اگر تظاهرات روان‌تنی راهبه بندتا کارلینی را در فیلم بندتا (ساخته پل ورهوفن به سال 2021) دردنمون‌های عارضه هیستریا (اختلال سایکوسوماتیک) عنوان کنیم، کار شاقّی صورت نداده‌ایم؛ فیلم تمام نشانه‌های منتهی به این خوانش را پیش چشم‌مان نهاده و کافی است آن‌ها را دنبال کنیم تا تصویر کامل شود. اما نکته این‌جاست که این فیلم، در ساختار یک شبه‌حماسه مذهبی امکان این خوانش را برای ما ایجاد می‌کند. یعنی بر بستری که پیش‌تر برای روایت داستان‌های مقدسین کاربرد داشت، به خوانش خلاف سویه‌ای دامن می‌زند که انتقادی ریشخندآمیز و تأمل‌برانگیز است. در فیلم بندتا، درست همان سیاق روایت‌گرانه مرسومی  اختیار می‌شود که به شکل سنتی، برای روایت سرگذشت قدیسین انقلابی به کار رفته است (ازجمله داستان ترز به روایت آلن کاوالیه، سن فرانچسکو آسیسی به روایت زفیره لی و میکله سوآوی، سن آنتونیو به روایت اومبرتو مارینو و…)، اما برخلاف این روایت‌های پیشینی، با رویکردی سکولار، از حقانیت معنوی قدیس، تقدس‌زدایی و اثر غیررمانتیک می‌شود. درنتیجه نشانه‌هایی چون استیگما (زخم‌های مسیح) به جای آن‌که آیتی خدادادی باشند، به صورت زخم‌هایی درمی‌آیند که یک بیمار مشکوک به هیستریا در پیکر خود ایجاد کرده است. به این صورت، فیلم از نسبت دادن شخصیت به جهان لاهوتی، او را به زیر می‌کشد تا با نشاندنش بر زمین ناسوتی، او را به نوع دیگری موضوع درام‌پردازی خود قرار دهد.

فروید (1382: 10) از«تبدیل یک آرزوی جنسی منع‌شده به نشانه‌ای دردناک» به هیستریا تعبیر می‌کند. او سپس توضیح می‌دهد که از سویی، اگر «نیروی شهوی» سوژه، یعنی «نیروی غرایز جنسی معطوف به مصداق امیال» به انواع گوناگونی مختل شود، می-تواند به روان‌رنجوری «هیستریا» بینجامد. از سوی دیگر، اگر «نیروی شهوی متمرکز بر خویشتن» سوژه که «معطوف به خود اوست»، شکل عارضه‌گونه‌ای پیدا کند، «روان‌رنجوری‌های مبتنی بر خودشیفتگی» پدید می‌آیند (جلوتر می‌بینیم که بندتا دردنمون‌های مربوط به این هر دو عارضه را بروز می‌دهد). اما هیستریا چیست و چرا در مورد بندتا اهمیت دارد؟ امروزه هیستریا در 9 مورد به کار می‌رود که از آن میان، در اشاره به شخصیت‌پردازی بندتا در فیلم پل ورهوفن می‌توان «هیستریای تبدیلی» را متمایز کرد و دردنمون‌های آن را بازشناخت. هیستریای تبدیلی عبارت است از: «یک علامت نورولوژیک (از قبیــل اختـلالات حسـی، حرکتــی و هوشــیاری) کــه بــر اســــاس تئوری‌هـــای روان‌پویایی، ناشی از تبدیل اضطراب ناخودآگاه حـاصل از تعارضات جنسی به علامتی جسمانی اســت کـه بـرای بیمار مفهوم نمادین دارد.» در همین راستا، شخصیت هیستریکال، که قصد داریم بندتا را نمود آن بدانیم، یعنی «افرادی با ویــژگی‌هـای شـخصیتی وابسته، خودمحور، نیازمند به جلب توجه دیگران، همراه بـا ابـراز رفتارهـای نمایشـی و بیانـات اغراق‌آمـیزند کـــه عواطف متغیر و سطحی دارند.» (صادقی 75:1381)

روایت از نخستین معجزه(؟) بندتای نوجوان آغاز می‌شود که در مسیر پیوستن به صومعه پسکیا و درآمدن به رخت راهبه‌هاست. کیفیت تصادفی/فانتزی‌گونه این کرامت، با در پرده ماندن چگونگی بروز زخم‌های مسیح (استیگما) بر دست و پاهای راهبه جوان، شک و تردیدها را نسبت به قداست او افزون می‌کند. این در حالی است که خود فیلم، مرتباً با نهادن بیننده در جایگاه بندتا، رویاها، مکاشفات یا الهامات او را شکلی فانتزی‌گونه و ابتدایی می‌بخشد: مسیح در قالب شوالیه نجات‌بخش هر بار از راه می‌رسد و زن جوان را از مزایایی که در تخیل او، یک شوهر/عاشق می‌بایست داشته باشد، بهره‌مند می‌کند. با بزرگ‌تر شدن بندتا الهامات او نیز رفته‌رفته کیفیت مادی‌تر و شهوانی‌تری به خود می‌گیرند (صحنه‌ای که بندتا، مسیح را بر صلیب می‌بیند). در همین میان، سروکله خواهر بارتولومیا، یعنی کسی پیدا می‌شود که از پدر و برادران خود و از سوءاستفاده‌های جنسی آن‌ها گریخته است و با پادرمیانی بندتا به کسوت خواهران راهبه درمی‌آید. با توجه به روندی که امور پیدا می‌کنند، نیت صرفاً خیرخواهانه بندتا برای این پادرمیانی نیز رفته‌رفته زیر سؤال می‌رود و این، با توجهات ویژه‌ای که او به بارتولومیا نشان می‌دهد، مورد تأکید قرار می‌گیرد.

با گره‌افکنی سرنوشت‌سازی چون آمدن بارتولومیا و پدیدار شدن زخم‌های مسیح بر دست و پاهای بندتا، مقاومت‌هایی در برابر آن‌ها شکل می‌گیرد: رئیس پیشین صومعه (شارلوت رمپلینگ) و دخترش به نام کریستینا «کافران» و شک‌آورانی هستند که به قداست بندتا و معجزاتش ایمان نمی‌آورند و در پی این، هر کدام به شکل متفاوتی نسبت به آن واکنش منفی نشان می‌دهند. بندتا به ریاست صومعه و مقام مادر مقدس می‌رسد و این، با شکل گرفتن نوع خاص «عرفان» تنانه/شهوانی او همراه می‌شود. در این فاصله، «کفار» از سرک کشیدن به خلوت او، از چشم‌چرانی و دوختن نگاه خیره توأم با حسد/حسرت/تمنای خود به آن بازنمی‌مانند و با شکایت بردن به نماینده پاپ، کار را به اوج می‌رسانند. این کار آن‌ها به زعم بندتّا با بلای آسمانی پاسخ می‌گیرد، اما طاعونی که از پی ظاهر شدن ستاره شوم در آسمان می‌آید، هم‌چنان به شک‌آوری بیننده درباره پیش‌گویی‌های بندتّا دامن می‌زند. بندتا یک بار می‌میرد و دگربار جلوی چشم نماینده پاپ و شماری دیگر از زنان و مردان کلیسایی، به زندگی بازمی¬گردد. این اتفاق معجزه‌سان، تعجب خاصی برنمی‌انگیزد و در عوض، به برگزار شدن دادگاهی می‌انجامد که بندتا در آن محکوم می‌شود. روایت با پیرفت سوزانیدن بندتا و فرار او به اوج خود می‌رسد و فیلم با بازگشت بندتا به صومعه پایان می‌گیرد.

در همه آن‌چه در بالا آمد، حضور چیزی احساس می‌شود که مخل و برهم‌زننده یک روایت مذهبی است. این عنصر شورشی و عصیان‌گر، همان چیزی است که منتقدان فیلم را به این واداشته که بندتا را «جاه‌طلبانه‌ترین» فیلم پل ورهوفن بدانند (دافی 2021). شاید این در نگاه نخست، همان گرایش خلاف عرف قدیسه صومعه پسکیا باشد. گرایشی که کاشت بذر آن را در بندتا در صحنه سقوط مجسمه مریم و اوج شکوفایی‌اش را در رابطه او با بارتولومئا می‌بینیم. اما نکته جالب توجه فیلم، تنها انگشت نهادن بر این گرایش، در بطن سامانی نیست که بزرگترین دشمنِ نهادی آن شمرده می‌شود بلکه آن‌چه فیلم بندتا را متمایز می‌کند، این است که گرایش جنسی بندتا را به‌نوعی دست‌پرورده همان آموزش‌های کلیسایی نشان می‌دهد که درنهایت بزرگترین پروا را نسبت به همین گرایش ایجاد می‌کنند. یعنی همان‌گونه که اندکی جلوتر خواهیم دید، انگار گرایش بندتا به نوعی وجهی از هیستریای او، ناشی از سختگیری‌های آموزه‌های مذهبی صومعه نسبت به تن و روان باشد. یعنی انگار که بندتا به‌سان قربانی مردسالاری نهادیه در سازوکار کلیسای کاتولیک، این گرایش را به شکل نوعی ابزار مقاومت درمی‌آورد. این ادعا ، یعنی اینکه بندتا به باور فیلم یک شخصیت هیستریک است و گرایش او، نه یک گرایش طبیعی، که وجهی از عارضه روانی او معرفی می شود، ادعایی است که می بایست در دو وجه (1)پرداخت و (2)پیرنگ فیلم به آن پرداخت تا تا جلوه ی روشن تری بیابد.

(1)پرداخت سبکی: شاید در رویکرد به سبک و پرداخت فیلم، می‌بایست آن جمله آشنایی را که در دهه بیست تا سی هنر، طنین جهانی یافت، به تکرار آوریم. یعنی اینکه «فرم، همان درونه (یعنی محتوا) است»  و در پرتوی آن توضیح دهیم که چطور بندتا با پرداخت سبکی یک درام (حماسی) مذهبی، حتی پیش از رسیدن به موضوع خلاف‌آمدش، پنبه حماسه‌های مذهبی پیش از خودش را می‌زند. در این فیلم، مدت زمان نماها به نسبت کوتاه‌اند، دکوپاژ گویی ضرباهنگ خاصی را دنبال می‌کند که در آن طیفی از نماهای بسته تا نیمه‌باز (مدیوم لانگ‌ها) به تناوب جایگزین یکدیگر می‌شوند. از آن میان نماهای دور، در چینش و نورپردازی از ویژگی‌های کلاسیک رنسانسی پیروی می‌کنند. این نماها به کنش‌هایی اختصاص می‌یابد که جمعیتی از حضار را در بر می‌گیرد (پیرفت تئاتر، معرفی مادر مقدس، حضور نماینده پاپ و…). زمانی که هر یک از این نماها به خود اختصاص می‌دهند، به موضوعشان، یعنی به اهمیت صحنه‌ای که به تصویر می‌کشند، ربطی ندارد. یعنی فارغ از این‌که به نمایش کدام‌یک از کنش‌های دراماتیک، احوالات شخصیت‌ها و… اختصاص دارند، از مدت زمانی مشابه سایر نماها پیروی می‌کنند. به دیگر سخن، در تقسیم زمان‌های اختصاص‌یافته به نماها، گویی تساوی خاصی رعایت شده است که بیشتر از ضرباهنگ فرمال پیروی می‌کند تا آن‌که تابع درون‌مایه موضوعی فیلم باشد. این نحو سبک‌پردازی، به دلایلی که در پی می‌آیند، در کنار تردیدبرانگیز بودن دلایل مبنی بر قداست شخصیت، نه‌تنها به شک‌آوری درباره حقانیت کرامات بندتا دامن می‌زنند، که فیلم را از رسمیت یک بیانیه انتقادی، اعتقادی جدی می‌اندازد و به آن جنبه سبک‌سرانه‌ای می‌دهد که با حال‌وهوای لذت‌جو، سطحی‌نگر و هیستریکی شخصیت اصلی بیگانه نیست.

یکی از کارکردهای این نوع پرداخت سبکی این است که ویژگی ژرفنا را از رخدادها و شخصیت‌ها می‌گیرد. مثلاً موسیقی پراحساس کورال را که گاهی گوش‌آزار می‌شود و بی‌وقفه به گوش می‌رسد، به یاد بیاوریم. گویی این موسیقی به اضافه تمپوی بالای نماهایی که به‌سرعت از برابر دید می‌گذرند، با اغراقی که به خرج می‌دهند، ویژگی کنایی می‌یابند و به کار این می‌آیند که به جای القای حس فرّ و شکوه یا هیجان، از طمأنینه و وقار معمول درام‌های مذهبی در این فیلم بکاهند و وقایع را ریشخند کنند. از سوی دیگر، نورپردازی را نمی‌توان دست‌کم گرفت، زیرا به گونه‌ای صورت گرفته است که سایه‌ها و درجات رنگی گوناگون افراد و اشیا را در صحنه ظاهر کند، اما هم‌زمان از کنتراست بکاهد. کنتراست و تضاد شدیدی در صحنه‌ها دیده نمی‌شود، همه چیز کمابیش واضح و روشن است. این، ژرفنا را از نماها می‌گیرد و مهم‌تر از آن، تصویر را از رازآمیزگی، یعنی از آن‌چه به عرفان و درون‌کاوی عارفانه نسبت داده شده، دور می‌کند. هم‌زمان از درخشندگی آشنا در هنر مذهبی هم که با فلسفه نور خداوندی به کار می‌رود، در صحنه‌ها اثری نیست. تنها صحنه‌های به‌راستی درخشان، فانتزی‌های خام‌دلانه و نوجوانانه بندتا هستند که در آن‌ها مسیح در مقام یک همسر عاشق، به نجات او می‌شتابد. به یمن این نور، همه چیز شسته رفته و تفکیک‌شده می‌نماید و انگار همه چیز در سطح خلاصه می‌شود. کارکرد این همه شاید جلوگیری از استغراق بیننده در چیزی به نام لایه‌های درونی‌تر باشد. هم‌چنین پیرنگ، بمباران رخدادها را به یمن نقش‌آفرینی شخصیت‌هایی پیش می‌نهد که بعضاً به کارکردشان فرومی‌کاهند. بارتولومیا با دو جمله خود را به‌سان قربانی سوءاستفاده‌های جنسی معرفی می‌کند و در همان دو جمله تثبیت می‌شود، کریستینا یک نگاه خیر پرحسرت/حسادتی است که به بندتا دوخته است، خواهر مقدس، معامله یک زن با ساختار مردانه حاکم بر صومعه است، خود بندتا از همان صحنه آغازین فیلم، به عنوان دختری که دعاهایش برآورده می‌شود، معرفی می‌شود و از این تعریف فراتر نمی‌رود.

به دلایلی که گفته شد، خوانش فیلم به‌سان یک درام حماسی مذهبی و خوانش شخصیت به‌سان یک قدیسه به کناری می‌رود و راه برای معرفی بندتا به عنوان یک شخصیت هیستریک گشوده می‌شود. گویی جهان اثر نیز عبارت از تکه‌های سرهم‌شده فانتزی‌های بدون ژرفنای این شخصیت هیستریک است که از درک لایه‌های مبهم‌تر امور بازمانده است و بر همه چیز روکشی از فانتزی کشیده، حتی فانتزی را به واقعیت کشانیده است. این، خلاف چیزی است که حماسه¬های مذهبی، اغلب به تصویرگری‌اش می‌کوشند. آبشخور حماسه¬های مذهبی، رازآمیز بودن، درنگ¬پذیری و تکیه بر ژرفنا و فراتر رفتن از سطح ظاهر و مادی چیزهاست. اما بندتا این حیثیت ازدست‌رفتهی ظاهر مادی، گذرا و شتابنده چیزها را به آن بازمی‌گرداند. از این‌رو شاید بتوان این‌طور گفت که سبک فیلم پل ورهوفن، حتی سرکش‌تر، بنیان‌فکن‌تر و بی‌پرواتر از آن صحنه‌های خلوت مادر مقدس است که در آن‌ها عنصر چشم‌چرانی، برای شخصیت‌های روایت و بیننده، همیشه حاضر است.

(2)فیلم از همان آغاز، راه چون‌وچرا درباره کرامات بندتا را برایمان باز می‌گذارد تا هم‌زمان ویژگی‌های اختلال شخصیتی او را برجسته و مجوز خوانش از او به‌سان شخصیتی هیستریک را صادر کند. اصولاً طنز و ریشخندی هم که در ساختار به‌ظاهر درام‌واره فیلم به کنایه درمی‌آید، همین است. بندتا تک‌دختر نازپرورده پدر و مادری است که بی‌چون‌وچرا می‌پرستندش. پدر و مادرش در گام نخست و خود او در گام پسینی، به بندتا تلقین می‌کنند که نظرکرده است و دعاهایش برآورده می‌شوند. و این تلقین‌پذیری، از ویژگی‌های شخصیت هیستریک، در دختر جوان نهادینه می‌گردد. شخصیت نمایشیِ بندتا (شخصیت‌های هیستریک را این‌گونه می‌نامند) او را به محیطی همچون صومعه علاقه‌مند می‌کند و او با میل و رغبت خودش به آن‌جا درمی‌آید؛ صومعه پسکیا، یکی از آن محیط‌های بسته تک‌جنسیتی وابسته به نهادهای قدرت پدرسالار (کلیسای کاتولیک رُم) است که زهد و پارسایی را در گروی جداسازی فرد از جمع (اوتیسم) می‌دانند. این محیط‌های رسمی با انزواجویی و مبتنی کردن فضیلت بر مجموعه‌ای از جلوه‌فروشی‌های نمایشی (مناسک آیینی)، مناسب¬ترین محیط کشت را برای انواع روان‌رنجوری، ازجمله هیستریا فراهم می¬آورند.

صومعه پسکیا، به شکلی که در فیلم می‌بینیم، جایگاهی برای گردهمایی انواع آسیب‌هایی است که زنان از جامعه مردانه دیده‌اند: زنان آزاردیده، روسپی‌ها، زنان رانده‌شده و کسانی چون بندتا که از درک چیزی به نام جنسیت، به معنای طبیعی واژه بازمانده‌اند. از این‌رو که از آن در بی‌خبری نگه داشته شده‌اند. در این صومعه، همچون محیط‌هایی از این دست، زنان به نام دست کشیدن از لذت‌های دنیوی و پَست -به آنان القا شده که این دو واژه مترادف هم هستند- درواقع از واقعیت دست می‌کشند. پس هیچ دور نیست که در آن‌جا، توهماتی نسبت به حقیقت امور بر آن‌ها چیره شود. آن‌جا در برخورد نخست، دردنمون‌های عارضه هیستریا در بندتا، به‌سان فضیلت و جلوه‌های نمایشی پراغراق آن به‌سان جایگزین پسندیده‌ای برای رفتار طبیعی پرستیده می‌‌شود. بندتا -در ناخودآگاه خودش- آن اندازه باهوش است که گرایشات بیمارگونه ناشی امیال معطوف به مصداق را به مجسمه مریم، یا به مسیح رویا فرافکنی کند و نه‌تنها در نظر هم‌کیشانش وجهه مقبولی بیابد، که به سرآمد صومعه و شهر خود تبدیل شود. این در حالی است که او امیال معطوف به خویشتن را دور از چشم دیگران، در خلوت به خود و به بارتولومیا (که همچون بازتابش خود اوست) فرافکنی می‌کند. بندتا بدن نادیده و پوشیده خودش را که اجازه ندارد حتی در آینه نگاهش کند، در بارتولومیا بازمی‌یابد. این، به عشق او کیفیت یک اختلال خودشیفتگی را می‌دهد که ناشی از پنهان ماندن بدن و بلوغ جنسی دیررس است، اما بندتا می‌کوشد این عشق را به واژگان مرسوم و مشروع، برای خودش تعریف کند و به آن اصالت بدهد.

بیماری هیستریا را پیش‌تر، در درازنای تاریخ به زنان نسبت می‌دادند و آن را ناشی از سرگردانی رَحِم در بدن می‌دانستند. در قرن‌های اخیر، آن را به میل سرکوب‌شده‌ای نسبت دادند که به بیان درنیامده است. از این‌رو مکاتب گوناگون نقد فمینسیتی مبتنی بر روان‌کاوی، از هیستریا خوانش‌های گوناگونی ارائه کردند. شماری از آن‌ها با تکیه بر وجه بیان‌گرانه این بیماری (همانا تئاتری‌سازی بدن) آن را حتی ابزاری مثبت در خدمت ابرازگری میل زنانه، و واکنشی به بی‌صدایی زنان در ساخت پدرسالاری حاکم عنوان کردند. ازجمله در صومعه پسکیا، جایی که تسلط مردانه در جلوه‌های نادیدنی فراگیر (حاکمیت پدر نادیدنی) و دیدنی (کشیش‌های مسئول) در تن نفوذ می‌کند و آن را تصاحب می‌کند، نیاز طبیعی بندتا برای بیان شدن، ناگزیر از دگردیسی دادن است. روان آگاه بندتا از کودکی کاملاً زیر تسلط اندیشه‌ای درآمده که تن را انکار می‌کند و پست می‌داند. از این‌رو، مقاومت او در برابر امیال تنانه، ناگزیر به صورت ناخودآگاه و از مجرای روان‌رنجوری هیستریک ظهور می‌کند. «در شرایطی معین، فانتزیِ برآورنده آرزو ، به تاروپود واقعیت رخنه کند. در این صورت تن خود کارگزار و کنش¬های او هستند که به صحنه جولان و فراکنی فانتزی تبدیل می‌شود و این، امری است که در هیستریا و روان‌نژندی‌های وسواسی »، می‌بینیم. (آلن2008 :446)

روان‌رنجوری بندتا وضعیتی بیرون از نظم نمادین (عقلانیت) است، در آن هضم نمی‌‌شود، نمی‌توان یکسان‌سازی‌اش کرد. از این‌رو، مهارناپذیر است. این به هیستریا، کیفیتی انقلابی و آشوب‌گر می‌دهد. قطب مخالف بندتا یعنی کریستینا که دختر رئیس پیشین صومعه است، عقلانیت را به نمایش می‌گذارد. او واقعیت نمایشی را که بندتا به راه انداخته، به‌روشنی می‌بیند و می‌کوشد با استدلال او را به زیر کشد، اما ناکام می‌ماند. کریستینا به خاطر ریاست مادرش بر صومعه، تا اندازه‌ای از تحمل رنج بی‌صدایی زنان زیر دست، در امان بوده است. مادر مقدس خوب می‌داند که چطور با خواست‌های مردانه حاکم بر صومعه همان‌سازی کند و در مقام دست‌نشانده مردان، خوش بدرخشد. اما بندتا از او پیش می‌افتد. بندتا به دست‌نشاندگی مردان تظاهر نمی‌کند، بلکه با ذات هیستریک/خودشیفته خودِ سازوکاری که بر این محیط انزواجو حاکم است، یکی می‌شود؛ او خود آن جنون حاکم بر محیط است که تشخص و عینیت یافته است. از این‌رو، او با بیماریِ هم‌ساز با محیط خود (هیستریا/خودشیفتگی) گوی سبقت را از مادر مقدس می‌رباید و جانشین او می‌شود. این‌جاست که کریستینا برای نخستین بار با واقعیت تلخ بی‌صدایی خودش، به‌سان یک هیچ¬کس، به‌سان یک رخت متحدالشکل، به پوچی وضعیتش پی برد؛ او و مادرش از سلطه مردانه بر جهان بیرون به این صومعه پناه آورده‌اند تا در پناه خوش‌خدمتی به مردان، از قدرت مردانه بهره‌ای ببرند. بندتا این نقشه را نقش برآب می‌کند. در صحنه معارفه، هنگامی که کشیش مسئول صومعه نام بندتا را به عنوان مادر مقدس تازه بر زبان می‌آورد، کریستینا اعتراض خود را علناً اظهار می‌کند و می‌گوید: «ما خواهرها باید خودمان در مورد رئیس صومعه تصمیم بگیریم.» اعتراض او به‌شدت سرکوب می‌شود و با تازیانه پاسخ می‌گیرد. (بندتا با صدای مردانه او را به این کار مجبور می‌کند. نه این‌که او صدای مردانه را تقلید کرده باشد، بلکه عارضه هستریا این دگردیسی را در صدا و تن او تحقق می‌بخشد.) کریستینا درنهایت، با عینیت بخشیدن به این حقیقت نیستی و بی‌صدایی، تن خودش را می‌کشد. زیرا منطق او در برابر منطق جنونِ حاکم بر محیط، محکوم به شکست است.

بندتا، پس از آن‌که بیماری‌اش مرز فانتزی‌پرستی مرسوم را رد می‌کند و به حریم لذت‌های تنانه، یعنی جایی پا می‌گذارد که صومعه خود را مالک آن می‌دید، محاکمه می‌شود. اما برخلاف شهدای مسیحی سوزانده یا از صومعه رانده نمی‌شود. شاید از این‌رو که او تا پایان به حقانیتِ قداست خود باورمند (بخوانید بیمار) است. پس از رهایی از سوزانده شدن، به گفته بارتولومیا، او آزاد است که به هر گوشه دنیا که می‌خواهد (یعنی به واقعیت)، برود. اما او به‌درستی بازگشتن به صومعه را برمی‌گزیند: «سوگند خورده¬‌ام که تا پایان عمرم آن‌جا بمانم.» البته که او با میل و رغبت خودش، آزادانه، به جایی برمی‌گردد که نمایش‌های اغراق‌آمیزش به‌واقع خریدار دارند. بیرون از محیط ظاهرپرست صومعه که با انزواجویی، خودش را نسبت به واقعیت بیرونی ایمن کرده است و در یک جهان واقعی، بندتا، دیوانه خوانده می‌شود. در بهترین حالت او یک آدم معمولی است. این خلاف میل شخصیت توجه‌طلب هیستریک است که نیاز بیمارگونه به آن دارد که با عناوینی چون مقدس بودن، متمایز و از افراد عادی جدا باشد. در جامعه‌ای که با موهوم‌پرستی و دادن نسبت‌های فرازمینی به افراد، می‌خواهد از روبه‌رو شدن با واقعیت و طبیعت کاستی‌های خودش، ازجمله طاعون، روبه‌رو شود، بندتا در مقام زن، ناگزیر از ادامه دادن به این بازی است.

ما با تشخیص هیستریا در بندتا کار شاقی نکرده‌ایم. همان‌طور که لحن ریشخندآمیز فیلم نیز از ما تفسیر شاقی نمی‌طلبد. فیلم با پیرنگ و ساخت هیجان‌گرا و سرگرم‌کننده خود، درست به همان اندازه ساختارهای حاکم بر صومعه، اما به شکل متفاوت به ابژه‌سازی تن و لذت و درد آن می‌پردازد و هر دو را به ریشخند می‌گیرد. (به یاد آوریم که بارتولومئا بود که مجسمه آیینی را تغییر کاربری می‌دهد و در پایان فیلم در پیرفت اعتراف گرفتن از او، مابه‌ازای همان مجسمه را، اما این بار به شکل ابزار شکنجه رویاروی خود می‌بیند). بااین وصف می‌توان درباره سمت و سوهای فیلم به پرسش پرداخت. مثلاً پرسید که معرفی کردن گرایش جنسی بندتا به عنوان وجهی از یک عارضه روانی، تا چه اندازه به معیارهای فمنیستی و پسافمنیستی هم‌خوانی دارد. هم‌چنین جا دارد بپرسیم اینکه فیلم صحنه‌های مفصل لذت و درد را به تماشاگهی برای چشم‎چرانی بیننده تبدیل می‌کند، اصولاً با مطالبات فمنیستی فیلم هم‌خوانی دارد یا سویه خلاف آن را می‌پیماید. این همه، شاید ما را بر آن دارد که فیلم را به سرگرمی‌سازی از  مسائل بسیار ژرف‌تر محدود بدانیم. انگار همه چیز آن‌جاست که تماشا کنیم نه اینکه برآن درنگ ورزیم. انگار دعاوی فیلم سلبی هستند و نه ایجابی. گویی همه چیز شکل بسط یافته همان نمایش مردم‌پسندی است که در فصل درآمدنِ بندتا به صومعه، در میدان شهر تماشا می‌شد: یک رقصنده با آتش، که درست مقابل دروازه صومعه، اشباح و نیروهای ماورایی را به سخره گرفته و به بازی با آتش سرگرم بود.

برای مطالعه بیشتر بنگرید به:

صادقی، مجید (1381)، «مفهوم هیستری» در تازه‌های علوم شناختی، سال 4، شماره 1، 1381صص 75-83

فروید، زیگموند (1382)، «شرحی کوتاه درباره روان‌کاوی»، ترجمه حسین پاینده، فصلنامه فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون، چاپ دوم، شماره 21/بهار 1382

Allen, Richard.(2008).”Psychoanalysis” in The Routledge Companion to Philosophy and Film. London New York. Pp446-456

Duffy, Thomas .(2021). “Film Review: BENEDETTA (2021): Paul Verhoeven’s Most Ambitious Film to Date Will Certainly Fascinate Viewers” December 6, 2021 on Filmbook.com

<https://film-book.com/film-review-benedetta-2021-paul-verhoevens-most-ambitious-film-to-date-will-certainly-fascinate-viewers/>