وسترن در قاب زنان
تأثیر فیلم‌سازان زن در تحول ژانر وسترن

نزهت بادی

به نظر می‌رسد وسترن همواره ژانری مردانه بوده است که با نام فیلم‌سازان مرد بزرگی همچون جان فورد،‌ هاوارد ‌هاکس، آنتونی مان، رائول والش، سام پکین‌پا و سرجئو لئونه به یاد می‌آید و به نظر می‌رسد در چنین ژانری جایی برای فیلم‌سازان زن وجود ندارد، همان‌طور که والسکا گریزباخ می‌گوید: «گاهی به عنوان یک زن حس می‌کنید از ژانر کنار گذاشته شده‌اید.» اما با جست‌وجو در سیر تاریخی ژانر وسترن با فیلم‌سازان زنی روبه‌رو می‌شویم که وسترن ساخته‌اند و خود را به این ژانر مردانه تحمیل کرده‌اند و توانسته‌اند آن را در جهت طرح دیدگاه‌های برابری‌خواهانه خود به کار بگیرند. وقتی زنان وسترن می‌سازند، لزوماً به سراغ زنان نمی‌روند و داستان‌هایشان را صرفاً پیرامون وضعیت فرودست زنان در وسترن خلق نمی‌کنند و حتی در ظاهر به نظر می‌رسد آن‌ها نیز وسترن‌هایی مردانه ساخته‌اند، اما رویکردی که وسترن‌های فیلم‌سازان زن را متمایز می‌کند، این است که آن‌ها در دل همان الگوی آشنای ژنریک با واژگون‌سازی اصول ژانر که مبتنی بر قواعد مردسالارانه است، ساختار قدرت را برهم می‌زنند و گفتمان مردانه برتر را به چالش می‌کشند و نابرابری و تبعیض ریشه‌دار در وسترن را زیر سؤال می‌برند و به تعریف دگرگون‌شده‌ای از ژانر و مؤلفه‌هایش دست می‌یابند و چشم‌اندازهای تازه و متفاوتی از روابط نژادی و جنسیتی را پیش روی مخاطب می‌گشایند و نشان می‌دهند که چطور با تغییر کلیشه‌های تثبیت‌شده یک ژانر می‌توان الگو و ساختار اجتماعی و سیاسی و فرهنگی حاکم بر جهان را نیز متحول کرد.

در اولیه‌ترین نمونه‌های وسترنی که زنان ساختند، به دو فیلم کوتاه صامت دو رنجر کوچک و الگی ماینر در سال‌های ابتدایی سینما می‌رسیم که به کارگردانی آلیس گی بلاش، به عنوان نخستین فیلم‌ساز زن تاریخ سینما، ساخته شده که هم‌دوره با برادران لومیر بوده است. فیلم‌های آلیس گی بلاش همواره در راستای تضعیف و فروپاشی مفهوم اجتماعی جنسیت شکل می‌گیرد و مهم‌ترین ویژگی‌اش وارونگی نقش‌های جنسیتی است که با جابه‌جایی میان زن و مرد و تعویض نقش‌ها و وظایفشان، کلیشه‌های تثبیت‌شده را به بازی می‌گیرد و با نمایش زن و مرد در موقعیت‌های تعریف‌شده برای جنس دیگر، سستی و تزلزل نقش‌ها و روابط خانوادگی و اجتماعی را برجسته می‌کند. آلیس گی در فیلم دو رنجر کوچک که به دو خواهر اشاره دارد، درون‌مایه آشنای وسترن را وارونه می‌کند و این‌بار به جای این‌که با قهرمان مردی روبه‌رو باشیم که برای نجات زن قربانی و خشونت‌دیده به نزاع با مرد دیگری می‌پردازد، با دو زن جوان سروکار داریم که برای دفاع از پدرشان که در سفر کشف طلا از سوی یکی از همراهانش مورد سوءقصد قرار می‌گیرد و اعاده حیثیت از نامزد یکی از خواهرها که متهم به این کار می‌شود، دست به مبارزه با مرد خائن فیلم می‌زنند. در واقع درحالی‌که بر اساس مؤلفه‌های ژانر، نزاع و تخاصم مردها پیرامون طلاست، اما جدال زن‌ها با مرد گناه‌کار به دلیل حق‌خواهی و عدالت‌طلبی است و آن‌ها او را با اسب تعقیب می‌کنند و به رویش اسلحه می‌کشند تا حقیقت مغفول را آشکار کنند و با چنین رویکردی است که آلیس گی بلاش از فضای آشنای وسترن در جهت تغییر ژانر بهره می‌برد و نشان می‌دهد که ورود زن‌ها به میدان نبرد در جهت برقراری نظم و صلح و آرامشی است که به دلیل حرص و طمع و خشونت مردانه از بین رفته است.

فیلم الگی ماینر نیز درباره مرد جوانی است که از سوی اطرافیان به هم‌جنس‌گرا بودن نسبت داده می‌شود و پدر دختر مورد علاقه‌اش، به شرطی حاضر به ازدواج او با دخترش می‌شود که مرد جوان به غرب وحشی برود و مردانگی خود را ثابت کند. آلیس گی بلاش به شکل جسورانه و خلاقانه‌ای که در آن زمان حرکتی پیش‌رو و فراتر از زمانه خود به حساب می‌آید، تصور و تفکر جامعه از هویت جنسی افراد را مضحک و پوچ می‌نماید و کلیشه‌های جنسیتی درباره قهرمان‌های مرد در ژانر وسترن را به سخره و استهزا می‌گیرد و نشان می‌دهد چطور مفهوم مردانگی، امری ساختگی از سوی ساختارهای اجتماعی سیاسی است که فرد می‌تواند با یادگیری اموری پیش‌پاافتاده، آن را احراز و کسب کند. در واقع آن‌چه به عنوان قدرت و مردانگی تعریف می‌شود، امری اکتسابی است که به مردها تحمیل می‌شود و مرد اگر بخواهد مرد بودن خود را ثابت کند، باید به کارهای مردانه‌ای دست بزند که از سوی جامعه تعریف و تثبیت شده است. در این‌جا می‌بینیم که چطور الگی ماینر فقط با رفتن به غرب و پوشیدن لباس کابوی‌ها و یاد گرفتن اسب‌سواری و تیراندازی و کتک‌کاری از نظر دیگران به شکل یک مرد واقعی درمی‌آید و شایستگی لازم را به دست می‌آورد. در ابتدا وقتی مرد با احترام و ظرافت به دختر مورد علاقه‌اش ابراز عشق می‌کند، مورد طعنه و تمسخر قرار می‌گیرد و رانده می‌شود و در انتها که با زور و خشونت وارد خانه می‌شود و با تهدید دختر محبوبش را می‌خواهد، تازه مرد به حساب می‌آید و به رسمیت شناخته می‌شود و آلیس گی بلاش با این آغاز و پایان قرینه‌وار فیلمش به‌خوبی نگرش غلط نسبت به تعریف مردانگی را نشان می‌دهد.

در فیلم میان‌بر میک ساخته کلی رایکارد مردهای سرگشته و بلاتکلیف و راه گم‌کرده مدام دور هم جمع می‌شوند و برای تعیین مسیر با هم حرف می‌زنند و زن‌ها از دور نظاره‌شان می‌کنند و دنبالشان راه می‌افتند. بنابراین فیلم سرشار از قاب‌هایی است که امیلی از دور در حال نگریستن به مردهایی است که برای سرنوشت او و زن‌های دیگر تصمیم می‌گیرند و رایکارد از طریق این جداافتادگی بصری به مسئله نادیده گرفته شدن زن‌ها می‌پردازد و با بسط و گسترش مسئله «بقا» که مؤلفه اساسی در ژانر وسترن است، به جدال مدام زن‌ها برای اظهار وجود خود در جامعه‌ای مردانه می‌پردازد. در صحنه‌ای که میک به عنوان جلودار کاروان روی سرخ‌پوست اسیرشده اسلحه می‌کشد، امیلی نیز اسلحه‌اش را رو به میک می‌گیرد و زنی که تمام طول فیلم در حاشیه و پس‌زمینه مردها در قاب‌ها بوده است، به نقطه مرکزی تصویر تبدیل می‌شود و از حالت ناظری منفعل و خنثی درمی‌آید و در جهت تعیین سرنوشت خود و دیگران دست به کنش مهمی می‌زند. میک از سر تحقیر و طعنه به همسر امیلی می‌گوید: «انگار زنت خون سرخ‌پوستی داره.» امیلی خون سرخ‌پوستی ندارد، اما به عنوان کسی که همیشه تابع و مطیع بوده و حق انتخاب نداشته است، پیوندی دیرینه با سرخ‌پوست احساس می‌کند و رایکارد با قرار دادن امیلی به عنوان همزادی برای سرخ‌پوست، در اقلیت قرار داشتن و تحت استثمار بودن زن در جامعه‌ای مردسالارانه را به نمایش می‌گذارد و با ساختن وسترنی پیرامون زن‌ها و مسائلشان، این ژانر مردانه را از سیطره مدام آن‌ها درمی‌آورد و با بازی کردن با مؤلفه‌های تثبیت‌شده ژنریک در یک فیلم کاملاً شخصی، از به چالش کشیدن سنت‌ها و قوانین مرسوم جامعه زن‌ستیزانه سخن می‌گوید. صحنه‌ای که امیلی از میان شاخه‌های درختان سرسبز به دشت پهناور پیش رویش می‌نگرد که انگار جهان تازه‌ای در انتظار اوست، مابه‌ازای زنانه‌ای برای آن صحنه معروف فیلم جویندگان است که جان وین را از میان قاب در خانه می‌بینیم که قدم در فضای بازِ روبه‌رویش می‌گذارد و رایکارد با جایگزینی یک زن معمولی به جای اسطوره مردانگی در وسترن، تمام قراردادها و پیش‌فرض‌های شکل‌گرفته را به هم می‌ریزد و نشان می‌دهد می‌توان روابط زن و مرد را طور دیگری تعریف کرد و از زاویه دید تازه‌ای تبیین کرد.

نخستین گاو برخلاف میان‌بر میک وسترنی مردانه است که کلی رایکارد به جای این‌که مردانش را روبه‌روی هم قرار دهد و به دوئل و نبردی خون‌بار و خشن وادارد، باب گفت‌وگو و دوستی را میانشان می‌گشاید و آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند. از همان ابتدا که فیلم با جملاتی از ویلیام بلیک آغاز می‌شود که «پرنده به آشیانه‌اش، عنکبوت به تارش و آدمی به دوستی‌اش»، با اثری درباره چگونگی دوست شدن و هم‌دل یافتن در جهانی خشن و بدوی و پرتنش روبه‌رو می‌شویم که رقابت و دشمنی و تخاصم در آن برای بقا مؤلفه‌ای ثابت به حساب می‌آید. ولی کلی رایکارد از دل همان تقابل‌ها و تضادهای آشنای وسترن، تفاهم و تعاملی دل‌نشین میان دو فرد متفاوت به وجود می‌آورد. کوکی در طبیعت به دنبال یافتن غذایی است که کینگ لو را وحشت‌زده می‌یابد و مرد چینی را به جای سرخ‌پوستی اشتباه می‌گیرد و بعد به او کمک می‌کند تا از دست تعقیب‌کنندگان روسی نجات بیابد و همان دیدار به دوستی عمیقی میانشان منجر می‌شود و با این مواجهه بازیگوشانه رایکارد با مؤلفه مبتنی بر تقابل سفیدپوست/ سرخ‌پوست، اصول قطعی و تثبیت‌شده ژانر را سست و متزلزل جلوه می‌دهد و به واسطه آن، ساختار اجتماعی متکی بر رویارویی اکثریت/ اقلیت را به چالش می‌کشد. رایکارد با تأکید بر رفاقت بین دو نژاد مختلف و اتحاد دو فرهنگ، شکل تازه‌ای از ارتباطات انسانی و تعاملات اجتماعی را در برابر سرمایه‌داری حاکم بر جهان پیشنهاد می‌دهد. تنها گاوی که در منطقه وجود دارد، در تملک ارباب است که می‌خواهد چایش را با شیر بنوشد، اما کوکی و کینگ لو با دوشیدن بخشی از شیر گاو برای تهیه شیرینی، نظام انحصاری سرمایه‌داری را خدشه‌دار می‌کنند و با شیرینی‌هایی که می‌پزند و همه مردم از آن می‌خورند، سهم هر کسی از آن شیر را به او بازمی‌گردانند. لحظه‌ای که ارباب از راه می‌رسد و مثل مردم شهر یکی از آن شیرینی‌ها را می‌خورد و در وضعیت مشابه با بقیه قرار می‌گیرد، شاهد لحظه‌ای موقتی از توازن قدرت در جهان هستیم که در آن ارباب و رعیت سهمی مساوی و برابر از زندگی می‌برند. هر چند دوامی ندارد و درنهایت وضعیت به همان نابرابری پیشین بازمی‌گردد و ارباب و رعیت دوباره در موقعیت فرادست و فرودست جای می‌گیرند، اما آن دو اسکلت مردی که با وجود همه تفاوت‌هایشان در کنار هم آرمیده‌اند، نویدی برای تغییر و بهبود جهان در راستای رسیدن به روابطی فارغ از تبعیض‌های نژادی و قومیتی و اقتصادی و جنسیتی می‌دهد.

فیلم وسترن ساخته والسکا گریزباخ، وسترنی مدرن است که کابوهای آن به کارگران ساخت‌وساز بدل شده‌اند و دشت‌های وسیع آمریکا به روستای دورافتاده‌ای در بلغارستان تغییر کرده است و تقابل مرد غریبه ازراه‌رسیده با روستایی‌ها، همان تقابل کابوی‌ها و بومی‌ها را به یاد می‌آورد. اگر وسترن‌های کلاسیک روایت خود را بر تقابل سفیدپوست و سرخ‌پوست به منزله خیر و شر می‌گذارند، والسکا گریزباخ وسترن خود را از تقابل میان غریبه و بومی آغاز می‌کند، اما درنهایت از تعامل و تفاهم میان فرهنگ‌ها و تمدن‌ها و ملیت‌های مختلف سخن می‌گوید. مینهارت با شخصیتی کم‌حرف، درخودفرورفته و گذشته‌ای مرموز و خشونت‌بار، نمونه‌ای امروزی از کابوی وسترن است که وقتی او را با آن اندام کشیده و لاغر و بلندش ایستاده در ایوان در حال کشیدن سیگار می‌بینیم، به یاد هنری فوندا در کلمانتین محبوبم می‌افتیم. اما اگر در همه وسترن‌ها کابوی غریبه در لانگ‌شات از دوردست‌ها می‌آید و با حضورش همه قاب را پر می‌کند و در مرکز توجه قرار می‌گیرد، رویکردی که مینهارت در ارتباط با محیط ناآشنای پیرامونش در پیش می‌گیرد که به‌روشنی می‌توان در میزانسن‌ها دید، با مؤلفه‌های رایج در ژانر وسترن تفاوت دارد و همواره از گوشه کادر وارد می‌شود و از دور به نظاره مردم و لحظات روزمره‌شان می‌ایستد و با احتیاط و ملاحظه به جمع مردان یا خلوت زنی نزدیک می‌شود و باب گفت‌وگو را باز می‌کند. مینهارد به عنوان یک کارگر آلمانی در آن دهکده بلغاری یک دشمن به حساب می‌آید که خاطرات اشغال آن‌جا به دست آلمانی‌ها در جنگ جهانی دوم را تداعی می‌کند و حالا او می‌خواهد حضورش در آن محیط را از وجه تهاجمی و تحمیلی‌اش تهی کند و در قالب یک دوست در میانشان پذیرفته شود. به همین دلیل است که برقراری دوباره رابطه با جهان پیرامونش را با یک اسب می‌آغازد و در هم‌جواری با او وارد روستا می‌شود و بعدها از دوستی با اسب به رفاقت با صاحب اسب می‌رسد و یاد می‌گیرد که چطور خشونت به‌جامانده از گذشته را در درونش کنترل کند و فاصله میان خود و دیگری را از میان بردارد. گریزباخ از مردانش نمی‌خواهد که همواره قوی و قهرمان باشند و خودش می‌گوید که سعی کردم به قهرمان‌های وسترن نزدیک شوم تا ببینم چه باری بر شانه‌شان سنگینی می‌کند و بعد به آن‌ها مجال می‌دهد تا ضعف‌ها و ترس‌ها و ناامیدی‌هایشان را بروز دهند و با دیگری در میان بگذارند و از دل این سهیم شدن در رنج دیگری است که آن تقابل خشونت‌آمیز مردانه از میان می‌رود و رفاقت و صمیمیت جایش را می‌گیرد. از این جهت انگار با وسترنی روبه‌رو هستیم که وسترن نیست، اما والسکا گریزباخ موفق می‌شود جوهره وسترن را در فیلمش احیا کند و تقابل فرد با جمع را به عنوان مؤلفه ثابت و آشنای این ژانر در شکل و معنای امروزی و جدید مورد واکاوی قرار دهد و از طریق کنکاش پیرامون آن، به بحران اقلیت‌ستیزی و بیگانه‌هراسی و نژادپرستی در جامعه معاصر نقب بزند و مخاطب را به ادغام و هم‌پوشانی فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف دعوت کند.

کلوئی ژائو در سوارکار، قصه گاوچران جوانی را تعریف می‌کند که موقع اسب‌سواری دچار جراحت شدیدی شده و آسیب دیده است و حالا نه می‌تواند از کار مورد علاقه‌اش دست بکشد و نه می‌تواند دوباره آن را انجام دهد و ژائو از طریق همین وضعیت آسیب‌پذیر و شکننده پسر جوان که با ترس و تردید و استیصالش کلنجار می‌رود، شمایل قهرمانی مردان در وسترن را خدشه‌دار می‌کند و قدرت اسطوره‌ای را که همواره به آن‌ها اعطا شده است، سست و ضعیف کرده و روی وجوه انسانی آن‌ها تأکید می‌کند. او نیز همچون گریزباخ بار قهرمانی را از شانه مردان وسترن برمی‌دارد و به پسر جوان اجازه می‌دهد از دل پروسه رنج و دردی که پشت سر می‌گذارد، به درک و شناخت تازه‌ای از خود و مفهوم مردانگی برسد. مسئله اثبات قدرت و مردانگی در وسترن چنان اهمیت دارد و حیاتی به حساب می‌آید که قهرمان مجاز است دست به هر خشونتی بزند تا مثل یک مرد واقعی به نظر برسد و ژائو با نمایش کابوی اسطوره‌ای منطقه به عنوان فردی فلج‌شده و ازکارافتاده که می‌تواند آینده پسر جوان نیز باشد، شکل متفاوت و کمتر دیده‌شده‌ای از قهرمان وسترن را بازمی‌نماید و آن‌ هاله افسانه‌ای و باشکوه و تقدیس‌شده‌ای را که همواره پیرامون وسترنر وجود دارد، از هم متلاشی می‌کند و فرجام تلخ و غم‌انگیزی را که می‌تواند در انتظار مرد وسترن باشد، پیش روی مخاطب می‌گذارد. بردی هر بار که به ملاقات کابوی زمین‌گیر محبوبش می‌رود، فیلم‌های مسابقات او را با هم می‌بینند و بردی می‌کوشد به آن تصویر شکست‌ناپذیر لین در حین سوارکاری چشم بدوزد، اما واقعیت هولناک پیش رویش بر آن غلبه می‌کند و لین را می‌بیند که بدون هیچ حرکت و کلامی در اتاقی حبس شده است و گویی ژائو با چنین صحنه‌ای ما را به کاذب بودن تصویری که از مردان سرسخت و جسور در وسترن دیده‌ایم، ارجاع می‌دهد. کلوئی ژائو با نگاهی ظریف و شاعرانه و زنانه چنان به این دنیای خشن و پردرد مردان جنگ‌جو نزدیک می‌شود و ترس‌ها و ناکامی و زخم‌هایشان را نوازش می‌کند که انگار بسان همان سوارکاران بلد است چگونه خوی وحشی و سرکش اسب‌های چموش را رام و آرام کند و به قهرمانان وسترن نیز این فرصت را بدهد که همچون یک انسان عادی با خود مواجه شوند. آن‌جا که خواهر ساده‌دل بردی به عنوان تنها زن در آن جهان مردانه روی بدن زخمی برادرش ستاره می‌چیند تا قدرت را به او بازگرداند، من کلوئی ژائو را می‌بینم که با فیلم ساده و کوچک اما جهان‌بینی عمیق و بزرگش نشان می‌دهد که قدرت واقعی از دوست داشتن خود و دیگری برمی‌آید.

در فیلم مارلینا قاتلی در چهار پرده ساخته مولی سوریا از لحظه‌ای که زن زیبا با سر بریده‌ای در دست در کنار جاده می‌ایستد که عامدانه به فیلم سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور سام پکین‌پا ارجاع دارد و با درون‌مایه آن بازی می‌کند، با وسترن شرقی نامتعارف زنانه‌ای روبه‌رو می‌شویم که از مؤلفه‌های رایج ژانر آشنایی‌زدایی می‌کند و زن قربانی را به زن انتقام‌جویی بدل می‌سازد که در مسیر خطرناک و خشونت‌بار پیش رویش از هیچ مردی کمک نمی‌گیرد و خانه غصب‌شده به دست مردان راهزن و متجاوز را به کمک زنی مثل خود باز پس می‌گیرد. این‌بار به جای این‌که شاهد هم‌سفریِ زن قربانی‌شده با کابوی کهنه‌کار در مسیر انتقام باشیم که مرد نقش مراد زن را ایفا می‌کند، همراهی دو زن با یکدیگر را می‌بینیم که یکی از آن‌ها نوزادش را پیش از تولد از دست داده است و دیگری انتظار تولد نوزادش را می‌کشد و هر دو در غیاب شوهرانی که هر کدام به نوعی منفعل‌اند، بر قدرت خویش اتکا می‌کنند و با اتحاد و هم‌بستگی زنانه به آرامش می‌رسند. وقتی در خانه هر دو زن با لباس‌هایی مشابه و هم‌سان کنار هم می‌ایستند، پیوندی عمیق را میان آن دو حس می‌کنیم که درنهایت آخرین متجاوز را به یاری هم از بین می‌برند و کودک را به دنیا می‌آورند و درحالی‌که دو مرد مرده در پس‌زمینه‌شان هستند که یکی شوهری اخته‌شده است و دیگری متجاوزی بی‌سر، یکدیگر را در آغوش می‌گیرند و از نو آغاز می‌کنند و پسربچه‌ای که متولد می‌شود، معادلی برای پسر مرده مارلیناست که شاید این‌بار در جهانی زنانه نسل بهتری از مردان پرورش بیابند. مولی سوریا آن‌چه را که در صحنه آغاز دیده‌ایم، در صحنه پایانی معکوس می‌کند و دو زن سوار بر موتور حرکتی در جهت خلاف متجاوز موتورسوار در پیش می‌گیرند تا نشان دهند راهی که مردان با خشونت و تجاوز آغاز می‌کنند و به مرگ ختم می‌شود، زنان با خشونت و انتقام به پایان می‌رسانند تا زندگی آغاز شود.

ویژگی مشترک وسترن‌هایی که زنان می‌سازند، واژگونی و بازنگری مؤلفه‌ها و عناصر ضدنژادی و تبعیض‌آمیز در وسترن است و هر چند هر کدام به نوعی از درون‌مایه‌های روایی و عناصر بصری و ویژگی‌های سبکی ژانر بهره می‌برند تا یک وسترن بسازند، اما در مواجهه با الگوی ثابت وسترن دست به تخطی و سرپیچی می‌زنند و آن را از درون متحول و دگرگون می‌کنند و از آن در جهت بیان مفاهیم تازه‌ای در مسیر برابری‌طلبی و عدالت‌خواهی جهانی سود می‌جویند. وسترن‌هایی که فیلم‌سازان زن می‌سازند، همواره آثاری ساختارشکن، هنجارگریز و رادیکال هستند که در دل الگوی وسترن علیه آن برمی‌آشوبند و این گونه سینمایی را مورد نقد قرار می‌دهند و می‌کوشند به زیبایی‌شناسی جدیدی در ژانر برسند.

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است