نوا رضوانی درباره فیلمش، عروسک‌ها نمی‌دانند(1393) گفته که آن را به نوعی برای «نمایندگان مجلس» ساخته، شاید که فیلم باعث بازنگری آن‌ها بر قانونی شود که به کودک همسری مشروعیت می‌بخشد. این، زمانی بود که ازدواج دختران سیزده سال به بالا را قانونی می‌دانستند. بر این قانون بازنگری شد، البته به این صورت که امروز در روزهای پایانی سال ۱۴۰۱، بیم آن می‌رود که مجلس به نام «ارتقای امنیت خانواده»، ازدواج دختربچه‌های یازده و دوازده ساله را نیز -به شرط اجازه پدر- قانونی کند. ازاین‌رو، نه شایسته که شاید بایسته است یک‌بار دیگر به صورت‌بندی آسیب‌شناسانه عروسک‌ها نمی‌دانند، از این معضل نگاهی بیندازیم و ببینیم چرا «کودک‌همسری»، که اسم نادقیقی برای اشاره به ازدواج پدوفیل‌های متجاوز با قربانیان آن‌هاست، به جای جرم‌انگاری، در ایران تبلیغ می‌شود.
فیلمساز با دشواری‌های زیادی که به دیگرجا عنوان کرده، توانسته دو شخصیت را، که هریک به نوعی قربانی کودک‌همسری هستند، موضوع قرار دهد. گرفتاری اصلی او این بوده که این زن‌ها، حرف نمی‌زنند. به‌خصوص جلوی دوربین. به‌خصوص اگر فیلمبردار کار، مرد باشد. با این همه یکی از دو شخصیت، که تکتم نام دارد، اهل مشهد و بیست و سه‌ساله است، با بیانگری بی‌پروای خود، این پرده‌‌پوشی‌‌ها را کنار می‌زند و با نگاه انتقادی که به خود خانواده و سرگذشتش دارد، خود را از قالب قربانی بیرون می‌کشد تا هم‌زمان در قامت یک رزمنده ژانر رمنس و حماسه ما را به دل ماجرا ببرد.
شخصیت دوم، ظریفه یازده ساله، می‌رود تا به عقد عابد دربیاید. او می‌گوید که عابد را دوست ندارد، عابد هم پیش از این خواستگار دختربچه دیگری بوده که به او نداده‌اند و حالا ظریفه را جایگزین کرده است. ظریفه دبستانی، برخلاف تکتم زبان‌آوری نمی‌کند که برعکس، با سکوت و گوشه‌گیری فزاینده‌ای که از خود به نمایش می‌گذارد، در حالت دفاعی انزوا فرورفته است: او دربرابر ازدواجی که نمی‌خواهد، با همین سکوت بیانی و تنی، ایستادگی می‌کند. محرومیت می‌کشد، شکنجه می‌شود و با اینکه در سرانجام کار زیر فشار جامعه بزرگسال چاره‌ای جز پوشیدن رخت عروس ندارد، با چهره مصمم و غمگینی که دارد، توان نهفته‌اش را برای پیکارهای آینده به نمایش می‌گذارد.
فیلم اجازه نمی‌دهد که حدیث‌نفس‌ها تنها رسانه موضوع فیلم باشد. ازاین‌رو، ما در فرم و ساختار با چیدمان اطلاعات، به‌صورتی روبه رو هستیم که با دخالت آگاهانه فیلمساز از هم جدا و دوباره سرهم سوار شده‌اند تا توان تفسیری ما را به چالش بگیرند. برای نمونه، درحالی‌که تکتم با زبان خودش به بازگویی سرگذشتش می‌پردازد، حتی خودش با شخصیت‌ها مصاحبه و آگاهانه آن‌ها را بازخواست می‌کند، ظریفۀ خردسال، به خواندن یک سرگذشت‌نامه مکتوب بسنده می‌کند. روایت کلامی ظریفه، در قالب گفتار بر تصویر از خود او جدا شده و بر تصویرهای خاصی قرار می‌گیرد. ما هرگز خود او را نمی‌بینیم که با زبان خودش، چیزی از خودش بگوید. این جداسازی و سوار هم کردن روایت‌های کلامی بر تصویر، حالت نهفتگی و پیشازبانیِ ظریفه و سرکوب‌شدگی او را بسان نوجوانی در بند، پررنگ‌تر و موثرتر می‌کند. همچنین باعث می‌شود میان او و حال و هوای بلاغی و تجویزی، که دستور زبان مدرسه‌ای است که هرروز می‌رود، وابستگی بیشتری به وجود آید و همین، در آسیب‌شناسی وضعیت او یاری‌مان کند. یعنی کمک می‌کند ببینیم که او کودک سرکوفته گفتمانی است که تنها وظیفه آموزشی خود را این می‌داند که حرف توی دهان بچه‌ها بگذارند. نه اینکه به آن‌ها پر و بال بدهد تا خودبیانگری را بیاموزند و آن را تمرین کنند.
دراین میان همچنین، روایتی هست که از سطح کلام و تصویر حذف شده اما غیاب آن به‌صورتی تاثیرگذار، همواره احساس می‌شود. فیلم با این جمله آغاز می‌شود: «برای مادربزرگم که در سیزده سالگی به عقد مردی پنجاه ساله درآمد و چند سال بعد بر اثر سرطان از دنیا رفت.» می‌توان دید که این جمله فراتر از یک جمله تقدیمی، کارکرد روایی دارد اما این روایتی نیست که در تصویر ببینیم یا در کلام بشنویم، زیرا این، روایت مادربزرگ مرده‌ای است که خودش را از طریق ظریفه و تکتم به ما یادآوری می‌کند. این حضور/غیاب مادربزرگ، فیلم را به‌صورتی استعاری، به یک روایت «یکی بود، یکی نبودِ» غیرخطی تبدیل می‌کند. درست انگار، این مادربزرگ فیلمساز باشد که داستان را از مرگ خودش آغاز می‌کند، به مصائب جوانی‌اش می رسد و سپس با ازدواج در کودکی، داستانش را به پایان می‌برد. چنین ساختاری، درک روایت‌گری فیلم را به یک فعالیت تفسیری تبدیل می‌کند. همچنین بر شخصی بودن داستان این زنان، برای فیلمساز تاکید می‌کند. به این ترتیب، نه تنها در موضوع، که عروسک‌ها نمی‌دانند، در فرم به فراخوانی برای هم‌بودی زنانه تبدیل می‌شود. هرچند که همه زنان فیلم، شخصیت‌های مثبتی نباشند.

این مستند مشاهده‌گر در داستان‌گویی به قالب رمنس نزدیک می‌شود. زیرا از رهگذر همدلی با تکتم و ظریفه، ناگزیر ما را به دل پیکار رمانتیکی می‌برد که این شخصیت‌های آرمانی شده، با فضای اجتماعی خود دارند. مشکل بزرگ آن‌ها، پدرسالاری نادیده و ناشناخته‌ای است که بر اجتماع حکم‌فرماست اما مانع بزرگ و ملموسی که این دختران پیش روی خود دارند، یعنی آنتاگونیست‌های داستان، مادران آن‌ها هستند. در فیلم، مادران آماده شلاق زدن، داغ کردن و درهم شکستن تن کودکان خردسالی هستند که در برابر ازدواج با مرد بزرگسال مقاومت نشان می‌دهند. پدرها یا مرده‌اند و یا سرکارند، و حتی شوهرانی که تجاوز به کودک-همسرانشان را عملی می‌کنند، پدوفیل‌های عنینی می‌نمایند که اگر اصرار و هم‌دستی بی‌چون‌و‌چرای مادران دختران نباشد، به‌خودی‌خود نمی‌توانند تجاوز شب زفاف را عملی کنند. به این ترتیب، این پرسش پیش می‌آید که چگونه این مادران به جنگ تن و روان دختران خودشان می‌روند؟
درست این‌جا و در نگاه به مادران است که روایت زنانه از نهادینه بودن پدوفیلیا در پدرسالاری و اهمیت قانونی شدن آن در سطح کلان جامعه پرده برمی‌دارد: دختربچه تجاوزدیده، در بزرگسالی می‌تواند به بازوی اجرایی خود پدرسالاری پدوفیل تبدیل شود. و این یعنی، مادران دخترانی که قربانی کودک آزاری قانون‌مند می‌شوند. به لطف وجود این مادران، پدرسالاری حتی دیگر لازم نیست چهره مردانه داشته باشد. پدرسالاری می‌تواند، شبیه مادر پشیمان تکتم باشد، که نمی‌داند چرا قاشق داغ را یک‌باره پشت دست دخترش چسبانده و برای همین آمادگی دارد همه چیز را به جادو و جنبل تحویل کند. همچنین پدرسالاری می‌تواند شبیه مادر مصمم ظریفه باشد که حاضر است دخترش را به مذبح بفرستد تا خودش ناچار نشود یک‌بار دیگر زیر بار شکنجه ازدواج اجباری برود و هم‌خوابه رسمی عموی دخترش باشد.
همچنین به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که در آن، خواهر تکتم می‌گوید «اینجا دختر چهارده سال به بالا رو می‌گن ترشیده است» چون همه دنبال دختر «ده و یازده ساله هستند که به میل خودشون بارش بیارن». «به میل خودشان»، تعبیر مهمی است. «به میل خودشان»، یعنی چه؟ این میل، از آنِ کسی نیست. پدوفیلیا یک انحراف پدرسالارانه است. میل پدرسالاری این است که سوژگی زن را بکُشد و با تبدیل کردن زن به ابژه (یا همان عروسک)، خود او را بازیچه کند. نواخت پیشگویانه فیلم نیز گذشته از مرگ نمادین، از سرنوشت حقیقی شومی برای دختربچه‌های کودک عروس(سرطان رحم) خبر می‌دهد.
باری، این تنها زنان مادر نیستند که باعث می‌شوند پدرسالاری از طریق زنان بر زنان اعمال شود. که با نگاهی به فضاهای زندگی ظریفه، می‌توانیم سایر زنان دخیل را در این امر بشناسیم: در مدرسه، خانم آموزگاری که هرگز چهره‌اش را نمی‌بینیم، به دختران زندگی علی (و فاطمه) را آموزش می‌دهد. بر پایه همین آموزش‌های ایدئولوژیک، به دختران می‌گویند که به شیوه زنان عرب قبایلی، در نُه سالگی شوهر کنند. همچنین مدارس، در یک گام پیش‌تر، در هفت سالگی حجاب را به دختران تحمیل می‌کند. مانتو و مقنعه مدرسه ظریفه، و سایر مدارس دخترانه ایران، لباس فرم خاصِ یک نهاد آموزشی نیست. این با پاپیونی به موها یا رنگ یقه و …متفاوت است. از‌این‌رو که مانتو و مقنعه، رخت زنان بزرگسال در جامعه ایرانی است، نه رخت یک گروه خاص.
مدیران و ناظم‌های مدارس ایران، از دخترها نمی‌خواهند که یک رخت قراردادی ویژه بپوشند، مثلاً یقه شان رنگ خاصی باشد ویا کفش شان ورنی باشد یا…، که به جای این، از دختربچه‌ها می‌خواهند لباسی را بپوشند که بر پایه ایدئولوژی، زن بالغ، می‌بایست جلوی نامحرم بپوشد تا از آن طریق بر رشدیافتگی جنسی‌اش تأکید کرده باشد. پوشاندن همین رخت به دختربچه‌ها، در واقع حکم شهوانی کردن تن کودک را برای پدوفیل‌ها دارد. یعنی با پوشاندن این رخت به کودک، این جمله به رمز درمی‌آید که او بزرگسال و بالغ است و می‌توان با او رابطه جنسی برقرار کرد.
در جای جای فیلم عروسک‌ها نمی‌دانند، می‌توان پدوفیلیا را بسان میل و انگیزه‌ای جنسی که رخت مشروع ایدئولوژی پوشیده و پشت سازوکارهای اجتماعی و خانوادگی پنهان شده، بازیافت. در پیاده‌سازی این گرایش و کامیاب کردن آن، خود زنان قربانی کارسازترین نقش‌ها را دارند. و گویی تنها دختربچه‌ها هستند که می‌دانند قرار است چه برسرشان بیاید که ایستادگی می‌کنند و نمی‌خواهند به آن تن در دهند.

مصاحبه‌ها برگرفته‌اند از:
موذن، عطیه. خبرگزاری مهر. https://www.mehrnews.com/news/۱۸ آذر ۱۳۹۴،‏ ۱۵:۱۴

انجمن انسان‌شناسی ایران https://asi.org.ir/%. 12 دی 1394