قدرت و زیبایی در نقش‌آفرینی
شیوه بازی سوسن تسلیمی

فرشته وزیری‌نسب

سوسن تسلیمی بی‌شک یکی از مطرح‌ترین بازیگران زن ایرانی و به زعم کسانی بهترین آن‌هاست. بازیگری که بعضی منتقدان استاندارد‌های بازی او را در حد بازیگران خوب جهانی می‌بینند و نقش‌آفرینی فراموش‌ناشدنی‌اش در فیلم باشو، غریبه‌ کوچک را یکی از بهترین بازی‌های او می‌دانند. برای خود من بازی او یاد‌آور ایرنه پاپاس، بازیگر معروف یونانی است. گرچه تسلیمی بیشتر با بازیگری در سینما و فیلم‌هایی چون چریکه‌ تارا، مادیان، طلسم، شاید وقتی دیگر و سریال سربداران در نزد عموم شناخته شده است، اما او بازیگری را در سن ۱۱ سالگی با بازی در تئاتر آغاز کرد و بیشتر بازی‌های او در ایران بر صحنه‌ تئاتر بوده است. غیر از ‌تئاتر مرگ یزدگرد، اثر فراموش‌نشدنی بهرام بیضایی، که فیلم آن هرگز اجازه‌ اکران عمومی نگرفت، سوسن تسلیمی در کارنامه‌ تئاتری خود سال‌ها همکاری با کارگاه نمایش، تحت نظر آربی اوانسیان، همکاری با گروه «پیاده» و گروه تئاتر «چهار‌سو» و کارگردانانی چون پری صابری، بیژن مفید، مهدی هاشمی و بهرام بیضایی را دارد و بازی در بیش از ۲۰ نمایش از جمله عروسی خون، کالیگولا، دایره گچی قفقازی، باغ آلبالو، با خشم به خاطر آور و وای بر مغلوب. اولین فعالیت‌های نمایشی او بعد از ترک ایران هم اجرای سه نقش در نمایش مده‌آ به زبان سوئدی به کارگردانی خود او بود. در واقع در برخی از نقش‌های سینمایی او، مثل چریکه تارا و زن‌های شاید وقتی دیگر هم تأثیرات بازیگری تئاتر به‌وضوح احساس می‌شود. در سال‌های اخیر او هم‌چنان در تئاتر بازی می‌کند و به تدریس بازیگری می‌پردازد و در وزارت فرهنگ سوئد از اعضای هیئت مشاوران تئاتر بوده است. علاوه بر این، نمایشنامه‌هایی هم به زبان سوئدی با کارگردانی او به صحنه رفته است، که مدیرعامل از جدیدترین آن‌هاست. او چند فیلم هم ساخته و یک سریال هم برای تلویزیون سوئد کارگردانی کرده است. یکی از فیلم‌های او به نام عشق، عشق، عشق، که در مورد زندگی یک مادر و دختر سوئدی است، بسیار مورد استقبال مردم سوئد قرار گرفت. همان‌طور که بهزاد عشقی در مقاله‌ «جلوه‌های نمایشگرانه بازیگری بی‌بدیل» می‌گوید: «تسلیمی یکی از نام‌آوران تئاتر ایران در دهه ۱۳۵۰ بود، صدای رسا، بدن قابل انعطاف، چابکی مثال‌زدنی در صحنه، تسلط بر تکنیک بازیگری، درک و طراحی دقیق نقش، انطباق نقش با منطق فرمی هر نمایش، برخورداری از «آن» و جاذبه بازیگری، گزینش آثار بر‌تر و همکاری با کارگردان‌های فرهیخته از جلوه‌های برجسته بازیگری تسلیمی بود.» (سیمای مهر، بیتا ملکوتی، ص‌ص ۳۴۲-۳۴۱) تسلیمی در کارنامه‌ تئاتری خود نقش‌آفرینی‌هایی چون عروس در عروسی خون، گروشه در دایره گچی قفقازی و همسر آسیابان در نمایش مرگ یزدگرد را دارد، که همه نشان‌گر استعداد ویژه اوست. او که در خانواده‌ای تئاتری متولد شده است، در اغلب مصاحبه‌هایش به دشواری کار برای بازیگران زن اشاره دارد و این‌که بازی قدرتمند او بر صحنه یکی از دلایل محرومیتش از ادامه‌ کار بوده است. بنا به تعریف خودش مادر او نیز به خاطر بر صحنه رفتن با پدر در شهر رشت تحت فشار جامعه قرار گرفته و برای ادامه‌ کار خود مجبور به ازدواج و ترک زادگاهش شده است. بی‌شک زاده شدن در خانواده‌ای تئاتری، در علاقه او به بازیگری و آموختن آن تأثیر بسیاری داشته، اما او با رفتن به دانشکده و تحصیل در رشته‌ تئاتر دانش نظری خود را نیز گسترش داده است. 

تفاوتی که بین سوسن تسلیمی و بسیاری از بازیگران زن وجود دارد، شاید در آن قدرت و اعتمادبه‌نفسی باشد که او را از بازیگری صرف بالاتر می‌برد و به مقام نقش‌آفرینی می‌رساند. یعنی او در انقیاد متن و کارگردان نمی‌ماند و نقش را از آن خود می‌کند. در این مهم بدن، میمیک چهره و حس چشم‌ها نیز او را یاری می‌دهند. در اجرا‌ها بدنش از او جدا می‌شود و چون نشانه‌ای در اختیار نقش و نمایش یا فیلم قرار می‌گیرد. بدن او تنها از «لوگوس‌های گفتمانی» حمایت نمی‌کند، بلکه نشانه‌ای است که باید تفسیر شود. او این نشانه‌ را در اختیار خود می‌گیرد و به آن فرم جدید می‌دهد. یعنی هر نقشی بر فرم بدن، بازی و حس چشم‌هایش تأثیر می‌گذارد. او در اغلب نقش‌ها، زنی متفاوت از کلیشه‌های رایج می‌آفریند. زنی که نه مادر است، نه معشوقه و در عین حال هر دوی آن‌هاست. در نقش تارا زنی است به زمین و طبیعت وابسته، که نمی‌داند با شمشیر موروثی و خون‌ریز تاریخ و قهرمانی که به جست‌وجوی آن آمده، چه باید کرد. این است که می‌کوشد شمشیر را چون داسی برای درو استفاده کند و جای عشق اسطوره‌ای سردار را به عشق ملموس مردی از اهالی روستا می‌دهد. زنی است که باید بین ارزش‌های موجود جامعه و حس طبیعی خود دست به انتخاب بزند. در دیالوگ‌هایی که بین او و سردار یا قلیج اتفاق می‌افتد، تغییرات مدام در چهره و بدن نشان‌گر تسلط او بر نقش و حس خود است. یعنی او فقط بازیگری نیست که نقش تارا را بازی می‌کند و دیالوگ‌ها را می‌گوید. تارایی است که در مزرعه و خانه و جنگل حضور خود را از طریق بدن و حس تسلیمی به ما می‌نمایاند. چهره‌ خشن و چشمان خشمگین به‌سرعت جای خود را به مهربانی و فریبندگی زنانه می‌دهد. حتی از دو معشوق حقیقی و خیالی‌اش دعوت به فریب دادن خود و بردنش به جنگل می‌کند. تارا زنی بر‌آمده از دل طبیعت است، که می‌تواند مثل آن هم خشن باشد و هم به غایت مهر بورزد. در تارا بدن زنانه هنوز به انقیاد نگاه کنترل‌کننده درنیامده است. این است که آزادانه می‌دود، مو افشان می‌کند، اغواگر می‌شود، یا جنگ‌جو. 

در حالی‌که این بدن زنانه در شاید وقتی دیگر در انقیاد است. چشم‌ها دیگر کیفیت چشم‌های تارا را ندارد؛ بیشتر مستأصل است تا اغواگر. تسلیمی در مصاحبه با عنایت فانی در برنامه‌ «به عبارت دیگر» می‌گوید که رفتار او در جایگاه زن در اغلب فیلم‌های بعد از انقلابش به‌شدت تحت نظارت بوده و باید نوعی سانسور بر بدن خود تحمیل می‌کرده است. به زیبایی چهره او ایراد می‌گرفتند و برای حرکت‌ها و حتی نشان دادن نمای نزدیک از چشم‌های او محدودیت ایجاد می‌کردند. کسانی خارج از حوزه‌ فرهنگ و هنر تصمیم می‌گرفتند که راه رفتن یا دویدنش نباید تحریک‌کننده باشد و چشمان تیز و نافذش باید به چشمانی رام تبدیل شود. یعنی تصویری که از زن «فرمان‌بر پارسا» در جامعه و سیستم‌های نظارتی وجود داشت، باید بر تن او حک می‌شده است. بهانه البته زیبایی خیره‌کننده او بوده که از درون فیلم به بیرون می‌تراویده و موجبات گناه را فراهم می‌آورده است. اما او در این مصاحبه به‌درستی می‌گوید که زیبایی خاصی ندارد، بلکه نفس نقش است که در او می‌دمد و به او زیبایی خاصی می‌دهد. خود او نیز بر این باور است که این نه زن زیبا، بلکه زن قدرتمند است که می‌کوشند از صحنه حذف کنند. همین محدودیت‌ها و ممنوعیت‌هاست که سبب می‌شود او از بازی بر صحنه‌ تئاتر صرف‌نظر کند و با این‌که در استخدام تئاتر شهر بود و برای بازیگری حقوق می‌گرفت، ترجیح بدهد به اداره‌ کتاب‌خانه بپردازد. چیزی که بعد‌ها بهانه‌ای برای ایراد‌گیری دیگری می‌شود که بعد از نامه‌‌ اعتراضی او به سیاست‌های فرهنگی و هنری تئاتر شهر به اخراجش از کار می‌انجامد و عملاً حضور بر صحنه‌ تئاتر از او دریغ می‌گردد. اجرا‌های سینمایی او هم، که اغلب در همکاری با بهرام بیضایی شکل گرفته بود، دچار منع اکران یا سانسور می‌شود، به‌طوری‌که سرانجام در سال ۱۳۶۶ تصمیم می‌گیرد با دست خالی کشور را ترک کند و سینما و تئاتر ایران یکی از بهترین بازیگران زن خود را از دست می‌دهد. او هنوز هم بازی به زبان مادری و ایستادن در مقابل تماشاگر ایرانی را از آرزوهای خود می‌داند، اما اذعان می‌کند که از دستاورد‌های خود در مهاجرت راضی است. 

اگر بخواهیم ببینیم که قدرت بازیگری در تسلیمی از کجا سرچشمه می‌گیرد، باید به دیدگاه‌های او درباره‌ بازیگری رجوع کنیم. مصاحبه‌ها و مجموعه‌ کارگاه‌های نمایش او، که در سال ۲۰۱۹ لندن برگزار شد، پر از نکته‌های ظریفی است، که نشان‌گر آگاهی او از اهمیت نقش‌آفرینی به جای بازیگری صرف است. استانیسلاوسکی می‌گوید بازیگر پیش از این‌که بر صحنه ظاهر شود، باید چند چیز را از خود بپرسد: ۱. او کیست؟ (شخصیت)، ۲. کجاست؟ (مکان)، ۳. چه می‌کند؟ (کنش و مقصود) و ۴. چه حوادثی پیش از ورود او به این مکان اتفاق افتاده است؟ (موقعیت) از مجموعه‌ صحبت‌های تسلیمی در کارگاه‌های بازیگری‌اش می‌توان این‌طور برداشت کرد که او نه‌تنها به این نکات توجه دارد، بلکه موارد دیگری چون انتخاب متن، نقش، کارگردان و سایر بازیگران شرکت‌کننده، فرم اجرایی و سازمان تهیه‌کننده‌ را هم عوامل مهمی برای پذیرفتن یک نقش می‌داند. او در ساخت شخصیت هر اثر تنها به دیالوگ‌های آن شخصیت اکتفا نمی‌کند، بلکه نگاه دیگر شخصیت‌ها به او را هم مدنظر قرار می‌دهد. علاوه بر این، همان‌طور که در کارگاه‌هایش می‌گوید،‌ متن برای او فقط مجموعه‌ای از کلمات نیست؛ هر متنی در درون خود موسیقی‌ای دارد که آن را هم باید کشف کرد و به صحنه آورد. از نظر او هر زبانی قبل از هر چیز آواست و آوای دیالوگ‌های هر شخصیت باید با سایر آوا‌های دیگر نمایش در‌هم آمیزد و یک موسیقی هارمونیک کلی تولید کند. او می‌گوید وقتی بازیگری موفق به ایجاد این موسیقی شود، دیگر نه احتیاج به صداسازی مصنوعی دارد، نه حس گرفتن مبالغه‌آمیز. او حس گرفتن را تحمیل مبالغه‌آمیز احساسات بر هر نقش می‌داند و بروز احساسات را به عهده‌ موقعیت ایجادشده در صحنه می‌گذارد، نه چیزی که از قبل بر نقش تحمیل شده باشد. برای همین به بازیگران توصیه می‌کند که بعد از کار اولیه بر نقش خود بیرون بروند تا با تعامل با جهان بیرون و سایر بازیگران نقش خود را در موقعیت بیافرینند. در این مهم او نقش صدای بازیگر را بسیار مهم می‌داند و می‌گوید که صدا باید همیشه رسا باشد و به تماشاگر برسد. احساسات غلوشده بر صدا اثر می‌گذارد و سبب می‌شود ارتباط بین شخصیت و تماشاگر از دست برود. تسلیمی می‌گوید که بعد از انتخاب هر نقش و تحلیل آن برای خود، تلاش می‌کند از طریق ایجاد ریتم و موسیقی کلام، شخصیت را برای خود خلق کند.


علاوه بر این، معیار‌های او بر این تاکید می‌کند که همیشه انتخاب نقشش نه بر اساس مقدار نقش، بلکه بر اساس محتوا و ارزش اثر بوده است و به‌خصوص از آثاری که در متن یا اجرا، تصویری کلیشه‌ای از زنان به دست می‌داده‌اند، پرهیز کرده و نقشی را انتخاب کرده که زن در جایگاه واقعی خود و با تمام پیچیدگی‌های شخصیتی‌اش حضور پیدا می‌کرده است. با این مجموعه از معیارها او شخصیت زنی را که باید بازی کند، انتخاب می‌کند و تلاش می‌کند نقش را از آن خود کند. یعنی بدن و حس خود را طوری آماده می‌کند که شخصیت جدید بر آن حک شود. به همین خاطر است که در نقش‌های او تفاوت اجرا وجود دارد. در نقش نایی‌ جانِ باشو، غریبه‌ کوچک، که بیشتر به شیوه‌ای ناتورالیستی اجرا می‌شود، تسلیمی مثل زنی روستایی راه می‌رود و حرف می‌زند و احساسات مادرانه‌ای ساده را به نمایش می‌گذارد. اما همان‌جا هم زنی قدرتمند است که در موقع لزوم مثل مردان تور به آب می‌اندازد، یا در غیاب همسر نقش او را هم به عهده می‌گیرد. در نقش تارا هم او در دو نقش مرد/ زن عمل می‌کند. برخلاف کلیشه‌های رایج هم مادر است و معشوقه. هم اداره‌کننده‌ خانه و هم مدافع حریم آن. هم در خانه کار می‌کند و هم در مزرعه. در صحنه‌ای حتی شمشیر به دست می‌گیرد و به جنگ دریا می‌رود که مردش و معشوق اساطیری‌اش را از او گرفته است. تسلیمی به‌خوبی سایه‌ مردانه‌ای را که بر زن‌ها افتاده، به‌خصوص در جامعه سنتی- مذهبی ما، تشخیص داده است. همان‌طور که در مصاحبه با عنایت فانی می‌گوید، زنان همیشه در سایه‌ مردی رشد کرده‌اند؛ پدر، همسر، برادر، کارگردان. او می‌خواهد از این سایه دربیاید و مانند وجودی مستقل و متفکر عمل کند. به همین خاطر است که یا وجودش را تاب نمی‌آورند، یا می‌خواهند بخش قدرتمند وجود او را مردانه تصور کنند. بهزاد عشقی با همه تحسینی که نسبت به تسلیمی دارد، در جایی می‌نویسد: «زنان بازیگر سینمای ایران، چه هنگامی که نقش زنان مظلوم و منفعل را بازی می‌کردند و چه در مواقعی که در قالب زنان متجدد یا زنان اغواگر ظاهر می‌شدند، چه مواردی که نقش زنان روشن‌فکر چون و چرا کننده را بر عهده می‌گرفتند، همواره زن بودند و از جلوه‌های زنانه برای ترسیم نقش بهره می‌گرفتند، اما سوسن تسلیمی همواره من زنانه‌اش را پشت «فرا‌منی» مردانه پنهان می‌داشت. و به این نکته هم باید اشاره کرد که ویژگی‌های فیزیکی تسلیمی نیز در این زمینه به او کمک می‌کرد. صورت کشیده، بینی اندکی بزرگ، حرکت‌های چابک و واکنش‌های تدافعی خشن، به تسلیمی هیئتی نسبتاً مردانه می‌بخشید. در واقع این «فرامن» تجلی آرمانی نگرش کسانی است که ظرافت و شکنندگی زنانه را عامل اصلی تنزل زنان به مثابه جنس دوم می‌انگارند. مطابق این نگره، که در واقع همان زن‌گرایی افراطی و یک‌سو نگر است، زنان با حفظ زنانگی خود نمی‌توانند به حقوق اجتماعی خود دست یابند، بلکه با تمسک به رفتاری مردانه، می‌باید علیه استبداد مردانه بشورند.» (اسطوره مهر، ص ۳۴۳)

متأسفانه این توضیحات و توجیهات پر از مغلطه و برداشت نادرست از فمینیسم است و کاربرد نادرست روان‌شناسی فرویدی. واقعاً باعث تأسف است که قدرتمندی در اجرای یک اثر را به وجوه مردانگی نسبت بدهند. اولاً یعنی چه که زنان بازیگر غیر از تسلیمی همیشه زن بوده‌اند، مگر قرار بوده چه باشند؟ ثانیاً مگر فقط یک تصویر و یک نوع از زن در جامعه وجود دارد؟ ما در ادبیات خود شخصیت بلقیس در «کلیدر» را داریم و شخصیت‌های زن کلیشه‌ای در «شوهر آهو خانم» را هم داریم. اصولاً زنان عشایر ایرانی و بسیاری زنان روستایی، به‌خصوص در شمال ایران، به خاطر نوع زندگی خود همواره از صلابت و استحکام خاصی برخوردار بوده‌اند. آن تصویر زن تو‌سری‌خور یا عشوه‌گر اتفاقاً با تصویر عمومی زن ایرانی تطابق ندارد. سال‌هاست که زنان ایرانی هم‌پای مردان در عرصه‌ کار و دانشگاه و جنبش‌های خیابانی حضور داشته‌اند و همیشه هم با تمام زنانگی خود. فروید برای روان آدمی در سطح ناخود‌آگاه سه بخش تعریف کرده است؛ نهاد، من و فرامن. نهاد (اید یا همان نفس اماره) در واقع تحت تأثیر امیال و تمنا‌های مختلف انسانی و در پی ارضا کردن آن‌هاست. فرامن (سوپر ایگو یا نفس لوامه) آن بخش اخلاقی یا منع‌کننده‌ ناخودآگاه است که از طریق تربیت خانوادگی یا اجتماعی در ما شکل می‌گیرد و تلاش دارد ارزش‌هایی را به ما منتقل کند و جلوی غرایز لجام‌گسیخته را بگیرد. برتری هر کدام از این دو نیرو در روان ما نشان‌دهنده نوعی اختلال روانی است. اگر نهاد در ما سرکوب شود، نیروی حیات یا لیبیدو در ما کم یا نابود می‌شود. برعکس اگر فرامن در ما عمل نکند، دیگر به چیزی پای‌بند نیستیم و فقط بر طبق غرایز‌مان عمل می‌کنیم. برای همین «من» ‌(ایگو یا نفس مطمئنه) باید همیشه برای تعادل این دو نیرو بکوشد تا ما روانی سالم داشته باشیم. این‌جا آقای عشقی آن نیروی بازدارنده یا فرامن را مردانه تلقی کرده است و در واقع نوعی اختلال روانی به خانم تسلیمی و تمام زنانی که تلاش در «جنس دوم نبودن» دارند، نسبت می‌دهد و آن‌ها را متهم به استفاده از فرامنی مردانه برای ارتقا در سطح اجتماع می‌کند. درحالی‌که این فرامن هم در زنان و هم در مردان وجود دارد و بیشتر می‌توان آن را به اخلاق فردی و اجتماعی تعبیر کرد. حتی در مفاهیم یونگی سایه، آنیما و آنیموس، گرچه برای آنیما خصلتی زنانه و برای آنیموس خصلتی مردانه در نظر گرفته شده است، اما بر وجود آن‌ها در هر دو جنس تأکید شده است. بنابراین این نوع کار‌برد واژه‌ فرامن در این‌جا به‌کل نادرست است. اما آقای عشقی به همین هم بسنده نمی‌کند و حتی خصوصیات فیزیکی تسلیمی، از جمله صورت کشیده و بینی بزرگ یا حتی حرکات چابک را مردانه و دلیل موفقیت تسلیمی تلقی می‌کند. به نظرم پیش از هر چیز باید دیدگاه مردانه موجود در چنین نگرشی را به نقد کشید که متوجه نیست که اولاً فیزیک قطعی زنانه‌ای وجود ندارد و نگاهی که زنان را فقط ظریف و شکستنی تصور می‌کند، نگاهی بسته‌ و محدود و حتی نژاد‌پرستانه از بیولوژی است. دوم این‌که تسلیمی برای رسیدن به نافذی نگاه و صدا و حرکات چاپک خود کار کرده است؛ یعنی کاری که هر بازیگر حرفه‌ای باید انجام دهد. این‌که او بدن، حس و صدای خود را آموزش داده و به این‌جا رسانده است، در نظر گرفته نمی‌شود و همه‌ این زحمت به داشتن فیزیکی مردانه و تلاش برای مرد شدن تعبیر می‌شود. فکر می‌کنم بد‌تر از این نمی‌توان از کسی تعریف کرد.

اما آقای عشقی آن‌قدر انصاف دارد که بگوید: «تسلیمی در مقیاس فرمی مرگ یزدگرد، بهترین بازی فیلم را به نام خود ثبت می‌کند و تقریباً تمام صحنه را تحت‌الشعاع حضور خود قرار می‌دهد.» (اسطوره مهر، ص‌۳۴۸) یا این‌که «بازیگری که با شکوه تحسین‌بر‌انگیز و با چابکی و تسلط کامل بر صدا و بدن نقش‌های مختلف را شبیه‌خوانی می‌کند…» (همان‌جا) بازی تسلیمی در نقش‌ها و حس‌های متفاوت در مرگ یزگرد، که در عین حال «متا‌تئاتر»ی است، از آن لحاظ قابل توجه است که چند شیوه‌ بازیگر را با هم ادغام می‌کند. در نقش زن آسیابان بیشتر بازی‌ای طبیعی اما تئاتری دارد. اما وقتی که به راوی تبدیل می‌شود، با سیستم فاصله‌گذاری بازی می‌کند و وقتی در جایگاه پادشاه حرف می‌زند، بازی بیشتر مصنوعی و صدا گاه خشن یا بی ‌حس خاصی است. یعنی او فقط با یک بدن در فواصل کوتاهی نقش‌های مختلفی را بازی می‌کند و بنا بر نقش، حس، صدا و بدن خود را تغییر می‌دهد. در اغلب صحنه‌ها عضلات صورت کمتر حرکت دارد، بلکه بیشتر حرکت‌ها در ناحیه‌ لب‌ها متمرکز است. یعنی از میمیک اغراق‌شده در چهره اثری نیست. بدن هم به تناسب نقش تغییر می‌کند؛ گاه شکلی عروسک‌وار به خود می‌گیرد و گاه به قالبی مردانه فرو می‌رود. در جاهایی از نمایش، مثلاً آن‌جا که با دست‌های چلیپاشده بر سینه می‌ایستد و با حرکت‌های عروسکی، یا پوشاندن چشم‌ها، شکل‌آفرینی با دست‌ها و حرکات کوچک بدن بازی می‌کند، بازیگری تئاتر نو‌ی ژاپن را به خاطر می‌آورد. رامتین شهبازی در مقاله‌ «بازیگر مؤلف» این‌طور مطرح می‌کند که تسلیمی در این نمایش از نوع خاصی از بازی مخاطب‌گرا استفاده کرده است که «در آن نحوه‌ استفاده از دست‌ها اهمیت خاصی دارد. لحن صدا در این نوع بازی با نحوه‌ حرکت دست کاملاً هماهنگ می‌شود و مخاطب نوعی هماهنگی در گفتار و عمل را مشاهده می‌کند.» (اسطوره مهر، ص‌۳۶۳) او در ادامه می‌گوید که «این هماهنگی دست‌ها با بیان از سوی دیگر باعث می‌شود تسلیمی صدای خود را نیز کنترل کند. با تند و کند کردن حرکت دست، تسلیمی به‌راحتی نفس اضافه‌ موجود در صدای خود را کم یا زیاد می‌کند تا حس مورد نظر به بیننده نیز منتقل شود.» (همان‌جا، ص‌۳۶۴) او به‌درستی تأکید می‌کند که؛ «یکی از خصوصیات کلی تسلیمی… زیستن او در نقش است. او شرایطی را مهیا می‌کند که موجبات زیستن خود در نقش را فراهم می‌کند. این مسئله تنها به حضور آنی بازیگر جلوی دوربین محدود نمی‌شود و به درک موقعیت کلی نقش بازمی‌گردد.» (ص ۳۶۵)

متأسفانه از بازی‌های تئاتری تسلیمی در دهه‌ ۵۰ فیلمی در دست نیست که بتوان به شکل دقیق‌تری به بررسی اجرا‌های او پرداخت، اما کار‌گاه‌های بازیگری او و مصاحبه‌هایی که انجام داده است، می‌تواند ما را با نگرش او نسبت به تئاتر و بازیگری و روش بازیگری و تکنیک‌های او در کار آشنا کند. من مثل بسیاری از این‌که او ایران را ترک کرده است، متاسف نیستم، چون وقتی انسان امکان پرداختن به کاری را که به آن عشق می‌ورزد، ندارد، یا امکان رشد و یادگیری، باید تغییر مکان بدهد. هنر چیزی جهانی است و هنرمند اگر بخواهد، می‌تواند هر جایی خود را دوباره در متن قرار دهد. بکت بیشتر آثار خوبش را در فرانسه و به زبان فرانسوی نوشته است، همین‌طور نویسندگان بزرگی چون جویس و کوندرا. حرکت شناخت می‌دهد و از پوسیدن در برکه‌های راکد رهایت می‌کند. همان‌طور که تسلیمی خود می‌گوید، تصمیم برای رفتن برای او امکان رشد فراهم کرد، چنان‌چه امروز در سمت‌های مختلف فرهنگی در سوئد کار می‌کند؛ چند فیلم ساخته است و تئاتر‌های بسیاری را بازی کرده است، بی‌آن‌که جسم و روحش در انقیاد قوانین دست‌وپاگیر و تحقیرکننده باشد. او با افتخار زنانگی و هنرمندی خود را تجربه می‌کند و شکوفا می‌شود. و هیچ‌چیز برای یک انسان از این مهم‌تر نیست. به قول خود او هنرمند باید آتشی در خودش داشته باشد تا بیفروزد و بماند و مأیوس نشود.

با تشکر ویژه از خانم بیتا ملکوتی که لطف کردند و عکس‌هایی از متن کتاب «اسطوره مهر» را برای من فرستادند، چون این کتاب در دسترس من نبود.

منابع

اسطوره مهر، بیتا ملکوتی، نشر ثالث،۱۳۸۴

کار‌گاه‌های نمایش خانم تسلیمی برگزارشده از سوی آسو، ۲۰۱۹

سیمای زن در آثار بهرام بیضایی، شهلا لاهیجی، انتشارات روشنگران، ۱۳۷۲

مصاحبه‌ها با «به عبارتی دیگر» در بی‌بی‌سی و سایر رسانه‌ها

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است