مانی (بن گازارا): «اصلاً تحقیرآمیز نیست. هیچ چیز تحقیرآمیزی نداره. ببین، خودت می‌دونی، این یه سنته. هنرپیشه‌های زن همیشه چَک می‌خورن، سنته. ببینم… می‌خوای یه ستاره باشی یا یه چیز بی‌خاصیت؟ خیلی خب، پس باید چَک بخوری، همین، حالا برو بگیر بخواب…» شب افتتاح (جان کاساوتیس/ 1978)
برخی از ما طاقت دیدن خون و خشونت را در زندگی عادی نداریم و حتی با شنیدن کوچک‌ترین کلام توهین‌آمیز حالمان دگرگون می‌شود. اما پای سینما که وسط می‌آید، دیدن بی‌رحمانه‌ترین کشتارها را هم تاب می‌آوریم. عادی‌سازی خشونت در قالب قصه و به عنوان بخشی از فیلم با این توجیه که «این فقط یه فیلمه» از مهم‌ترین خصوصیات سینماست. ما اگر از دیدن زخم خوردن دیگران یا اعمال خشونت گریزانیم، وقت تماشای فیلم بدون این‌که نیاز داشته باشیم جلوی چشمانمان دست بگیریم تا آزرده‌خاطر نشویم، خیلی راحت با هر نوع خشونتی روبه‌رو می‌شویم و در بعضی موارد از دیدن آن لذت می‌بریم. حتی گاهی با شخصیت بدطینت و خشن فیلم هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم و در خیال به همه خشونت‌هایی که در زندگی اعمال نکرده‌ایم، پر و بال می‌دهیم تا بتوانیم به جای شخصیت منفی فیلم بنشینیم و انتقام هر حقی را که فکر می‌کنیم روزگاری از ما گرفته شده، بستانیم. اما رایج‌ترین خشونتی که در سینما با آن مواجه هستیم و تقریباً در همه فیلم‌ها بارها و بارها به آن برمی‌خوریم و از فرط تکرار نسبت به وقوع آن بی‌تفاوت و خنثی شده‌ایم، «سیلی زدن» است، چراکه عادت کرده‌ایم ببینیم هر دعوای کوچکی به یک کشیده آبدار ختم شود. در این میان سیلی‌هایی که از سوی مردان به صورت زنان زده می‌شود، به خاطر بی‌پناهی و شکنندگی زن در لحظه وقوع و عدم تلافی از سوی او تا پایان فیلم، به عنوان یکی از مهم‌ترین نمونه‌های خشونت علیه زنان قابل بررسی است. سیلی نشانه‌ای از سلطه‌جویی و تملک‌خواهی مردان بر زنان است که هر نوع سرپیچی و سرکشی زن از قلمروی انحصاری خود را مجازات می‌کند و به عنوان یکی از رایج‌ترین واکنش‌های روزمره در جهت هتک حرمت و بی‌ارزش‌انگاری زن رخ می‌دهد که به هر دلیلی قوانین ساختگی و تحمیلی مرد را زیر سؤال برده است و از این‌رو ضربه‌ای نهیب‌وار و هشداردهنده به قصد بازگرداندن زن قانون‌شکن به محدوده تعیین‌شده از سوی مرد است. اما این عمل چنان در طول سالیان به بخشی از باورهای تماشاگر به عنوان نوع رابطه زن و مرد در سینما تبدیل شده و به صورت عادت درآمده که مرد می‌تواند برای نمایش حس عشق، خشم، حسادت، نفرت، شکاکیت، ترس و ضعف خود، از سیلی زدن به صورت زن بهره ببرد، چراکه ضمن عادی‌سازی آن، سویه‌های خشونت‌بار، تکان‌دهنده و هولناک خود را نزد مخاطب از دست داده است و دیگر آزاردهنده و دافعه‌برانگیز به نظر نمی‌رسد، به حدی که در زندگی واقعی نیز امری عادی به نظر می‌رسد و به‌راحتی در روابط روزمره میان زن و مرد تکرار می‌شود. در این‌جا سعی می‌کنیم نمونه‌هایی از سیلی‌های زده‌شده به صورت زنان را در تعدادی از معروف‌ترین آثار سینمایی به عنوان مشت نمونه خروار بررسی کنیم.
پدرخوانده قسمت دوم (فرانسیس فورد کاپولا/ 1974)
کیت (دایان کیتون) خسته از زندگی در میان خشونت لجام‌گسیخته خانواده مافیایی کورلئونه، از ترس این‌که مبادا پسری که به دنیا خواهد آورد، راه پدر را ادامه دهد، مخفیانه سقط جنین کرده است و حالا می‌خواهد مایکل (آل پاچینو) را ترک کند. در مکالمه پرتنشی که بین کیت و مایکل جریان دارد، کیت از رفتن می‌گوید و مایکل با همسرش چون یکی از صدها زیردستش حرف می‌زند و می‌خواهد با استفاده از تمام قدرتش کیت را به زندگی در کنار خود مجبور کند. کیت اما با پافشاری بر حق طبیعی خود به عنوان زنی که زندگی‌اش را شکست‌خورده می‌بیند، بر اجرای تصمیمی که گرفته، اصرار می‌کند و به مایکل می‌گوید که دیگر او را دوست ندارد. زندگی برای کیت به نقطه غیرقابل بازگشتی رسیده و وقتی می‌بیند که مایکل در تمام این مدت حتی این‌قدر به او نزدیک نبوده که متوجه حالات روحی او در هنگام سقط جنین شود، پرده از این راز برمی‌دارد و به مایکل می‌گوید که از به دنیا آوردن پسری چون مایکل گریزان بوده است. این‌جا مایکل که از پیروزی در نگه داشتن کیت ناامید شده، تمام خشمش را با یک سیلی به صورت او می‌کوبد تا تمامی حرف‌های کیت در بی‌سرانجام بودن این رابطه و مرگ عشق را ناخواسته تأیید کرده و از قدرت و مردانگی‌اش که از سوی نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش زیر سؤال رفته، اعاده حیثیت کند. زیرا گویی تا زن محبوبش را تحت اطاعت خود درنیاورد و زیر سلطه خویش نگیرد، جایگاهش به عنوان پدرخوانده تثبیت و محکم نمی‌شود و پذیرش او از سوی خانواده‌اش است که به او مقبولیت می‌بخشد.
تراموایی به نام هوس (الیا کازان/ 1951)
استنلی (مارلون براندو) به قمارهای شبانه با رفقایش عادت دارد و هر شب با دوستانش در خانه جمع می‌شود تا همسرش، استلا (کیم هانتر)، همچون پیش‌خدمت به آن‌ها سرویس دهد. شبی که بلانش (ویوین لی)، خواهر زن استنلی، به خانه آن‌ها آمده است، استلا خسته از شلوغ‌کاری قماربازهای مزاحم، آن‌ها را از خانه بیرون می‌کند و استنلی در مستی و با خشم، همسر باردارش را زیر سیلی‌های پی‌درپی خود می‌گیرد. کمی بعد وقتی استنلی به حال طبیعی بازمی‌گردد، با جمله‌های عاشقانه و مظلوم‌نمایی استلا را وادار به بخشیدن خود می‌کند. استلا به عنوان زنی ناآگاه به حقوق خود، هر بار پس از کتک خوردن با اولین جمله‌های عاشقانه، دوباره در همان مسیر اشتباه قبلی قرار می‌گیرد تا راه را بر اصلاح استنلی ببندد و خود هم در این حلقه نفرت‌انگیز مجبور به تحمل باشد. خشم استنلی در ادامه دامن بلانشِ افسرده‌حال را هم می‌گیرد و در غیاب استلا، بلانش را که از لحاظ روحی در آستانه فروپاشی کامل قرار دارد، تحقیر می‌کند و وقتی با آخرین مقاومت‌های بلانش برای سرپا ماندن و فرو نریختن مواجه می‌شود، با سیلی او را وادار به تسلیم کرده تا در بی‌رحمانه‌ترین شرایط و در تسلط کامل از او هتک حرمت کند. سیلی استنلی به استلا واکنشی سرکوب‌گرانه برای تنبیه و مجازات استلاست که تحت تأثیر بلانش به خود حق اعتراض و مخالفت داده و از قالب زن فرمانبردار و مطیع خارج شده است و سیلی به بلانش در راستای تحقیر و فروشکستن قدرت اوست که خطری برای قلمروی مردانه استنلی به حساب می‌آید. این سیلی و فروپاشی بعد از آن، به استنلی کمک می‌کند درنهایت خودش دوباره صاحب اختیار و مالک خانه‌اش باشد.
محله چینی‌ها (رومن پولانسکی/ 1974)
اِولین کراس (فی داناوی)، جیک (جک نیکلسن) را به عنوان کارآگاه خصوصی استخدام کرده است تا معمای قتل شوهرش را حل کند. در این میان به‌تدریج علاقه‌ای میان این دو شکل می‌گیرد و جیک و اولین به یکدیگر نزدیک می‌شوند تا اولین در بدترین شرایط روحی بتواند به جیک به عنوان یک همراه تکیه کند. از آن طرف رازهایی در زندگی اولین وجود دارد که جیک از وجود آن‌ها بی‌اطلاع است و باعث تردید جیک در درک ماهیت خواسته اولین می‌شود. طی کشمکش‌های نهایی وقتی جیک موقعیت خودش را در خطر می‌بیند، در ناامیدی مطلق نسبت به حل معما و در دست‌وپا زدن برای فرو نرفتن در باتلاقی که خود از اشتباهات مکررش ساخته، با دخالت‌های بی‌جایش عرصه را برای اولین تنگ‌تر می‌کند. پس وقتی حسابی درمانده شده است، به خانه اولین می‌رود تا با نگاهی مردسالارانه نسبت زنِ همیشه فریب‌کار و با توجه به نقش تاریخی بانوی بلوند در سینمای نوآر، او را به عنوان کانون شر معرفی کند و به دام بیندازد. اما همین اشتباه در کنار ورود به حریم امن زنِ آسیب‌دیده و روبه‌رو شدن با رازی که او را بیش از پیش گیج خواهد کرد و قرار دادن آن در کنار محاسبات اشتباه قبلی، ذهن جیک را به هم می‌ریزد. پس در نخستین واکنش پس از این‌که جواب اولین را مناسب سؤال خود نمی‌بیند و قانع نمی‌شود، به صورت او سیلی می‌زند و کماکان می‌پرسد: «اون دختره کیه؟» جیک پاسخ درست را می‌شنود، اما چون قادر به درک واقعیت نیست، به خود اجازه می‌دهد پی‌درپی به صورت اولین سیلی بزند تا او را به فروپاشی برساند و غرور خود را به عنوان مرد همه‌چیزدان التیام بخشد. پاسخی که اگر گوش شنوایی برایش باشد، دست شیطان را رو خواهد کرد: «اون هم دخترمه و هم خواهرم.» سیلی زدن جیک واکنشی نه از سر خشم که برآمده از حس ناتوانی و حقارتی است که او به عنوان یک مرد نمی‌تواند برای خود بپذیرد و با اعمال خشونت علیه زنی که فکر می‌کند قدرت و غرور و دانایی‌اش را به بازی گرفته است، درصدد جبران ناکامی‌ها و سرخوردگی‌های گذشته و اکنونش برمی‌آید.
شورش بی دلیل (نیکلاس ری/ 1955)
گرچه این تصور ابتدایی وجود دارد که جوانان شورشی فیلم نیکلاس ری، دلیلی برای یاغی‌گری‌های خود ندارند، اما با دیدن فیلم که سعی در نشان دادن تفاوت نسل‌ها و شکاف‌های ایجادشده در خانواده را دارد، می‌توان علل این شورش‌ها را به‌وضوح دید. درک نشدن جوانان که فاصله چشم‌گیری با نسل سنتی پیدا کرده‌اند و عدم فهم و شناخت و پاسخ‌گویی خواسته‌ها و احساسات و حساسیت‌های آنان از طرف والدین، جوانان فیلم را به شورش و ترک خانواده وادار می‌کند. جودی (ناتالی وود) و جیم (جیمز دین) هر کدام با چالش‌های چگونه بزرگ و بالغ شدن مواجه‌اند و نمی‌دانند چطور باید به زن و مرد واقعی بدل شوند و کسی را هم ندارند که به آن‌ها کمک کند تا دوران بحرانی عبور از کودکی به بزرگ‌سالی را پشت سر بگذارند. به همین دلیل جودی که به پدرش از نظر عاطفی وابسته است، سعی می‌کند با نزدیک کردن خود به پدرش، مهر و محبت او را به خود جلب کند و با بوسیدن او هم‌چنان خود را دختر محبوب او ببیند و میل و نیازش به حمایت از سوی مهم‌ترین مرد زندگی‌اش را برطرف سازد، اما پدر که از درک نیازهای دخترانه جودی عاجز است، به جای بوسه‌ای که دخترش از او طلب می‌کند، جودی را با یک سیلی تنبیه می‌کند. سیلی پدر به جودی ضربه هولناک دنیای پدرسالاری به دخترک جوانی است که هنوز آمادگی پذیرفتن نقش تحمیلی و جعلی زن بالغ را ندارد و منجر به خروج خشمگینانه او از خانه می‌شود تا به جیم و پلاتو بپیوندد و نقش ژولیت را در این تراژدی آمریکایی بر عهده بگیرد و سرنوشتش به پایانی غمبار ختم شود.
گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی/ 1980)
جیک لاموتا (رابرت دنیرو) را می‌توان نماد نظام مردسالار دانست. مردی که زنان را در راه رسیدن به اهداف بلندپروازانه‌اش به هیچ می‌انگارد و در لحظه خشم تنها کاری که می‌تواند انجام دهد تا او را به آرامش برساند، کتک زدن و برخورد خشن با زنانی است که در مقاطع مختلف به عنوان شریک زندگی انتخاب کرده است. نگاه جیک به زنان مشابه نگاهش به رقیبش در رینگ بوکس است که باید بدون گفت‌وگو تمامی مسائل را تا رسیدن به نقطه نظر دلخواه از طریق ضربه‌های مشت حل کند. جیک در کنار همه مشکلات شخصیتی که دارد، شکاک نیز هست و هر لحظه در خیال، زنش را با دیگری تصور می‌کند و در واقعیت سعی می‌کند این تصور خیالی را اثبات کند و با برقرار کردن نظم مردانه، همسرش را مطیع و رام خود گرداند. جیک بالاخره در یکی از سکانس‌های حیاتی فیلم، به ویکی (کتی موریارتی) تهمت می‌زند که با جوی (جو پشی)، برادرش، رابطه دارد و در مقابل امتناع ویکی در پذیرش این اتهام، آن قدر به صورت او سیلی می‌زند تا به‌ناچار به رابطه‌ای که وجود نداشته، اعتراف می‌کند. این‌جا هم مثل پدرخوانده با مردی همچون مایکل سروکار داریم که نماد قدرت و برتری در جهان بیرونی به حساب می‌آید، اما خودش را در مواجهه با روابط شخصی‌اش ناتوان، تحقیرشده، مطرود و منفور می‌بیند و می‌کوشد تسلط خود را از دنیای مافیا/ بوکس به اتاق خوابش بکشاند و با خشونتی که اعمال می‌کند، زن را به همان سمتی که خود می‌خواهد، رهنمون کند تا درنهایت به خواسته و نتیجه‌ای که مطلوب اوست، برسد.
سرزمین (ریچارد پیرس/ 1984)
مزرعه جوئل (جسیکا لانگ) و همسرش جیل (سام شپارد) در آیووا در حال مصادره از سوی اداره امور کشاورزان است. شرایط سختی به خانواده تحمیل شده است و انتخاب هر راهی برای جلوگیری از تصاحب مزرعه به دست دلالان، به بن‌بست می‌خورد. این‌جا جیل پس از ناکامی‌های بسیار و خودکشی دیگر دوست مزرعه‌دارش در پی فشار عصبی ناشی از از دست دادن مزرعه، به می‌خوارگی رو می‌آورد و خانواده را به حال خود رها می‌کند تا تمامی بار مسئولیت بر دوش جوئل بیفتد. جیل خشمی را که نتوانسته بر سر صاحبان بانک و دلالان خالی کند، به خانه می‌آورد و حقارت و سرخوردگی و شکستی را که در دنیای مردانه تحمل کرده، با ابراز خشونت در خانه‌اش جبران می‌کند و در برابر مقاومت همسرش که سعی در آرام کردن او دارد، در عدم تعادل روحی و به جای همراهی در لحظه دشوار، جوئل را با یک سیلی نقش بر زمین می‌کند تا تنها در خانه خود بتواند مردانگی خود را اثبات کند و ضعف و ترس و ناتوانی‌اش از اداره زندگی خود و خانواده‌اش را با تحقیر و تخفیف زن توانا و قدرتمند از یاد ببرد و افتخار کاذب مرد نان‌آور خانه بودن را با اعمال زور به همسرش از او بازپس بگیرد. در واقع این‌جا هم خشونت مرد نسبت به زن جایگزینی برای غرور و حیثیت آسیب‌دیده اوست که چون نمی‌داند چطور باید فشارهای ناشی از بار سنگین مردانگی را که از سوی نظام مردسالار به او تحمیل شده، برطرف کند و آرام بگیرد، به زن همراه و هم‌دلش حمله کرده و نیروهای سرکوب‌شده در درونش را با آزار و اذیت او تخلیه می‌کند.
گریز (سام پکین پا/ 1972)
داک مک‌کوی (استیو مک‌کویین) از درون زندان، همسرش، کارول (الی مک گراو)، را وارد بازی خطرناکی می‌کند و او را به ملاقات جک بنیون می‌فرستد تا به هر نحوی شده مقدمات آزادی او را فراهم کند. در عوض جک شرط می‌گذارد که داک پس از آزادی باید با همکاری او سرقتی بزرگ را سامان دهد. کارول به‌ناچار تن به این بازی می‌دهد و در این راه مجبور به هم‌خوابگی با جک می‌شود. داک از زندان آزاد می‌شود و سرقت انجام می‌پذیرد، اما وقتی جک به آن‌چه میان او و کارول اتفاق افتاده اشاره می‌کند، به دست کارول کشته می‌شود. در بازگشت داک خشمگین از رابطه همسرش با جک، درحالی‌که خود باعث این اتفاق بوده، کارول را به باد کتک می‌گیرد و با سیلی‌های پی‌درپی خشم و تسلط خود را بر زن نشان می‌دهد. این‌جا داک با سیلی زدن به صورت کارول در حال باز پس گرفتن بدن زنی است که از آن خود می‌داند و حالا در اختیار مرد دیگری هر چند به خواست خودش گذاشته شده است. نمونه‌ای از نظام مردسالار که خود برای زن تصمیم می‌گیرد که نقشی تحمیلی را بر عهده بگیرد، اما بعد برای هزینه‌هایی که زن در راه خواسته مردانه پرداخت کرده است، او را مورد بازخواست عمومی قرار می‌دهد و خشم خود را به عنوان مالک زن نشان می‌دهد و مجازاتش می‌کند.
میل انسانی (فریتس لانگ/ 1954)
کارل (برودریک کرافورد) کارش را در راه‌آهن از دست می‌دهد و با آگاهی از رابطه‌ای که همسرش، ویکی (گلوریا گراهام)، در گذشته با مدیر راه‌آهن داشته، از او می‌خواهد وساطت کند تا بتواند دوباره به سر کار بازگردد. ویکی با اکراه می‌پذیرد، اما سوءظن کارل بعد از دیدار ویکی با مدیر راه‌آهن خود را نشان می‌دهد. حالا ویکی برای دیداری که به اصرار همسرش مجبور به انجام آن شده، باید مؤاخذه شود. ویکی هر گونه رابطه جنسی در این دیدار را انکار می‌کند، اما مرد که خود را مالک زن می‌داند، ویکی را با سیلی‌های متوالی به اعتراف اجباری وادار می‌کند. این‌جا هم حسادت و خشم، به عنوان تنها بهانه جامعه مردسالار برای عادی جلوه دادن اعمال خشونت علیه زنان، خیلی عادی در دل داستان جا خوش می‌کند تا تماشاگر ضمن همراهی با داستان پرتنش فیلم، به خشونتی که بی دلیل یا با دلیل علیه زن صورت می‌پذیرد، بی‌اعتنا باشد. کارل در فیلم نمونه آشکاری از مرد سلطه‌گری است که زن را جزئی از اموال و املاک خود می‌داند و برای او و به جای او تصمیم می‌گیرد و او را وادار به نقش‌ها و وظایف دلخواه خود می‌کند و بعد او را به خاطر خروج از قلمروی انحصارطلبانه‌اش مورد توبیخ قرار می‌دهد، تنبیه می‌کند و درنهایت جان او را می‌گیرد.
شب افتتاح (جان کاساوتیس/ 1977)
در شب افتتاح موریس (جان کاساوتیس) در بخشی از نمایش باید به صورت میرتل (جنا رولندز)، سیلی بزند. میرتل از این سیلی هراس دارد، اما از طرف کارگردان و بقیه عوامل مجبور به اجرای آن است. هنگام اجرا، موریس با ضربه‌ای محکم و پرقدرت، کابوس او را عینیت می‌بخشد. میرتل به عنوان زنی تنها که یک بحران روحی بزرگ را به خاطر مرگ یکی از هوادارانش از سر می‌گذراند، در مرز میان نمایش و زندگی واقعی سرگردان است؛ مرزی که به واسطه همین سیلی برداشته می‌شود تا زن بازیگر مجبور باشد روزانه و طی تمرینِ دنیای خیالیِ نمایش با هراس این سیلی، در کنار دیگر مشکلات روحی خود دست‌وپنجه نرم کند. میرتل در جایگاه زن/ بازیگر از این‌که مدام همان نقش تعریف‌شده از سوی مرد/ کارگردان را بر عهده بگیرد و بازی کند، خسته شده است و از اجرای آن سر باز می‌زند و مقاومتش در برابر سیلی به نوعی سرپیچی از پذیرش نقش خود در جایگاه زن منفعل است که جامعه مردانه برایش در نظر گرفته و همواره به او می‌گوید که چه کند یا نکند. پس صحنه نمایش برایش بدل به عرصه زندگی واقعی می‌شود و با اعتراض به سیلی‌ای که ظاهراً بخشی عادی از هر دو فضای نمایش و واقعیت به حساب می‌آید، درصدد حفظ فردیت و هویت خود به عنوان یک زن برآمده و با ترس و اضطراب و مقابله به مثلی که نشان می‌دهد، عادی‌سازی آن را زیر سؤال می‌برد و بازی مردانه روی صحنه/ در جامعه را به هم می‌زند.
واندا (باربارا لودن/ 1970)
واندا (باربارا لودن) زنی تنها و آواره است که خانه و زندگی‌اش را رها کرده تا با پرسه زدن‌های بی‌هدف آزادی را تجربه کند، اما چون شناخت درستی از آن‌چه می‌خواهد، ندارد، هر لحظه درمانده‌تر می‌شود، تا جایی که در عین خستگی و ناامیدی با نورمن دنیس (مایکل هیگینز)، دزدی درجه چندم و آماتور، آشنا می‌شود و تصمیم می‌گیرد با او همراه شود تا نورمن بتواند رویایش در دزدی از یک بانک را عملی کند. در طول مسیر شبی را در یک هتل کوچک می‌گذرانند و نورمن با استرس زیادی که از ترس لو رفتن و دستگیر شدن تحمل می‌کند، واندا را برای خرید شام به بیرون می‌فرستد. بازگشت واندا با تأخیر مواجه می‌شود و نورمن در میان ترس و دلهره از اتفاقی که ممکن است با خیانت یا نیامدن واندا برای او بیفتد، هر لحظه از پنجره بیرون را چک می‌کند. بعد از مدتی بالاخره سروکله واندا پیدا می‌شود که با شوق بسیار سعی دارد اتفاقات بیرون را تعریف کند، اما نورمن با سیلی به استقبال او می‌رود. این‌جا نورمن در یک استرس دائمی و با ترسی که در جانش رخنه کرده است، سعی دارد با کتک زدن واندا به بهانه تأخیر بیش از حد، هم نگرانی خود را از اتفاق شومی که حس می‌کند ممکن است رخ دهد، نشان دهد و هم می‌خواهد در ظاهر خود را مردی مقتدر و نترس جا بزند و به زنی که فکر می‌کند صاحب و مالک اوست، نشان دهد که هنوز رشته امور را در دست دارد، درحالی‌که بیش از همیشه نیازمند همراهی و همکاری زن به نظر می‌رسد. مرد وحشت‌زده می‌کوشد با نشان دادن تسلط خود بر واندا و تحکم بر او، خود را فریب دهد تا به واسطه همین قدرت پوشالی، جرئت حمله به بانک را پیدا کند.
