ناتالیا گینزبورگ توصیفی از پیری دارد که شاید شرحی برای هر ناتوانی یا ضعفی باشد. از حرکت کردن به سوی ناحیه‌ای خاکستری سخن می‌گوید. به محدوده‌ای که نیرو رنگ می‌بازد و فرد از جهان پشت سرش، یعنی جهانی که می‌شناخته و برایش شگفت‌آور بوده، فاصله می‌گیرد. اگر بیماری را نقص یا اختلال در بخشی از جسم و جان و فقدانِ سلامتی بدانیم، با بروز علایم بیماری، جهان برای بیمار شاید همان محدوده‌ای شود که دیگر چندان کنجکاوی‌برانگیز و موزون نیست. دنیا پس از نشانه‌های بیماری تغییر شکل می‌دهد. چون انرژی و نیروی فرد که پیش از آن جاری بوده، ضعیف و کم‌اثر می‌شود و بشر برای بقا چاره‌ای جز این ندارد که میان این دو دنیا پایداری تازه ایجاد کند و برای برقراری این تعادل، به هر پشتوانه و اندوخته‌ای که دارد، چنگ بزند.
سینما به عنوان هنری که گاه بازتاب واقعیت است و گاه واقعیت بازتاب، در نمایش این وضعیت می‌تواند هر تجربه‌ای را پیش چشم آورد و مخاطب را، بسته به این‌که کجا را نشانه گرفته باشد، همراه و هم‌دل کند؛ منِ بیمار را، یا اویی را که قرار است از بیماری مراقبت کند، یا کس دیگری را که شاید بیماری سختی از سر گذرانده یا قرار است بگذراند. دایره را محدود می‌کنم به سینمای ایران و نسبت بیماری با زنان در این سینما. زنان و مردان به شکلی طبیعی در پاسخ‌دهی نسبت به بیماری، در سرسختی نسبت به تحمل درد و در بروز نشانه‌ها و علایم، تفاوت‌هایی فیزیولوژیک با هم دارند. اما جدا از این تفاوت‌ها، در طول تاریخ به خاطر الگوهای فرهنگی یا اجتماعی یا باورهایی برآمده از جوامع مردسالار، فرق‌های جدی دیگری نیز دارند که بخشی از آن‌ها در جهت سرکوب و ضعیف نگه داشتن زن بوده و بخشی از آن در این راستا که حرف زدن از مشکلات زنان همیشه تابو بوده است.
فرهنگ‌های متعددی همواره کوشیدند زن/ ضعف/ بیماری را یک سمت و قدرت/ چیرگی یا قهرمان بودن/ منجی بودن را سمت دیگر بگذارند. تا جایی که بعضی از شاخه‌های بیماری روانی را فقط بیماری‌های زنانه تلقی می‌کردند، به منظور اطاعت بیشتر زن و سلطه مرد که با ضعف زن نسبت مستقیمی داشت. به این معنا که برخورد با زنی که دچار بیماری است، یا یک کنش قهرمانانه و شجاعانه دانسته می‌شود، یا مجالی می‌شود برای ضعیف‌تر شمردن او برای بروز خشونت یا چیرگی یا هر کنش ضدجنسیتی دیگری. وقتی من به نسبت سینما و بیماری زنان فکر می‌کنم، از خودم می‌پرسم که این سینما چقدر در نمایش وضعیتی انسانی از زن بیمار، رنجور، میان‌سال، یا زنی بدون رحم، بدون پستان، موفق بوده و تا کجا به آن‌ها بها داده است، تا زنان هم‌چنان هویت و اعتمادبه‌نفسشان را بی‌هیچ احساس شرم و گناهی وقت مواجه شدن با این مشکلات حفظ کنند. مختصات محدودکننده‌ای بر این سینما حاکم است و وضعیت زنان در این خط قرمزها و سانسورها به‌مراتب سخت‌تر است که تابوهایی را در بر می‌گیرد که به واسطه شرع یا از سوی نهادهای جامعه ایجاد می‌شود. یکی از این محدوده‌های همیشه ممنوع هر آن چیزی است که به بدن زن ربط دارد. حتی نمایش رد خون از کنار پای زن که در فیلم دربند (پرویز شهبازی) وجود داشت، یا نمایش ادرار از شلوار زن که به شکلی تکان‌دهنده در خانه پدری (کیانوش عیاری) تصویر شده بود، از خط‌‌شکنی‌های تصویری این سال‌ها بودند. از محدودیت‌های دیگر سخن گفتنِ صریح و بی‌پرده از بیماری‌های خاص زنان و مشکلات پیرامون آن است.
حالا در این مجال تا جایی که ذهن یاری می‌دهد، می‌خواهم به نسبت بیماری و زنان در سینمای ایران نگاه کنم و با ظرفیت سینمای ایران برای نمایش این موضوع روبه‌رو شوم، بیآنکه به دستاوردهای سینمایی آثار اشاره کنم. حتماً وقت نوشتن این یادداشت حافظه نتوانسته تمام و کمال یاری‌ام کند و فیلم‌هایی را از قلم انداخته‌ام. امید دارم که بعدها تکمیلش کنم و این یادداشت سرآغازی باشد برای بازگشت به این موضوع و حرف زدن از زنانی که در این وضعیت برای رسیدن به حقوق خویش سختی‌های بیشتری را تحمل می‌کنند. دوست داشتم در این مقاله نگاهی داشته باشم به وضعیت نمایش بیماری زنان در سینمای ایران. موضوعی چنین گسترده و انسانی و درگیرکننده، شاخه‌ها و ابعاد بسیاری دارد که عمیق‌شدن و تماشا با هر زاویه‌ی دیدی قسمتی از آن را روشن خواهد کرد. رویکرد من در این نوشته یافتن این نظرگاه‌ها بود، جستن نگاه‌ها به مفهوم بیماری و زنان در قاب جادویی که هر چه پیش رفتم، بیشتر فهمیدم که نسبت این موضوع و سینمای ما از یک سمت مهجور است و از سمتی مستعد برای نگاه‌های تازه و ساخت. دوست داشتم بدانم سینمای ما در نمایش این موضوع تا کجا به زنان کمک رسانده و چقدر در به‌تصویر‌کشیدن وضعیت آنان در هنگام رنج و بیماری سویه‌های گوناگون را لحاظ کرده است
بخش اول: آن جا که روان، توان جنگیدن ندارد
تعداد فیلم‌هایی که به وضعیت روحی/ روانی زن پرداخته، بیشتر از تعداد فیلم‌هایی است که وضعیت جسمی آن‌ها را نشانه گرفته. یا به خاطر همان چالش‌ها و تابوهای سخن گفتن از بدن زن یا برای این‌که انگار در تاریخ زنان سوژه بهتری برای بیماری‌های روحی/ روانی بوده‌اند و نشان دادن اختلالات ذهنی‌شان کار آسان‌تری به نظر می‌رسد. البته به گمانم ورود به این آستانه برای نمایش موقعیت، بسیار کار حساسی است. چون هر رنج روحی یا رفتاری نامعلوم الزاماً نامش اختلال در ذهن و روان نیست. یکی از فیلم‌های مهم در این زمینه شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی) است. زنی که در بطن و بافت و لایه‌های عمیق فیلم در حال جست‌وجوست و اتفاقاً با این‌که ممکن است مخاطب در نگاه اول او را به خاطر بعضی نشانه‌های چیده‌شده دچار کمی اختلال یا مشکل ببیند، اما او زنی است که از نیمه خودش جدا افتاده است و به دنبال هویتش می‌گردد. او دچار فقدان است و فیلم‌ساز دقیق و ژرف، ما را در مسیرِ کامل شدن زن همراه می‌کند. هوشمندانه از اطناب و اضافه‌ها دست می‌کشد تا به‌زور چیزی را از کلیشه‌های رایج به کاراکتر نچسباند. همه چیز سر جای خودش است. انگار آن زن، خودمان باشیم در جست‌وجوی هویت خویش که شاید از دست رفته باشد.
یاد دو فیلم دیگر می‌افتم؛ پریدن از ارتفاع کم (حامد رجبی) و آسمان زرد کم‌عمق (بهرام توکلی) که با تمام تفاوت‌هایشان وجوه اشتراکی دارند که مسیر همراهی با کاراکتر زن را ناقص می‌کنند و بیننده می‌تواند بگوید چه حیف! نهال به عنوان کاراکتر اصلی با بازی نگار جواهریان در پریدن از ارتفاع کم دیالوگی دارد که می‌گوید: «اگر در اتوبان دیدی تمام ماشین‌ها از مقابلت می‌آیند، دلیلش حتماً این نیست که تو اشتباه می‌کنی، واقعاً شاید تمام آن‌ها دارند اشتباه می‌کنند.» این دیالوگ به‌خودی‌خود چقدر می‌توانست روشن‌کننده یا گویای وضعیت زنی باشد که به مخاطبش از برچسب زدن پرهیز می‌دهد و به او می‌گوید تفسیر هر رفتار نامعمولی ساده نیست. اما فیلم در شرح ابتداییِ موقعیت، مجال هم‌دلی را سخت می‌کند. زن چرا باید این جنین مرده خطرساز را حمل کند؟ چرا هویت مادری چنین سایه انداخته که با تمام دنیا سر جدال داشته باشد؟ این مسیری که پس از شنیدن خبر مرگ جنین طی می‌شود، از کدام بحران درگیرکننده زن می‌آید؟ کدهایی داریم در اشاره به گذشته او و مصرف قرص، اما وجه درونی این بی‌طاقت شدن و سر انتقام داشتن با دیگران چندان عمق نمی‌گیرد.
در آسمان زرد کم‌عمق نیز با این‌که در نمایشِ وجوه رفتاری زن موفق‌تر عمل شده است، باز خیلی چیزها در سطح می‌ماند. مخاطب از وصل کردن تکه‌های پازل، گذشته و امروزِ زن با بازی ترانه علیدوستی را به هم وصل می‌کند و می‌کوشد از پسِ جریان سیال و رفت و برگشت‌ها، رازهایی را که زن حمل می‌کند، بفهمد. از درک آن تصادف به نیت جاودانه‌ساختن زیبایی که در گذشته رخ داده بود و سایه‌ی سنگین بار گناهش همیشه بر دوش زن بوده تا بحرانش در اکنونِ روایت از بستری شدنش تا روابطش با دیگران را. و شاید طرح این پرسش کمک کند که اگر یک مرد جای این زن بود، ماجرا چقدر متفاوت می‌نمود؟ و واقعیت این است که با کاراکتر زن درک اجزای این فیلم در مقایسه با یک کاراکتر مرد، متاسفانه، بسیار ملموس‌تر و عمیق‌تر است. چرا‌که به خاطر انس تاریخی میان مفاهیم ضعف/ زن و این‌همانی‌شان با ضعف/ بیماری عملا قراردادن زنها به عنوان چنین سوژه‌هایی برای ساخت یک فیلم واقع‌گرا بسیار باورپذیرتر است. اگر در چنین ساحتی هنرمندی خلاف‌آمد روند پیشین و رایج حرکت کند، باید مردانی را در این جایگاه بنشاند که با نقش زنانی در این جایگاه تفاوت‌هایی ماهیتی دارند، بدین معنا که معمولا مردان به چشم مخاطب با مفاهیمی چون قهرمان/ قدرت نمایش داده شده‌اند. درواقع تاریخ مردانه همیشه همنشینی مردان با ضعف را پس زده است.
فیلم‌هایی را هم البته سراغ داریم که به طور مشخص به اختلالی جدی اشاره دارند، مانند پریناز (بهرام بهرامیان) که شرح وضعیت زنی است دچار وسواس که فاطمه معتمدآریا نقشش را بازی می کند. زنی که تنها زندگی می‌کند و در نقطه عطفی از زندگی‌اش که شاید می‌شد نظمِ کلافه‌کننده گذشته بر هم بخورد و تعادلی از نو ساخته و تغییری ایجاد شود، با وسواس بیش از حد کاراکتر (که اینجا با مذهبی بودن شدید او و بحث نجاست و پاکی نیز آمیخته شده) به عقب می‌رود و نویدِ جریانِ تازه از دست می‌رود.
یا فیلم سرکوب (رضا گوران) که به آلزایمر مادر اشاره دارد. نمایش خانواده‌ای متلاشی با روابطی فروپاشیده، زنانی تنها، خانه‌ای خالی، که انگار همه و همه با فراموشی مادر گره خورده، فراموشی مادر در جای جای فیلم، درون کاراکترها و روابطشان تکثیر شده، و هنگامی که به ریشه تمام این مشکلات فکر می‌کنیم، تسلط پدری را می‌بینیم که با بسط روابط پدرسالارانه‌اش با زن و دخترانش سرکوبی را نسبت به تک‌تک آن‌ها روا داشته که نتیجه‌اش درهم‌شکستگی و ناکارآمدی موجود است. حتی می‌شود با توجه به نشانه‌های سیاسی یا اجتماعی پس‌زمینه فیلم، این خانواده را مابه‌ازای خانواده/ جامعه دیگری فرض کرد که با سلطه‌گری‌هایی جان‌گرفته از تعصب و نظام مردسالارانه نتیجه‌ای چنین تباه بدهد. مونولوگ‌های مادر، روابط دو‌به‌دوی هر کدام از خواهران با مادر (که شاید شکلی از پیری هر کدامشان باشد) همه و همه صدای فراموشی زنی/ زنانی است که شرایط آن جامعه/ خانواده تحمیل کرده است. از دیگر فیلم‌هایی با محتوای نشانه‌های آلزایمر می‌شود به نبات اشاره کرد. که اگرچه مخاطب چندان به جزئیات و روابط علت و معلولی شخصیت‌ها راهی ندارد، و درون‌مایه فیلم آن‌چنان‌که باید، ساخته نمی‌شود، اما زن با بازی نازنین فراهانی بر اثر فراموشیِ احتمالی که سراغش را گرفته است و شدیدتر نیز خواهد شد، دوباره فرزندش را به‌ناچار رها می‌کند و ناگزیر تنهایی را تحمل می‌کند.
در فیلمی مانند دوباره زندگی (رضا فهیمی) که زن و مرد میان‌سال هر کدام به شکلی در مواجهه با بیماری و کهولت در کشمکش هستند، باز هم نشانه‌های آلزایمر در زن و در آستانه فراموشی بودنِ زن وجه پررنگ‌تر و به‌یادماندنی‌تری دارد. حالا که از وضعیت هم‌زمان بیماری زن و مرد یاد کردیم، نمی‌توانیم فیلم حوض نقاشی (مازیار میری) را نادیده بگیریم. زن و مردی با اختلال ذهنی، که هر دو در برقراری رابطه با فرزندشان عاجز هستند، اما حتی در این موقعیت برابر، زن در معرض آسیب بیشتری قرار دارد؛ باورها و بارهای روانی جامعه از تعریفِ «مادری»، یا انتظارات جامعه از او به عنوان «زن خانه»، او را در کشمکش‌های فردی سخت‌تری قرار می‌دهد. چون مادری کردن در یک جامعه غیربرابر که هیچگاه فردیت و تفاوت‌های زنان را به رسمیت نشناخته، دشوار است و به مادری با چنین ویژگی‌هایی حس شرمساری می‌دهد. ضعف و ناتوانی از یک سمت، سطح انتظارات و تعریفات رایج از زن سمتی دیگر، انتظاراتی همیشگی و ثابت، بدون در نظر گرفتنِ وضعیت‌های گوناگون انسانی.
در فیلم‌های مربوط به موضوع مشکلات ذهن و روان، فیلم‌هایی هستند که به عبارتی بیمارسازی یا نگه داشتن فرد در موضع ضعف در آن‌ها شاخص است. زنانی که پذیرای این نقص هستند، در مقایسه با مردان بیمار در همین جایگاه بیشتر محل سوءاستفاده و آزار هستند. چون گویی زنی که دچار این بیماری است، سوژه بهتری برای ضعیف شمردن است. به طور مثال از نمونه‌های سینمایی در فیلم‌هایی چون قرمز و پارک وی (فریدون جیرانی)، سوءظن عاطفی و اختلال در مرد، به او قدرت خشونت و آزار را نیز می‌بخشد. اما از طرفی زنی که دچار این وضعیت است، سوژه‌ای می‌شود برای این‌که بیش از پیش حقش پایمال شود. شاید یکی از مثال‌های بارز در این وضعیتِ بیمارسازی، فیلم پرده آخر باشد. در این فیلم می‌خواهند زن را به جنون بکشانند تا میراثش را از او بگیرند. او را، با هر روشی که بلدند، در این وضعیت عدم تعادل بگذارند تا سمت ضعیف ماجرا برای سلطه‌جویی دیگران مستعد باشد و کنار برود.بیمارسازی از مصداق‌های بارز تفکر مردسالاری است. چرا که زن و ضعف را همنشین هم می‌خواهد و همان‌طور که در پرده آخر می‌بینیم، در مسیر و فرایندی که برای فروغ‌الزمان (فریماه فرجامی) رقم می‌زنند، هم کامران میرزا (داریوش ارجمند) در جایگاه یک مرد نقش دارد و هم تاج‌الملوک ( نیکو خردمند) به عنوان یک زن. زیرا هم مردان و هم زنان، تحت تربیت مردسالارانه محیط و جامعه می‌توانند این دیدگاه و بنیان فکری را داشته باشند، گاهی بیآنکه حتی بدان آگاه باشند.
بخش دوم: آن جا که جسم از پا می افتد
دوست دارم این بخش را با یادآوری فیلم مادر (علی حاتمی) شروع کنم که اگرچه بیماری و ضعف او بر اثر کهولت سن است، اما کارکردش در فیلم بسیار مهم است. مادری مابه‌ازای مام وطن که حالا پس از بازگشت از خانه سالمندان و آماده شدن برای مرگ، تمام فرزندانش را از هر طیف و طبقه‌ای جمع کرده است تا بار دیگر آن چراغ روشن شود و فرزندانش گرد منبع نور کنار هم باشند، قوی و ضعیف را، سالم و رنجور را. (فریماه فرجامی وجه دیگری از بیماری را نشان می‌دهد، سوی دیگری از آن‌چه را که اکبر عبدی نشان می‌دهد، و اتفاقاً هر دو بر یک تخت سوارند.)
از فیلم‌های شاخص دیگر در این بحث، فیلم بودن یا نبودن (کیانوش عیاری) است. اگر بخواهم تنها یک تصویر از نمایش زنی بیمار را در این سینما نشان دهم، آنیک، با بازی عسل بدیعی را نشان می‌دهم که در بالا رفتن از آن پله‌های معروف طوری مخاطب را میانِ بودن یا نبودن معلق نگه می‌دارد که نفس‌های تماشاگر نیز هر بار به شماره می‌افتد. فیلم درباره پیوند قلب است و همراهی مادر و دخترش برای چنگ زدن به زندگی تصویری کم‌نظیر از کشاکش و مبارزه در این وضعیت را تصویر می‌کند. (شخصیت دختر با هوشمندی فیلم‌ساز از میان اقلیت‌های مذهبی نیز انتخاب شده که از خلالش مشکلات دیگری نیز گفته شود.)
یکی دیگر از فیلم‌های چند سال اخیر پیرامون بیماری زنان، فیلم بیست‌ویک روز بعد است. رویارویی پسر نوجوان با بیماری مادر. پسری که رویای فیلم ساختن دارد و حالا پا به عرصه دیگری می‌گذارد. در این فیلم بیشتر بر درک و شناخت و مواجهه پسر نوجوان در ارتباط با وضعیت مادرش متمرکز هستیم. هر بیست‌ویک روز این بحران تکرار می‌شود و مبارزه از سر گرفته می‌شود. نبردی که انگار پایانی هم ندارد. پسری که می‌بایست شکست نخورد و خانواده را و زندگی مادر را حفظ کند. از فیلم‌های دیگر حول موضوع سرطان می‌توان فیلم هر شب تنهایی (رسول صدرعاملی) را نام برد. اما در برش کوتاهی که پیش چشم مخاطب گشوده می‌شود، بخشی از روابط، مقتضیات خلوت و حس‌های آدم‌ها به یکدیگر از نظر پنهان می‌ماند و درون‌مایه فیلم بسط پیدا نمی‌کند. ما با تقلای زنی با بازی لیلا حاتمی روبه‌رو هستیم که ظاهراً چند ماه بیشتر فرصت ندارد و در موقعیت تازه‌اش باید سکوتش، رابطه‌اش با همسرش یا گیرافتادگی‌اش در درک معنای تازه را بیشتر با حدس و خطای خودمان کشف کنیم.
طلا و مس (همایون اسعدیان) فیلم مهم دیگری در این زمینه به حساب می‌آید که بر اساس ام‌اس (از بیماری‌های خودایمنی) ساخته شده که اتفاقاً آمار ابتلا به آن به خاطر مسائل ژنتیکی و مربوط به کروموزوم در زنان بیشتر است. فیلم تزلزل در روابط میان انسان‌ها و اعتماد‌به‌نفس ازدست‌رفته زن را نشان می‌دهد. زن دیگر قادر نیست خیلی از کارها را مطابق روال قبل انجام دهد و در وضعیت تازه، او و همسر و خانواده‌اش باید به شناختی تازه برسند. درون‌مایه فیلم احساسات درهم‌تنیده و فهمیدنی زنی بیمار است؛ احساساتی ناشی از حس سربار بودن، هراس و عدم امنیت. باز طبق تمام تعاریفِ رایج که سالیان و قرن‌ها زنان را نشانه رفته است، زن ناتوان با ترسِ ازکارافتادگی مدام در کشاکشِ حس حقارت و بازبینیِ خویش در نوسان است.
از نمونه‌های دیگر این حس شرمساری فیلم اینجا بدون من (بهرام توکلی) است. فیلمی که بیماری زن بر تمام خانواده اثر می‌گذارد. دختر جوان با بازی نگار جواهریان بر اثر نقصی که دارد، قادر به ارتباط برقرار کردن با جامعه اطرافش نیست. سهمی که جامعه برایش می‌خواهد، تنهایی و برق انداختن باغ‌وحش شیشه‌ای‌اش است؛ سهمی که نه دختر و نه مادرش آن را نمی‌خواهند، اما توان و راهی هم برای مقابله ندارند. دختر تنها و شرمگین و درهم‌شکسته است. چون جامعه هم‌شکل‌خواه و تهی از تفاوت‌ها، پذیرای کسی چون او نیست. این جامعه نه‌فقط در مقابل بیماری‌هایی با تعاریف خاص، که حتی در برابرِ تفاوت‌هایی از جنس دیگر نیز بی‌رحم است. مثال‌هایش فراوان است. مثال برای نپذیرفتنِ زنی که شبیه دیگران نیست. جوان نیست. زیبا نیست. توانا و قوی نیست و ظاهری مطابق متر و معیارهای تعریف‌شده جامعه مردسالار ندارد و این باور را به زن می‌بخشد که قسمتی از وجود او کم است که حتی می‌تواند در مشکلات ظاهری یک زن نیز مشهود باشد و او را دچار مشکل عدم ارتباط کند، مثل فیلم سهیلا شماره 17؛ زنی که بر اثر چاقی خودش را ناقص می‌داند و جامعه برای چنین زنی راه ارتباط چندانی باز نمی‌کند و سهمی جز تنهایی به او نمی‌دهد.
نام بعضی از بیماری‌ها و سایه ترسشان سنگین‌تر و گفتن از بعضی بیماری‌ها دشوارتر است. هم باید اثری در جهت آگاهی‌بخشی ساخته شود و هم این‌که فیلم‌ساز حواسش جمع باشد که تماشاگرِ بیمار احتمالی‌اش را ناامید نکند. نمایش سایه مرگ بر تن رنجور بشر همیشه جان‌کاه است. یکی از فیلم‌هایی که روند تدریجی رو به زوال بیمار در آستانه مرگ را نشان می‌دهد، میم مثل مادر (رسول ملاقلی‌پور) است. بیماری زن یا در واقع شیمیایی شدن او از سردشت و آن فاجعه تلخ تاریخی آغاز می‌شود و به لحظه‌های جان دادن مادر می‌رسد. تک‌افتادگی مادر با بازی گلشیفته فراهانی تنها در مواجهه با مشکل خودش و فرزندش دردناک است. روابط فروپاشیده، مسائل پس از جنگ، رابطه میان قدرت و اخلاق و هاله‌ای از قداستِ پوشالی، تقابل میان تصویری قدیس‌وار از مادر و تصویری غیرانسانی از پدر، رابطه مادر و فرزند بر مبنای عشق و موسیقی، همه و همه پیرامون بیماری و زوال زن و نقص عضو پسر شکل می‌گیرد. نمی‌دانم تا کجا با وضعیت انسانی فیلم ارتباط گرفته می‌شود و تا کجایش را می‌شود محدوده ترحم‌طلبی قلمداد کرد، اما فیلم از آن فضاهای حاکم مردسالارانه در فیلم‌های جنگی فاصله گرفته است و دست‌کم با تمرکز بر مشکلات زن، با نظرگاهی متفاوت این سرنوشت/ بیماری محتوم را تصویر می‌کند.
یکی از بیماری‌هایی که معمولا در جامعه با بار منفی همراه بوده، ایدز است که اتفاقا به‌خاطر همان نگاه غالب منفی، آزاری را که به زن می‌رساند، بیش از مرد است. از نمونه‌های موفق سینماییِ پردازش به این بیماری فیلم قصه‌ها ساخته رخشان بنی‌اعتماد است که اگرچه فقط محدود به یکی از قصه‌های فیلم است، اما روایت آن موجز و گویاست. فیلم سکانسی به‌یادماندنی دارد، از گفت‌و‌گوی زن و مردی در پیش‌زمینه و چهره‌ی زنی دیگر هم‌درد با این زن و دچار ویروس اچآیوی در پس‌زمینه. زن و مردی که ما از خلال حرف‌هایشان به مشکلات خودشان برمی‌خوریم و ما البته زن را از پیش، از فیلم خون‌بازی می‌شناسیم. گفت‌و‌گوی حامد و سارا، در این سکانس از فیلم قصه‌ها در مسیری پیش می‌رود که موقعیت این دو نفر را، از آرمان‌خواهی منحصر به خودشان، سرسختی و ترسشان تا عشق ناگفته‌شان را پیش چشم مخاطب قرار می‌دهد. حامد می‌داند که برای همراه بودن با سارا، برای راه یافتن به خلوت و جهان سارا، راه سخت‌تری را در پیش دارد. در تمام این صحنه، مرد قدم به قدم کلمه‌ها را کنار هم می‌گذارد، سکوت می‌کند، لبخند می‌زند، از آینه به پشت سرش نگاه می‌کند، فکر می‌کند، همه چیز را رو می‌کند تا به برگه‌ی آخر برسد. اعلام کند که می‌داند. بگوید که از ویروس اچآیوی مثبت آگاه است و این آگاهی را به مثابه‌ی کلیدی برای آخرین قفل نشان دهد. این دانستن را برای شکستن مرز، باز کردن در، به شکلی عریان به زبان آورد و بتواند به عشقی که تا پیش از این لحظه هیچگاه مجالی برای بروز نداشته، شکلی بیرونی بدهد و رابطه را به سطحی دیگر بکشاند. کسی که بزنگاهِ تیر خلاص را می‌شناسد؛ که در روند حرف‌ها و بازی‌های رفت و برگشت و چالش‌های دو نفره‌شان فهمیده‌ایم ستاره‌دار است؛ و این ستاره‌دار بودن در این قصه از قصه‌ها همان اندازه به دور از کلیشه و تصاویر نخ‌نما از جنبش دانشجویی است که نمایش خودِ این عشق: عشقی که به تماشاگر اجازه نمی‌دهد احساس کند که این آدم‌ها در این لحظه و در این کشاکش قربانی‌اند. این سکانس در نمایش یک رابطه انسانی در تمام وجوه آن بسیار تماشایی‌ست. چرا که زن بیمار (سارا) به‌مثابه‌ی یک قهرمان به صدا و درد زنانی شبیه خودش گوش می‌دهد و کمک می‌رساند (که زن پس‌زمینه نماینده‌شان است). همان‌طور که پیش‌تر مادرش با او کرده بود (ما در فیلم خون‌بازی شاهد تلاش‌ها و تقلاهای مادر بوده‌ایم). و اینجا مردی با سارا سخن می‌گوید که نقطه‌ضعف او را می‌شناسد و به او نشان می‌دهد این نقطه‌ضعف برایش به مثابه‌ی نقطه‌ی برتری و ارزشمندی اوست. رابطه‌ی برابر و انسانی همین است، اینجا مرد، زن را ضعیف نمی‌بیند و نمی‌پندارد.
در سینمای ایران مثال‌هایی هم از بیماران زن غایب داریم. بیماری حضور دارد و بیمار نیست. از جمله فیلم‌هایی که بیمار حضور ندارد و روایت از زاویه‌‌دید او خالی است، فیلم قصر شیرین (رضا میرکریمی) است. اینجا رابطه زن با غیاب او مطرح است. دیگر حتی زنی نیست تا از خودش دفاع کند. فاصله‌ای با مرگ ندارد و هر چیزی از آن او را می‌توان تسخیر کرد؛ اعضای بدنش را، بچه‌هایش را. اینجا دیگر حضور فیزیکی هم ندارد و در مقابلش مرد مرده‌ریگ زن را به‌تمامی جمع می‌کند. چون ظاهراً می‌شود هر بلایی را سر میراث او آورد. فیلم، نمایشِ عدم حضور سنگین شیرین است، حالا که او نیست، جلوی خیلی از شرها و دعواها را نمی‌شود گرفت. در نبودِ او ارتباط مرد با بچه‌ها چطور پیش خواهد رفت؟ و باز این فرزندان شیرین هستند که شاید در مسیر تازه مرد را نجات دهند. زن نگه‌دارنده دنیاست و در این غیاب، این مفهوم چه مشهود است.
فیلم‌های دیگری نیز هستند که اگرچه بیماری زن در مرکز فیلم نیست، اما در نشان دادن مشکلات زنان ناشی از بیماری‌شان کارکرد دارند. مثل فیلم مادری (رقیه توکلی) که وقتی راز بیماری زن گشوده می‌شود، خیلی از رفتارهایش با فرزندش یا جهان اطرافش فهمیدنی‌تر می‌شود، یا حتی در فیلم ارغوان که تصویر مادری بیمار روی تخت در میان خانواده‌ای ازهم‌گسسته دیده می‌شود، تا جایی که دختر دوست دارد چشم مادر روی حقایق آزارنده بسته باشد، یا مثلاً در فیلم دختران انتظار (رحمان رضایی) که بیماری می‌تواند سبب از دست رفتن عشق یا کم شدن امید به زندگی باشد.
پس از مرور این فیلم‌ها از خودم می‌پرسم سینمای ما آیا توانسته تجربیات چندگانه‌ای از این موضوع بسیار مهم را در اختیار مخاطبش بگذارد؟ اگر بیماری نقطه‌عطف زندگی زنان یا حتی همراهان آنان باشد، آیا توانسته آن‌چه را که برایشان باقی گذاشته، یا فروریخته، به قوت تعریف کند؟ سوزان سانتاگ می‌گوید تجربه غنی دیگران، به شرط درک، همیشه تکان‌دهنده است. وقتی به سینمای ایران و نسبتش با موضوع بیماری زنان می‌اندیشیم، چند تجربه غنی را به یاد می‌آوریم؟ از شکست و مخدوش شدن فعالیت یک زن، از واهمه یا تباهی یک زن، به آخر رسیدن عشقش، محو شدن روزمرگی‌اش، مخاطرات جسمی و روحی‌اش، چالش‌های اجتماعی و اقتصادی و خانوادگی‌اش، کدام‌یک را؟ امیدوارم سینمای سرزمینم در نمایش وضعیت انسانی زنانی که روی این لبه حرکت می‌کنند، در آینده موفق‌تر از گذشته باشد، در آگاهی‌بخشی به زنان در شناخت بدنشان و رویارویی خودشان و نزدیکانشان در چالش‌های پیش رو.
