نزهت بادی: مروا نبیلی از نخستین فیلمسازان زن در سینمای ایران به حساب می‌آید که نامش در کنار زنان فیلمساز پیش‌گام سینمای جهان مطرح و فیلم او با عنوان خاک سربه‌مهر از سوی موسسه فیلم بریتانیا اولین فیلم فمینیستی ایرانی معرفی شده است. شخصیت روبخیر که جسارت ابراز وجود در محیط مردسالار پیرامونش را دارد، همچون مابه‌ازایی برای مروا نبیلی و سرپیچی‌اش از جریان غالب مردانه در سینمای ایران به نظر می‌رسد. با وجود اهمیت مروا نبیلی و فیلمش در تاریخ سینمای ایران، تعداد بسیار اندکی او را می‌شناسند و فیلمش را دیده‌اند و به دشواری می توان اثری از او در منابع سینمایی ایرانی یافت. گفت‌وگویی که می‌خوانید، اولین گفتگوی اختصایی با او درباره فیلم خاک سربه‌مهر است که با حضور پر مهر یلدا ابتهاج انجام شد. از مروا نبیلی عزیز و یلدا ابتهاج نازنین که افتخار دادند و این گفتگو را برای سایت کایه دو فمینیسم انجام دادند، تشکر می‌کنم و امیدوارم این گفت‌وگو بتواند به شناخت مخاطبان از مروا نبیلی به عنوان یکی از زنان مهم و تأثیرگذار اما خاموش و حذف‌شده سینمای ایران کمک کند.
***
یکی از مشکلاتی که درباره سینمای ایران وجود دارد، این است که بخشی از آثار مهم سینما دیده نشده و حتی بسیاری از اهالی سینما هم شناختی نسبت به آن‌ها ندارند. چون در دسترس نبوده است. واقعاً چطور کسی می‌تواند بدون دیدن فیلم شما از تاریخ سینمای ایران حرف بزند.
فیلم من اصلاً در ایران نشان داده نشده و هیچ‌کس آن را ندیده است. چون من بعد از ساخت فیلم نگاتیوهای 16 میلی‌متری‌ام را در چمدان گذاشتم و با خود به نیویورک آوردم (در سال 1976 میلادی). چون فیلم سنگین نبود، توانستم به‌راحتی با خودم حمل کنم و در آمریکا کار تدوین و صداگذاری‌اش را انجام دهم. کمپانی که در امریکا با من قرارداد بست، فقط می‌توانست فیلم را روی وی‌اچ‌اس کپی کند. چون دی‌وی‌دی در آن زمان وجود نداشت. بنابراین هر کسی که فیلم را دیده، از یک نسخه دوم یا سوم وی‌اچ‌اس آن است که آن را همه جا پخش کرده بودند و فیلمم سر از همه جا درآورده بود. از این وجه اصلا راضی نبودم. چون این نسخه‌ها کیفیت خیلی پایینی دارند و رنگ و نورشان آن‌طور که در فیلم ضبط شده، به نمایش درنیامدند و من اصلا نمی‌خواستم کسی آن را ببیند. ترجیح می‌دادم تا یک نسخه با همان رنگ‌آمیزی و نورپردازی اولیه را روی دی‌وی‌دی در لابراتوار آماده کنم.
برای این کار خودتان باید حضور داشته باشید؟
بله، من باید از نگاتیوی که در لابراتوار لس‌آنجلس دارم، یک کپی جدید چاپ کنم و از روی آن دی‌وی‌دی درست کنم. ولی به هزینه زیادی نیاز دارد و الان برای من امکان‌پذیر نیست.
الان همین مشکل درباره فیلم‌های فریدون رهنما هم وجود دارد. نزدیک 50 سال است که این فیلم‌ها دیده نشده است. چون در دسترس نیست و باید برایش فکری کرد و مصمم دنبال آن را گرفت.
البته با این ماجرای کووید در جهان دیدن فیلم روی پرده هم زیاد امکان‌پذیر نیست. شاید بهترین کار همان پخش فیلم به صورت دی‌وی‌دی است که بشود آن را به همه جای دنیا فرستاد.
شما برای تز دانشگاهتان باید فیلمی می‌ساختید و به ایران آمدید و فیلم خاک سربه‌مهر را ساختید. چه چیزی در ذهنتان بود که تصمیم گرفتید به ایران بیایید و فیلم ایرانی بسازید؟ چرا در همان‌جا، در نیویورک، فیلم را نساختید؟
برای این‌که می‌خواستم یک فیلم ایرانی بسازم. به‌علاوه یک دانشجو در هر کجای دنیا که باشد هرگز نمی‌تواند بدون کمک مالی یک فیلم بلند بسازد. در ایران من از باربد طاهری که از فامیل نزدیک من بود و در آن زمان در حال تهیه سریال سمک عیار برای تلوزیوین ایران بود، جویا شدم که اگر با او در ساختن سریال بعدی‌اش به نام افسانه‌های کهن ایرانی کمک کنم، ایا او می‌تواند در ساختن فیلمم به من کمک کند؟ در نتیجه من هشت اپیزود از دوازده اپیزود سریال افسانه‌های کهن ایرانی را کارگردانی کردم و بعد به تهران برگشتم تا شروع به نوشتن سناریوی خاک سربه‌مهر کنم.
نقش باربد طاهری در فیلم شما فیلمبرداری بود؟
باربد طاهری علاوه بر فیلمبرداری، نگاتیو 16 میلی‌متری فیلم را هم به من داد و دو نفر از دستیارانش را هم با خود آورد که به او کمک کنند.
هزینه فیلم چقدر شد؟
نمی دانم. قراردادم با باربد این بود که هر چقدر فیلم 16 میلی‌متری لازم دارم، به من بدهد و من به خاطر کارگردانی سریال افسانه‌های کهن ایرانی از او پول نگیرم و او هم به خاطر فیلمبرداری فیلم من پول نگیرد. فلورا شباویز هم که همسرش بود و نقش روبخیر را بازی می‌کرد، پول نگرفت. البته هزینه زیادی هم نشد. چون شش روزه فیلم را ساختیم. من از قبل همه میزانسن‌ها و دکوپاژها را روی کاغذ نوشته بودم و دقیقاً می‌دانستم چه می‌خواهم و چون صحنه‌ها را به صورت برداشت بلند و یک تیک می‌گرفتم، زمان زیادی طول نکشید تا کار تمام شود. بعد که به نیویورک آمدم، برای ادیت و صداگذاری حدود 20 هزار دلار هزینه کردم. البته خودم فیلم را ادیت کردم.
سناریو را چه زمانی نوشتید؟ وقتی در ایران بودید، یا قبل از این‌که بیایید؟
موضوع سناریو را از قبل می‌دانستم که درباره دختری در روستا بود که نمی‌خواست تن به ازدواج بدهد. ولی موقع گشتن برای لوکیشن سریال افسانه‌های کهن ایرانی، روستای قلعه نوعسگر را دیدم، از آن‌جا خیلی خوشم آمد. در آن زمان خواهرم در شهر دزفول زندگی می کرد که به روستا نزدیک بود و من حدود یک ماه پیش او ماندم و با ماشین به روستا رفت‌وآمد می‌کردم تا با محیط آن‌جا آشنا شوم. اتفاقاً در این قلعه یک دختر 15 سالهای را هم دیدم که حاضر به ازدواج نبود و برایم جالب‌تر شد و شروع به نوشتن سناریو کردم.
اسم روبخیر برای شخصیت اصلی را از همان روستا انتخاب کردید؟
روبخیر اسم همان دختری بود که دیدم. اسم اصلی‌اش روی‌بخیر بود، یعنی رویت به خوبی و خوشی باشد، اما در روستا روبخیر می‌گفتند.
شما آن یادداشت‌ها و طرح‌های اولیه را که در آن زمان می‌نوشتید، دارید؟
من فقط شات لیست را دارم که نماها را نوشته بودم.
آیا اهالی روستا شما را به عنوان زن فیلمساز به‌راحتی پذیرفتند؟
بله. چون من قبلا حدود یک ماه به روستا رفت‌وآمد داشتم و به آن‌ها گفته بودم که می خواهم آن جا فیلمبرداری کنم.
برخورد مردان روستا با شما چطور بود؟
من در تمام مدتی که در روستا بودم، چه زمانی که جست‌وجو و تحقیق می‌کردم و چه زمانی که مشغول فیلمبرداری بودم، هیج مشکلی با مردهای دهکده نداشتم. فکر نمی‌کنم در آن زمان کسی در روستاها فیلمبرداری نمی‌کرد.
صحنه‌های بازی فلورا شباویز با مردم روستا را که نابازیگر بودند، چطور تنظیم کردید؟ ارتباط اهالی روستا با فلورا شباویز چطور بود؟
فلورا پیش از فیلمبرداری حدود یک هفته با من به قلعه نوعسگر رفت‌وآمد می کرد تا با فضای روستایی و اهالی آن جا آشنا شود. مردم روستا اصلاً با فلورا مشکلی نداشتند. فلورا همان لباس‌های خودشان را پوشیده بود و مثل خودشان رفتار می‌کرد و کنارشان زندگی می‌کرد. کلاً آن‌جا همه زندگی جمعی داشتند. مثلاً از یک تنور برای نان پختن استفاده می‌کردند، یا همه با هم برای شستن لباس کنار رودخانه می‌رفتند. فلورا هم همان کارها را می‌کرد و او را در جمعشان پذیرفته بودند. چون من در آن یک ماهی که برای تحقیق به آن‌جا رفت‌وآمد می کردم، به آن‌ها گفته بودم که می‌خواهم فیلم بسازم و از فلورا با آن‌ها حرف زده بودم.
خانم فلورا شباویز هم ویژگی‌هایی داشتند که بتوانند جزئی از جمع شوند و توجهی را جلب نکنند؟
همانطور که گفتم فلورا در آن یک هفته‌ای که در قلعه تمرین می‌کرد، کاملا با اهالی آن‌جا انس گرفته بود و چیز جدیدی برایش نبود که نداند باید چه کاری انجام دهد. کاملاً می‌دانست که چطور با مردم ارتباط برقرار کند و با آن‌ها حرف بزند.
آن صحنه‌ای که ملا برای اجرای مراسم جن‌گیری می‌آمد، واقعی بود؟
بله، آن ملایی که آمد، واقعاً ملا بود و کارش این بود که جن را از بدن خارج کند و همان کارهایی را کرد که همیشه در واقعیت می‌کرد و فکر می‌کرد دارم از یک صحنه واقعی تصویر می‌گیرم.
موقع فیلمبرداری برایتان مشکلی پیش نیامد؟ چون قبلاً گفتید که در آن زمان اجازه نمی‌دادند درباره مشکلات زمان شاه فیلم بسازند.
بله، در آن زمان کسی اجازه فیلمبرداری در یک روستا را نداشت. البته به گوش مأموران دولتی که در شهر دزفول بودند، رسیده بود که در این قلعه نوعسگر دارند فیلمبرداری می‌کنند. یک روز که فیلم‌برداری‌مان تمام شده بود و می‌خواستیم برگردیم، مأموران آمدند و گفتند شما اجاره فیلمبرداری دارید؟ در آن زمان باربد داشت سمک عیار و افسانه‌های کهن ایرانی را تمام کرده بود و زمان داستان هم به هزار سال پیش تعلق داشت. همان مجوزها را برای فیلم خاک سربه‌مهر هم استفاده کردیم و گفتیم در حال گرفتن یکی از صحنه‌های همان سریال‌ها هستیم. به همین دلیل اذیتمان نکردند.
چرا ایران را ترک کردید؟
واقعیت این است که نمی‌توانستم برداشت جنسی مردها درباره زن‌ها را در ایران تحمل کنم. به یاد دارم در همان زمان یک بار با خواهرزاده یک ساله‌ام که در آغوشم بود، در خیابان بالای شهری راه می‌رفتم و چون دامن کوتاه پوشیده بودم، مردی از پشت دستش را زیر دامنم کرد. یعنی اصلاً در این مملکت برای زن‌ها هیچ شأن و ارزشی قائل نبودند و همه چیز را در مسائل جنسی می‌دیدند. این چیزها باعث شد ایران را ترک کنم. چون نمی‌توانستم این نحوه رفتار با زن‌ها را تحمل کنم.
شما در زمان تحصیل در آمریکا با فیلمسازان فمینیست و سینمای زنان آشنا شدید؟
من پیش از این‌که به امریکا بروم، در دهه شصت در لندن زندگی می‌کردم و فیلم‌های زیادی مخصوصا فیلم‌های ژاپنی و ایتالیایی و فرانسوی را می‌دیدم. فیلم‌های کارگردان‌هایی همچون میزوگوچی، ازو، گدار، تروفو، لویی مال، الن رنه و برتولوچی که بیشتر سبک نیو ویو (new wave) را داشتند، برایم بی‌اندازه جالب بود. از زنان هم کارهای انیس واردا برایم خیلی جالب بود که آن زمان فیلم شادی او به عنوان یک زن کارگردان فمینیست اکران شده بود. همین‌طور کارهای شانتال آکرمن را می‌دیدم که فیلم ژان دیلمان را ساخته بود. دیدن فیلم‌های زنان فیلمساز برایم بسیار جالب بود و روی من تأثیر زیادی گذاشت. اما این‌که دلم می‌خواست درباره زنان فیلم بسازم، از سال‌ها پیش در ایران در ذهنم بود و نگاهم به زنان شکل گرفته بود.
در سینمای ایران در دوران قبل از انقلاب با فقدان زن به عنوان سوژه اصلی مواجه هستیم، اما فیلم شما درباره یک زن و انتخاب فردی او شکل می‌گیرد که در برابر سنت‌ها مقاومت می‌کند و قدرت نه گفتن دارد. آیا برایتان مهم بود که تصویر متفاوتی از زن در سینمای مردانه آن زمان ارائه دهید؟
البته زن‌ها نقش‌های زیادی در فیلم‌فارسی داشتند ولی همانطور که پیش‌تر اشاره کردم بینش مردها از زنان یک بینش جنسی بود. دختر فیلم من نمی‌خواست زیر پدرسالاری تن به ازدواج بدهد. او برایش مهم بود که خودش انتخاب‌گر باشد. بنابراین برایم جالب بود که ببینم در ایران اوضاع زنان چطور است و زنی که نمی‌خواهد ازدواج کند، چه سرنوشتی پیدا می کند.
پس وقتی به ایران برگشتید، می‌خواستید درباره زنان فیلم بسازید؟
بله، می‌خواستم نشان دهم که حتی در زمان ظاهراً مدرن شاه مردها هیچ ارزشی برای زن‌ها قائل نمی‌شوند و چطور یک زن روستایی مقاومت می‌کند و تسلیم مردسالاری نمی‌شود.
فرم فیلم شما بر اساس استفاده از نماهای دور و برداشت‌های بلند است که دوربین، شخصیت زن را در لانگ شات و با فاصله نشان می‌دهد. چرا تأکید داشتید که روبخیر را از نزدیک نشان ندهید؟
من وقتی در نیویورک در دانشکده رشته فیلم را انتخاب کردم، همیشه گفته‌های فریدون رهنما را در ذهن داشتم که می‌گفت که آثار برشت را بخوانم و به فیلم‌های برسون توجه زیاد کنم. به‌خصوص به صحنه‌پردازی و فاصله دوربین از سوژه که برداشت از همان تئوری برشت بود، اهمیت بدهم. چون محیط بازتر، سوژه را بهتر به تماشاگر عرضه می‌کند و در این موقعیت دقیق‌تر می‌توان رابطه‌ها را تجزیه و تحلیل کرد. من وقتی که در ایران در دانشکده هنرهای زیبا دانشجو بودم، مینیاتورهای ایرانی برایم بسیار جالب بود. در مینیاتور نقاش معمولا داستان را در یک صحنه از دور و با فاصله نشان می‌دهد. من هم همیشه بین دوربین و سوژه فاصله گذاشته‌ام و از نماهای باز استفاده کرده‌ام. بیشتر فیلمسازان نشان دادن احساس را با نزدیکی به سوژه یکی می‌دانند. اما من چون تحت تأثیر برسون و برشت بودم، دوست نداشتم تماشاگر در داستان غرق شود. می خواستم همه چیز را از دور و با فاصله ببیند تا آن موقعیت را حس کند.
این رویکردتان برخلاف روش رایج در فیلم‌فارسی است که مدام زن را در نماهای بسته و کلوزآپ نشان می‌دهند و روی برهنگی و زیبایی و تن او تأکید می‌کنند.
در فیلم‌فارسی بله ولی در فیلم‌های هنری این نوع برداشت وجود ندارد. من در تمام طول فیلم از کلوزآپ استفاده نکردم. تنها نمای بسته‌ای که می‌بینید، جایی است که به جنگل رفته تا چوب جمع کند و بعد باران می‌آید و روسری‌اش را درمی‌آورد و آن‌جا دوربین به او نزدیک می‌شود. دلیلش هم این بود که او مسافت زیادی در جاده راه می‌رفت تا به آن محیط خلوت برسد که از قلعه مردم جدا شود و تنها باشد. آن خلوتش برای من مهم بود و دوربین را جلوتر آوردم و به او نزدیک کردم. چون تنها جایی است که احساس رهایی می‌کند. هرچند باز هم کلوزآپ نیست.
در فیلم با تضاد سنت و مدرنیته مواجه هستیم. دختری که در فضای سنتی به سر می‌برد، ولی اندیشه‌اش مدرن است و شما از دل سنت نگاه نویی را درآوردید.
در فیلم، ما این تضاد را خیلی خوب می‌بینیم. روبروی قلعه نوعسگر، درست آن طرف جاده، یک شهرک جدید ساخته شده بود که بچه‌های قلعه به مدرسه آن‌جا می‌رفتند و دولت سعی داشت اهالی قلعه را راضی کند که به شهرک کوچ کنند. این تضاد به طور واضح در روبخیر نشان داده می‌شود. از یک طرف می‌بینیم که او خودش هرگز در این شهرک نو پا نمی‌گذارد و برای آوردن آب آشامیدنی خواهرش را به شهرک می‌فرستد و از طرف دیگر می‌بینیم که مخفیانه سعی می‌کند از کتاب درس برادر کوچکش خواندن را یاد بگیرد.
فیلم این خانه سیاه است و خاک سربه‌مهر از معدود آثار زنانه‌ای است که زن‌ها در جریان مسلط فیلم‌فارسی ساختند و آغازگر مسیر متفاوتی در بازنمایی زن در سینمای ایران هستند. در آن زمان شما با فروغ فرخزاد ارتباطی داشتید؟ فیلم این خانه سیاه است را دیده بودید؟
فروغ فرخزاد با فریدون رهنما دوست بود، ولی من با ایشان آشنا نبودم و فیلمشان را هم ندیده بودم و فقط شعرهایش را خوانده بودم. البته هنوز هم فیلمش را ندیده‌ام.
چرا این جریان سینمای متفاوت زنان که با شما و فروغ شکل گرفت و کبری سعیدی هم با مریم و مانی به این جریان اضافه شد، ادامه پیدا نکرد؟ چه محدودیت‌هایی پیش روی فیلمسازان زن بود که نمی‌توانستند فیلم بسازند؟
من به جر فزوغ زنان دیگری را نمی‌شناسم و فیلم‌هایشان را ندیده‌ام. در آن دوران، زنان آزادتر بودند. یعنی اگر دولت و جامعه، مانعی بر سر راه زنان ایجاد نمی‌کرد، آن‌ها آزاد بودند که فیلم بسازند. به نظر من، دلیل اصلی که زنان نمی‌توانستند فیلم بسازند، سرمایه‌گذاری برای ساخت فیلم بود. حتی مردان هم برای یافتن سرمایه کافی مشکل داشتند، چه برسد به زنان. من درباره فیلم‌فارسی حرف نمی‌زنم که بی‌اندازه مشتری داشت و تمام سینماها پر از آن بود. درباره فیلم‌های متفاوت می‌گویم که به‌سختی کسی برایش سرمایه‌گذاری می‌کرد. در زمانی که من دانشکده می‌رفتم، حتی کلاس فیلم هم وجود نداشت.
در طول سالهای اقامتتان دور از ایران فیلمسازان زن سینمای ایران را می‌شناسید؟
در سومین جشنواره سینه ایران در تورنتو فیلم ملی و راه‌های نرفته از خانم تهمینه میلانی را دیدم. البته قبل‌تر فیلم دو زن را هم از ایشان در لس‌آنجلس دیده بودم.
آیا موقع ساخت فیلم خاک سربه‌مهر تحت تأثیر فیلمسازان موج نوی ایران بودید؟
زمانی که فیلم من به فستیوال‌های مختلف می‌رفت، در ریویوهایی که درباره‌اش می‌نوشتند، مدام فیلم من را شبیه فیلم شهیدثالث می‌دانستند و می‌گفتند تحت تأثیر او هستم. درحالی‌که من مدتها قبل از ایران بیرون آمده و اصلاً فیلم‌های شهیدثالث را ندیده بودم و با او ارتباطی نداشتم. کار من بیشتر تحت تأثیر روبر برسون، فیلمساز فرانسوی بود. فریدون رهنما زیاد از سبک فیلم‌های او حرف می‌زد و من بی‌اندازه مشتاق دیدن فیلم‌هایش بودم و هنگامی که ایران را ترک کردم، اولین کارم دیدن فیلم‌های برسون بود.
شما در فیلم سیاوش در تخت جمشید ساخته رهنما بازی کردید و فیلم خاک سربه‌مهر را هم به او تقدیم کردید. ارتباطتان با رهنما چطور بود؟
در زمانی که من هنوز ایران بودم و در دانشکده هنرهای زیبا درس می‌خواندم، تنها فیلم‌سازی که می‌شناختم، فریدون رهنما بود که در دانشکده به ما زیبایی‌شناسی درس می‌داد. بعداً هم در فیلم او بازی کردم و همین باعث شد من به سینما و کارگردانی علاقه‌مند شوم. رهنما استاد من بود که همیشه مرا راهنمایی می‌کرد و من همیشه مدیون او هستم.
در زمانی که ایران بودید، با فیلمسازان دیگر در ارتباط بودید؟ فیلم‌هایشان را می‌دیدید؟
در زمانی که من در ایران بودم، فقط فیلم‌فارسی وجود داشت و تنها فیلمی که گفتگوی زیادی پیرامون آن بود، فیلم این خانه سیاه است فروغ فرخزاد بود که من متاسفانه آن را ندیدم. تنها فیلمی که در ایران پیش از آمدنم به اروپا دیدم، فیلم سیاوش در تخت جمشید رهنما دیدم.
در طول سالهای اقامتتان در آمریکا با فیلم‌سازی از سینمای ایران ارتباط نداشتید؟
در این‌جا تنها فیلمساز ایرانی که می‌شناسم، امیر نادری بود که در نیویورک به خانه ما می‌آمد.
فیلم خاک سربه‌مهر برای اولین بار چه زمانی اکران شد؟
در ایران که اصلاً اکران نشد. اولین بار در سال 1977 در فستیوال سن رمی در ایتالیا بود که مخصوص فیلمسازان جوان بود و من جایزه بهترین کارگردانی را گرفتم. بعد کن ولاشین مجری فستیوال لندن، فیلم مرا آن‌جا دید و برای جشنواره لندن دعوتم کرد و فیلم را آن‌جا نمایش دادند. بعد از آن هم فیلم به جشنواره‌های مختلف بین المللی دنیا دعوت شد.
آخرین بار کی نمایش داده شده است؟
به مناسبت 40 سالگی فیلم در فستیوال فیلم فمینیستی در لندن در سال 2017 نمایش داده شد.
شما فیلم دیگری هم ساخته‌اید؟
بله، من در سال 1983 سناریوی نغمه‌های شبانه را برای شرکت در کارگاه نویسندگی جشنواره ساندنس با مدیریت رابرت ردفورد فرستادم و این سناریو یکی از شش سناریوی انتخابی آن سال شد و بعد از اتمام کارگاه، سناریوی من برای یک سریال به نام Playhouse American برای تلویزیون System Broadcasting Pubic در آمریکا انتخاب شد. شوهرم تهیه‌کننده آن بود و من آن را کارگردانی کردم. داستان فیلم درباره یک زن ویتنامی است که بعد از جنگ ویتنام از آن‌جا فرار می‌کند ولی شوهرش نمی‌تواند با او بیاید. او در محله چینی‌ها در شهر نیویورک در یک کارگاه لباس‌دوزی با محیطی غیرقابل‌تحمل، با دستمزدی کم، مشغول به کار می‌شود و تنها آرامشی که در این شرایط به دست می‌آورد، از طریق نوشتن نامه‌های شاعرانه شبانه‌اش به شوهرش در ویتنام است. این شعر ها را من از یک مجموعه شعرهای چینی که دوهزار سال قبل نوشته شده است، انتخاب کردم. فیلم به زبان انگلیسی، مندرین و کنتونی ( Mandarin and Cantonese ) است.
این فیلم در دسترس است؟
این فیلم روی نگاتیو 35 میلی‌متری فیلمبرداری شده است و من کپی 35 میلی‌متری آن را دارم. کپی‌های آن به صورت وی‌اچ‌اس هم موجود است.
چرا دیگر فیلم‌سازی را ادامه ندادید؟ سناریوهایی دارید که امکان ساخت آن باشد؟
من چند سناریو دارم، ولی همانطور که می‌دانید، در این‌جا و در هالیوود، فیلم‌ها معمولا تجاری هستند و کسی برای فیلمی با سبک و سوژه‌های من سرمایه‌گذاری نمی‌کند.
