فیلم با تیتراژ خارق العاده سال باس آغاز می‌شود. آدم‌هایی بی‌هویت که از دید دوربین، چون لشگر مورچگان در هم می‌لولند و در میان خطوط ترسیم‌شده توسط باس محصور شده‌اند. مردمی که به‌مانند آدم‌های کوکی از خود اختیاری ندارند و توسط نیرویی نامعلوم کنترل می‌شوند و به این سو و آن سو می‌روند. شهری شلوغ که در خیابان‌های مملو از جمعیتش، زندگی جاری نیست. در میان این همهمه، مری‌آن؛ دختر جوان و شادابی را می‌بینیم که از مترو پیاده می‌شود، برای لحظه‌ای به سمت بوسه عاشقانه‌ای که از پنجره مترو دیده برمی‌گردد و نگاهش از اشتیاق و میل نسبت به آن کنش مهرورزانه خبر می‌دهد. در راه بازگشت به خانه و در خلوت وهم‌انگیز خیابان، در فضای شوم و تاریکی که یادآور پیاده‌روی شبانه سیمون سیمون در آدم‌های گربه‌ای (ژاک تورنر) است، دستی از لای بوته‌ها بیرون می‌آید و ماری‌آن را به میان درختان می‌کشاند تا در سکوتی مطلق تجاوزی وحشیانه را شاهد باشیم. کمی بعد ماری‌آن روی خاک باغچه به هوش می‌آید و بی‌سر‌وصدا به خانه می‌رود. آنجا لبا‌س‌های زیرش را ریزریز می‌کند و در چاه توالت می‌ریزد و داخل وان می‌خوابد تا از شر آلودگی و بوی گند متجاوز خلاص شود.
فردای آن روز و در بازگشت از مدرسه، در میان جمعیتی که وحشیانه و به‌مانند متجاوزین به مترو هجوم می‌آورند، محصور می‌شود و توان نفس کشیدن را از دست می‌دهد. در وجود مری‌آن دیگر آن دختر پرشوری که در ایستگاه مترو آغوش‌ها و بوسه‌ها را تعقیب می‌کرد، مرده و دختری رنجور از دل آن حادثه زاده شده است که از شدت حضور تهدیدکننده و وحشیانه مردم دچار کم‌نفسی شده و در همان نقطه ای که یک روز قبل با شوری جوانانه مترو را ترک کرده بود، بیهوش می‌شود. پلیس مری‌آن را تا خانه همراهی می‌کند و مادرش در عوضِ نگرانی برای او، از تصورات همسایه‌ها به‌خاطر اسکورت دختر جوانش توسط پلیس، دلشوره گرفته است. مری‌آن در خانه و در محیط بیرون همچنان از گرما و احساس خفگی رنج می‌برد و هر لحظه نیاز به استحمام دارد. این نیاز به شستشو و خلاصی‌ناپذیری از تعفن متجاوز و احساس فشار، در روح فیلم تنیده می‌شود تا مری‌آن در یکی از گرم‌ترین نیویورک‌های تصویر‌شده در تاریخ سینما که حضور مردمانش به شمایلی از تهدید و تجاوز تبدیل شده است، هر لحظه به دنبال آب بدود تا گرمای وجودش را خنک کند و هر نسیم نوازشگر را ملتمسانه به آغوش بکشد.
مری‌آن پس از تجاوز از هر تماسی گریزان است و از خانه بیرون می‌زند، اتاق محقری اجاره می‌کند و در فروشگاهی مشغول به کار می‌شود اما گریز از جمع و تنفر از تماس فیزیکی، او را از آن خانه و همسایه‌ها و فروشگاه هم فراری می‌دهد تا در جستجوی آب و تطهیر ابدی، از بلندای پل منهتن دست نیاز به ایست ریور دراز کند. آب درخشانی که به طرز وسوسه‌کننده‌ای، مری‌آن را به خود می‌خواند اما در آخرین لحظه مکانیکی به نام مایک سر می‌رسد و مانع خودکشی او می‌شود. مری‌آن با مایک به خانه‌اش می‌رود تا از آن گرمای کشنده فرار کند. بعد از استراحت و خوردن شام، مری‌آن خوابیده است که مایک مست به خانه برمی.گردد و قصد دارد به او تجاوز کند که با مقاومت مری‌آن مواجده می‌شود و با ضربه‌ای به چشمانش نقش بر زمین می‌شود. فردای آن روز که دیگر مایک یک چشمش را از دست داده، چیزی از اتفاق شب قبل به یاد نمی‌آورد اما از مری‌آن می‌خواهد که آنجا بماند و در خانه را به روی او قفل می‌کند. مدتی در اسارت و سکوت و التماس می‌گذرد تا بالاخره مری‌آن علت کوری مایک را فاش می‌کند و فردای آن روز با نسیمی که از لای در می‌وزد، به خود می‌آید و متوجه می‌شود که مایک در را باز گذاشته است. پس فرار می‌کند و در شهری که دیگر بیگانه به نظر می‌رسد، قدم می‌زند و شب را به قرینه شب تجاوز در باغچه پارک به خواب می‌رود. فردای آن روز مری‌آن دوباره به اسارت‌گاه پیشین باز می‌گردد و در برابر اظهار تعجب مایک به او می‌گوید که به‌خاطر تو برگشته‌ام.
درام پیچیده جک گارفین درباره شخصیت‌های آسیب‌دیده اجتماع و عزلت‌گزیده‌هایی است که سکوت را به بازگو کردن و شرح مصائب ترجیح می‌دهند و آنقدر در خود فرو می‌روند که جامعه و هر فرد برای آن‌ها تهدیدی ویرانگر به‌حساب می‌آید. نگاه ظریف کارگردان و الکس کارمل به عنوان نویسنده فیلمنامه که رمان «مری‌آن» به عنوان مبدا اقتباس را نیز نوشته است، به شخصیت اصلی به عنوان یکی از بازماندگان تجاوز و نزدیک شدن به ترک هایی که در عمق وجود او پدید می‌آید و در جسم و روح او ریشه می‌دواند، باورپذیر، تلخ و هولناک تصویر شده است و انزوا‌جویی مری‌آن را ملموس و قابل درک می‌کند. در آن سو، مایک نیز به عنوان مردی که آخرین امیدش برای گریز از تنهایی را بودن و ماندن مری‌آن می‌داند و ابتدا به قصد جلوگیری از تکرار خودکشی و بعداً برای نگه داشتن زنی که می‌تواند تنها همراهش باشد، او را در خانه به اسارت خود در می‌آورد تا در نهایت اسیر ضمن خو گرفتن به زندان‌بان خود و فرار دوباره از جامعه متجاوز و گرمای سوزان و همچنین عذاب وجدان به‌خاطر زخمی که بر جسم مایک بر جای گذاشته است، به سوی او باز‌گردد تا در کنار او به زندگی ادامه دهد.
اینجا گارفین با نگاهی که برای ابتدای دهه شصت جسورانه به نظر می‌رسد، سعی می‌کند هویت آدم‌ها را به چالش بکشد و نیاز به برقراری ارتباط انسانی را برای برگشتن به زندگی و آرامشی که در میان خشونت، محصور شده واکاوی می‌کند. کمتر فیلمی در سینمای آمریکا را می‌شود سراغ گرفت که قبل از پا گذاشتن به دهه هفتاد این چنین مستندگونه نسبت به زمانه خود هراسناک به نظر برسد و این گونه رادیکال، آمریکای ابتدای دهه شصت را در قالب نیویورک وحشی تصویر کند. اویگن شوفتان نابغه بر‌آمده از دل قاب‌های متروپلیس (فریتس لانگ) و یک سال بعد از اسکاری که برای بیلیاردباز (رابرت راسن) به چنگ آورد، هولناک‌ترین تصویر را از نیویورک خلق می‌کند و دوربین را در اقدامی نه چندان مرسوم به دل شهر می‌کشاند تا در نیمه ابتدایی فیلم با تصاویر مستندگونه و تاریک و با همراهی موسیقی آرون کپلند، شهر را در سیطره ساختمان‌های عمودی و پل‌ها به تصویر بکشد و از عبور و مرور آدم‌ها عنصری تهدیدکننده خلق کند تا شهر را در برابر مری‌آن به عنوان قطب منفی فیلم و شخصیتی تهدیدکننده معرفی کند. تصویری که مشابهش بعدها فقط در سمسار (سیدنی لومت) و از خیابان‌های گند‌گرفته هارلم نیویورک در حافظه دهه شصت ثبت می‌شود. شهری که شوفتان و گارفین به نمایش می‌گذارند، هم در هنگام شلوغی، ترسناک و هم در زمان خلوت، مخوف و رعب‌آمیز است و دختری که چه در میان مردم و چه در خیابان‌های بی‌عابر احساس امنیت نمی‌کند. تصویری بی‌رحم و آخرالزمانی که در نئورئالیستی‌ترین شکل ممکن ترسیم شده و همین واقعی بودن به فضاسازی فیلم و باورپذیر بودن فشاری که بر ماری‌آن تحمیل می‌شود، کمک قابل توجهی کرده است.
جک گارفین دقایق ابتدایی فیلم را در سکوتی شوم برگزار می‌کند و در سکانسی که برای سال 1961 یک تابو به حساب می‌آمده است و در همان آغاز کار، بدون اینکه حتی دیالوگی از زبان کسی خارج شده باشد، دختری در سکوت شهر و در نزدیک‌ترین نماهای ممکن مورد تجاوز قرار می‌گیرد، صلیبش بر روی خاک می‌افتد و ظرافت بدنش آماج حمله تکه سنگ‌های کف باغچه قرار می‌گیرد، بدنش در تماسی منزجرکننده با بدن عرق‌کرده و کثیف متجاوز یکی می‌شود و بعد از تجاوز چون مجرمی که آثار جرم را از بین می‌برد، لباس‌هایش را نابود می‌کند و درباره اتفاقی که افتاده با هیچ کس کلمه‌ای سخن نمی‌گوید، نه فریادی می‌زند و نه حتی قطره اشکی می‌ریزد تا همه چیز در سکوتی کر‌کننده سپری شود. مری‌آن به پلیس هم مراجعه نمی‌کند یا خود به دنبال پیدا کردن و انتقام از متجاوز به راه نمی‌افتد. این، یکی از غم‌انگیزترین تصاویری است که می‌توان از بازماندگان تجاوز و حالات روحی و روانی افراد آسیب‌دیده در سینما دید. همه چیز به فرو رفتن در خود و غرق شدن در حرکات و واکنش‌های غیر‌منتظره خلاصه می‌شود تا فروپاشی روانی یک زن در سکانس بازگشت از مدرسه و در مواجهه با مردمی که هر یک می‌توانند یک متجاوز بالقوه باشند، به اوج خود برسد. ترس و نفرت مری‌آن از نیویورک با صحبت‌های مادرش درباره گذشته خوب و پاک شهر و خیابان‌های آرام، در تقابل وضعیت منزجرکننده اکنون، بیشتر می‌شود و کمی بعد با رها کردن کتاب‌هایش در گوشه پارک، تنهایی را برمی‌گزیند تا در یک مکان خلوت زندگی کند اما همچنان جمعیت خشمگین و گرمای شهر او را به حال خود رها نمی‌کنند.
در نیمه دوم فیلم و با گذر از حادثه تجاوز و روایت مستندوار گارفین و پس از نجات مری‌آن توسط مایک و بعد اسارتش در خانه زیرزمینی که به سلول و دخمه‌گاه بی‌شباهت نیست و از کوچک‌ترین وسایل تزیینی نیز تهی شده است، به لطف هنر اویگن شوفتان در تصویربرداری از فضای بسته، هرگز ملال آور نمی‌شود اما در عوض روح آسیب‌دیده و تنهای مایک را در کنار وضعیت روانی مری‌آن منعکس می‌کند. اینجا با یک بازی رو در رو و پر تنش بین زندان‌بانِ عاشق و زن محبوس مواجهیم که در مجموعه‌ای پیچیده از تنش، مشکلات شخصیتی، ترس، مازوخیسم و مراقبت و تهدید در جریان است تا در پایان به عادت ختم شود. او در جایگاه یک زندانی از فرط بیچارگی در‌نهایت به زندان‌بان و زندان خود خو می‌گیرد و با گریز از آنجا، در می‌یابد که جهان همچنان جای امنی برای او نیست و تنهایی را در این جنگل متوحش تاب نخواهد آورد. پس مجبور می‌شود دوباره به سیاه‌چال خود برگردد تا به تصور جبران چشمی که از مایک گرفته و در عوض نجات دادن جانش، در کنار شخصیت زخم‌خورده مایک بماند و در وضعیتی هولناک و ناامید‌کننده که آزادی زن را نشانه رفته است، نقشی را که مایک برای او در نظر گرفته، قبول کند.
در‌واقع از دید گارفین و فیلمنامه‌نویسش، جامعه ابتدای دهه شصت هنوز جای امنی برای زنان آزاد نیست و تنهایی و مستقل بودن، هزینه گزافی چون تجاوز و پس از آن نابودی و خودکشی را به دنبال خواهد داشت و از این رو زنان ناچارند برای گریز از آن سرنوشت شوم، به عاقبتی تلخ تن در دهند و عادت را جایگزین عشق کنند و از زندان‌بان روان‌رنجور خود بچه‌ای به دنیا بیاورند. چیزی وحشی در نیمه دوم، تبدیل به بیان تصویری مناسبی برای سندرم استکهلم می‌شود تا گروگان با شناخت و همدردی کاذب نسبت به گروگان‌گیرش آنقدر به او نزدیک شود که نقش پیشنهادی او را برای همیشه بپذیرد و در ازای غذا و جای خواب و عدم تجاوز، هم‌بستری و همسری او را به میل بپذیرد. مری‌آن شخصیتی است که در طول فیلم چندین بار به اجبار و زور جهان مردانه و متجاوز تغییر می‌کند، از دخترک شاداب ابتدای فیلم که جست‌و‌خیز‌کنان از مدرسه به خانه می‌رود تا دختر تنها، زخمی و وحشت‌زده‌ای که بعد از تجاوز از خاک بلند می‌شود و در سکوت و گریز از جمع به زندگی ادامه می‌دهد تا زن مطیع و اسیری که جوانی و شادابی‌اش را در مسلخ خیابان‌های تفتیده و روی خاک باغچه‌ها و زیر دست‌و‌پای عرق‌کرده مردان متجاوز برای همیشه گم می‌کند تا در انتها کودکی را در آغوش بگیرد و نقش تحمیلی خود را به عنوان همسر و مادری مهربان تا پایان عمر در انزوا بازی کند.
