای راحت‌تر کردنِ دیالوگ و درک زبان، در بستری که گفت‌و‌گو و زبانِ دیگری را فهمیدن سخت است. مرد به زن می‌گوید تغییر کرده است و دیگر آن اداهای زنانه سابق را ندارد، مردی که مدرس است، زمانی مبارز سیاسی بوده است، به چند زبان مسلط است، اما در چهارچوب ذهنی‌اش صفت‌ها هنوز به زنانه و مردانه تقسیم می‌شوند. زن پرسش‌های زیادی دارد؛ این‌که چرا مرد او را تنها گذاشت، چرا سراغش را نگرفت و چطور سرنوشت زن برایش بی‌اهمیت بود، اما پاسخِ تلخِ تک‌تک این پرسش‌ها استحاله مردی‌ است که دگرگونی‌اش از دیدِ زن تحمل‌ناپذیر است. تو چگونه خودت را در آینه تاب می‌آوری؟

در اپیزودِ تلی وضعیت زن به‌مراتب فاجعه‌بارتر است. این‌جا حتی نام حقیقی‌اش را نیز نمی‌دانیم. بازی خاصی هم در کار نیست، چون در بسترِ فضای پست‌مدرنیستیِ مبتنی بر بازی و تفریح، هیچ چیز جدی‌ای در کار نیست که بازی حتی معنایی خارج از ساحتِ آن کانسپت داشته باشد. کل ماجرا بازی‌ است. دوربین به دست مردی ا‌ست که مدعی‌ است آهنگ‌ساز است و در شب گودبای پارتی رفیقش زنی را به عنوان سورپرایز هدیه می‌برد. تمام مدت از زن فیلم می‌گیرد و وقتی دو ساعت و خرده‌ای از زمان فیلم ‌گرفتنش سپری شده، زن حرف می‌زند. از خودش می‌گوید. از تجاوز یا تعرض احتمالی شوهرِ مادرش که به خروجش از خانه منجر شده، از همسایگان عمه‌اش که او را به عنوان زنی بیوه تهدیدی برای مردان مجرد ساختمان می‌دانستند. آیا مرد با زن هم‌دلی یا همراهی دارد؟ نه. مردِ آهنگ‌سازِ اهل سینما برایش این چیزها اهمیتی ندارد. واگویه‌های زن مطلقاً برایش تکان‌دهنده یا اثربخش نیست. زن در چشم او همان ابزاری ا‌ست که دو ساعت پیش بوده، دو ساعت بعد خواهد بود، و البته احتمالاً تا همیشه.

وقتی گیلدا را در نقش واقعی خودش می‌بینیم، با موقعیت‌هایی از زندگی او روبه‌رو می‌شویم که ابعاد پنهانی از شخصیت او را آشکار می‌کند. 

طرح اول؛ او در نقش مالک رستوران. مردی روحانی مقابل او می‌نشیند. از قضا و از سر اتفاق گیلدا با مرد در جهانی خارج از این فیلم (از ارجاعات فیلم) و در مستندی که پیش‌تر بازی کرده بود، آشنایی مختصری داشت که در خلال گفت‌و‌گو با او می‌فهمد. مرد روحانی با مالک رستوران کار دارد، انتظارش این است که مالک رستوران مرد باشد، جای زنی آمده که آن زن نیز بنا به تصورات کلیشه‌ای رایج گمان می‌برده مالک رستوران مرد است و روحانی را جای خود فرستاده، و بله، این‌جا مالک رستوران خارج از این قراردادهای نخ‌نمای اجتماعی زن است؛ و حالا مشکل مرد روحانی و آن زن چیست که به خاطرش مرد نزد گیلدا آمده؟ پی‌گیری رد حضور دختری که خانه را ترک کرده است. در جایی دور دختری از خانه فرار می‌کند و حالا تصویر محوی از او در یکی از تصاویر رستوران دیده شده است.

طرح دوم؛ او در مواجهه با پدری که در این دنیا نیست. خیالِ پدری که مرده، ولی در ظاهر از حضور هر همراهی زنده‌تر است، برایش کتاب می‌خواند، با او از رسیدن می‌گوید، از خستگی و دوباره دویدن و باز خستگی، از این‌که زندگی چیزی هم جز این نیست. پدر و دختر آواز دشتی می‌خوانند، از آزادی بین گزینه‌های موجود می‌گویند، و در این هم‌صدایی و گفت‌و‌گو وجهی از تنهایی آشکار و بارز کاراکتر زن را می‌بینیم. زنی که گه‌گاه به این گریز و خلوتِ خودخواسته و غیب از نظرِ دیگران نیاز دارد تا از دنیای واقعی و زمین سفت زیر پایش فاصله بگیرد و از واقعیت دور بماند. سکانس رویارویی با پدر، نقش و حضور حمایت‌گر و پشتیبان پدرانه را برای زن یادآوری می‌کند؛ نقشی که آزادی عمل را از دختر نمی‌گیرد و در موفقیت‌ها و شکست‌ها همراه و هم‌دل است. و شاید هم در راستای آن ادای احترام به بهرام بیضایی از ذهن فیلم‌سازان گذشته باشد که این برش کوتاه از رابطه پدر/ حامی با دختر، لحظه‌ای از رابطه گلرخ کمالی با پدرش در سگ‌کشی را به یاد بیاورد.

طرح سوم؛ گیلدا با راد/ رامش، برادر/ خواهری که با هویت جنسی‌اش مسئله دارد و می‌خواهد با جراحی تغییر جنسیت دهد. آن‌چه در این اپیزود برای مخاطب ایرانی مرور می‌شود، بخشی از قوانین معیوبی ا‌ست که در شخصی‌ترین ابعاد زندگی انسان‌ها دخالت می‌کند، خط قرمز می‌کشد، تابوسازی می‌کند و آدم‌ها را بر اساس همین قواعد ضدانسانی مجازات و محکوم می‌کند. اقلیت‌های جنسی در جامعه ما رنج مضاعفی را تحمل می‌کنند و راه‌های پیش رویشان برای سخن گفتن از این رنج‌ها بسته است. در اندک فضاهایی که آن‌ها دیده یا شنیده می‌شوند (مانند این سکانس)، آن‌چه اهمیت دارد، فهم و درکِ دقیق زبانِ آن‌هاست. آن‌ها تمام عمر از سوی خانواده و جامعه حذف و سرکوب شدند تا هویت جنسی‌شان را در عمیق‌ترین لایه‌ها پنهان کنند. صدای راد/ رامش صدای رنج این آدم‌هاست. عکس مرتضی اسماعیل‌کاشی (هنرپیشه این نقش) از تبلیغات شهری حذف شده است. راه ساده برای کسانی که انسان‌ها و دردهایشان را نمی‌بینند، همین حذف است. در خط داستانِ فیلمِ گیلدا نیز گیلدا/ هنرپیشه زن نیز به خاطر این وضعیت ممنوع‌الکار و قضاوت خواهد شد. سازندگان فیلمِ گیلدا چند سال ایستادگی کردند تا این سکانس حذف نشود، دیده و شنیده شود، این لحظه‌های کوتاه در سینمای ایران لحظه‌های ارزشمندی ا‌ست. 

طرح چهارم؛ گیلدا با کارگردان، مواجهه او با حرفه‌ای که یک‌جور هویت‌یابی و بازیافتن خویش است. هنرپیشگان زن در جامعه ما برای خیلی چیزها باید پاسخ‌گو باشند؛ مهمانی‌های رفته و نرفته، عکس‌های گرفته‌شده و نشده، معاشرت‌هایشان، و حتی خانواده‌هایشان. ممنوع‌الکاری، ممنوع‌التصویری و تمام این ممنوعیت‌ها می‌تواند مدام و مدام در زندگی حرفه‌ای‌شان تمام تلاش‌ و بودنشان را نادیده بگیرد. در کجای این جهانِ آزاد زن هنرپیشه باید حواسش باشد که حتی در جشن تولد فرزندش عکسی گرفته نشود که خلاف موازین حاکم باشد و سد راه او شود. این‌جا کارگردان (با بازی سعید چنگیزیان) پای حق هنرپیشه زن فیلمش می‌ایستد (طبق اصطلاح یکی از دیالوگ‌های فیلم کارگردان کلاً توقیفی‌ساز است!) و می‌گوید منتظر می‌ماند تا مشکلات زن حل شود. اما هر دو می‌دانند که چیزی به این زودی‌ها حل نخواهد شد و هر کدام باید بروند سراغ فیلم دیگری؛ کارگردان فیلمنامه یک فیلم فیلم‌نشده دیگری را بنویسد و هنرپیشه نیز با نزهت، مولود، نرگس و تلی و ستم‌های رفته بر آنان پایان خودش را در ذهن بسازد.

طرح پنجم؛ گیلدا با روزبه، همسر سابق. گیلدا را در نقش خودش در برآیند برش‌هایی از روابطش با دیگران خواهیم شناخت. زنی مدرن و مستقل که با تمام سنگ‌اندازی‌ها ادامه می‌داد، و در آخرین دیالوگ‌هایش در این فیلم، جایی که به علت مشکلات سرش سنگین است و تعادلش بر هم می‌خورد و فرو می‌افتد، پایان فیلمش را در خیالش می‌سازد. تمام نقش‌ها را دوره می‌کند تا به نقطه‌ای برسد که به همسر سابقش بگوید بماند. در اپیزود رویارویی با پدر، پدر می‌گوید وقتی برسی، دیگر تمام است. دیالوگ تلخی ا‌ست. پایانِ گیلدا شاید همین باشد، برآمده از تجربه زیسته این زن؛ هر ظلمی به این زن‌ها رفته است و انگار قواعد اجتماعی هر قدرتی را از آنان سلب کرده است. مخاطب این پایان را باور می‌کند؟ مرزی میان واقعی بودن یا خیالی بودن آن تصاویر در ذهنش می‌کشد؟ نمی‌دانم. به نظرم پایانی ا‌ست که مجموعه‌ای از شرایط به زن تحمیل و وادارش می‌کند به تسلیم، و باورپذیری آن وابسته است به نسبت تفسیر هر مخاطب از توان جنگیدن و نیروی پیش‌ رفتن زن.

سرنوشت بعضی از فیلم‌ها عجیب است. فیلمی ساخته می‌شود درباره سانسور و حذف، درباره ممنوع‌الکاری موقت هنرپیشه زن فیلم. بعد که پس از چند سال توقیف اکران می‌شود، این‌همانیِ این دو فیلم (فیلمِ گیلدا و فیلمِ ساخته‌شده/نشده درون فیلم) لایه‌ای تازه در ذهن بیننده می‌سازد. فیلم ارجاعات بسیاری به ادبیات دارد که از علاقه‌مندی نویسندگان فیلمنامه و کارگردانان فیلم می‌آید. دزدمنا، شاملو، غزاله علیزاده و موراکامی در لحظه‌های کوتاهی از فیلم حضور دارند که ردشان در آن‌چه از پایان ساخته می‌شود، می‌ماند. اما مهم‌ترینشان جایی ا‌ست در سکانس گفت‌و‌گو با کارگردان که وصیت‌نامه غزاله علیزاده خوانده می‌شود. او از چرخاندن کلید در قفل در و ورود به اتاق‌های تاریک خسته بود، شبیه به وضعیتِ کاراکترِ فیلمِ بعدی فیلم‌ساز که قرار است نوشته شود و احتمالاً ساخته نشود، و شاید حتی در نگاهی گسترده‌تر و دورتر شبیه گیلدایی که در تکثیر و تعمیمِ تمام این زن‌ها در جست‌و‌جوی مابه‌ازایی برای «خانه‌های روشن» می‌گردد

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است