مانیا اکبری تنها فیلم‌ساز زن ایرانی است که بدن بیمارش را به شکل جسورانه‌ای به نمایش می‌گذارد و اجازه می‌دهد همه دنیا زخم‌ها و جراحات تن او را ببینند و از تصویر بدن آسیب‌دیده و ناقص خود احساس ترس و شرم و گناه نمی‌کند. وقتی در آغاز فیلم یک ماه برای پدرم جلوی دوربین عکاسی، لباسش را درمی‌آورد و بعد رویش را به ما می‌چرخاند و بدن بدون پستانش را نشانمان می‌دهد و سینه تخت با خط بریدگی ناشی از جراحی را به رخ می‌کشاند، تمام تابوهای پیرامون بدن زن را به سخره می‌گیرد.  فیلم‌های مانیا هرچند نوعی گفت‌وگوی شخصی او با بدن خویش به نظر می‌رسد، اما ارزش هنری‌اش در این است که او این مکالمه خصوصی با خود را در وسعت جهانی گسترش می‌دهد و به مخاطبان این امکان را می‌دهد تا به خلوت او راه بیابند و در تجربه مکاشفه‌آمیزی که او در ارتباط با بدنش از سر می‌گذراند، شریک شوند و همراه با او قدم به قدم در مسیری ناشناخته پیش بروند تا در کنار هم به دریافت تازه‌ای برسند. هر فیلم مانیا پیرامون تجربه‌های شخصی او در مقاطعی از زندگی‌اش شکل می‌گیرد و آثارش به مثابه کلنجارها و کنکاش‌های ذهنی او با افکار و ایده‌ها و پرسش‌هایش نسبت به خود و بدنش است و گویی مانیا در فیلم‌هایش در حال فکر کردن و حرف زدن با خویش با صدای بلند است که در ظاهر به صورت مکالمه‌ای با دیگری صورت می‌گیرد، اما در واقع مخاطب اصلی حرف‌هایش تماشاگرانی هستند که فیلم‌هایش را می‌بینند و مانیا می‌کوشد به کمک ساختار بداهه و خودانگیخته فیلم‌هایش، آن‌ها را وارد بازی‌اش کند و به هم‌سفری در مسیر واکاوی خود و نیازها و احساسات و دغدغه‌هایش بدل بسازد و در آن‌ها نیز پرسش‌هایی پیرامون ماهیت بدن زن و مصایبی که بر آن رفته است، به وجود آورد.

مانیا در آغاز فیلم ده به علاوه چهار می‌گوید که قرار بود فیلم دیگری بسازد، اما سرطان پستان می‌گیرد و به پیشنهاد عباس کیارستمی ادامه فیلم ده را می‌سازد و صحنه‌ای از تصویر پرتنش پسربچه‌اش در ماشین در فیلم ده را به تصویر آرام نوجوانی او در همان وضعیت در فیلم ده به علاوه چهار کات می‌زند که با مانیا درباره شباهت سر تراشیده‌اش با سر بی‌موی مادر حرف می‌زند و چند دقیقه بعد مانیا را می‌بینیم؛ زنی رنگ‌پریده با ابروها و موهای ریخته که ضعیف و رنجور به نظر می‌رسد، اما قرار گرفتن او در پشت دوربین و نگریستن به تن بیمارش به عنوان سوژه به او این فرصت را می‌دهد که با نگاه تازه‌ای به خود بنگرد و بدنش را از نو کشف کند. مانیا در گفت‌وگو با بهناز در تله‌کابین از اولین مواجهه‌اش با بدن بدون پستانش در بیمارستان حرف می‌زند که وقتی خودش را در آینه دیده، نشناخته و با بهت و ترس از خود پرسیده: «این بدن من است؟» و بعد آرام آرام به تنش دست کشیده و جای خالی پستانش را لمس کرده و سعی کرده تن تازه‌اش را دوست بدارد. بهناز دستش را به سمت سینه مانیا دراز می‌کند، اما نمی‌تواند به جای خالی پستان او دست بزند، مثل مردی که به عنوان پارتنر مانیا هرگز بدن او را پس از تخلیه پستانش ندیده و از آن روی برگردانده است. تجربه‌ای که مانیا در مواجهه با تن بیمارش پشت سر گذاشته- که هم آن را کشف کرده و هم طرد شده- به حوا، به زن نخستینی می‌ماند که پیش از خود هیچ تن زنانه‌ای را ندیده بود و وقتی میوه ممنوعه را خورد و به‌ناگه خویش را عریان یافت، دچار حس هراس و شرم و حیرتی شد که گویی به خاطر دیدن بدنش در حال ارتکاب گناهی بزرگ است، اما همان زمان در خویش حس لذت و سرخوشی و شوری را نیز درک کرد که انگار به آگاهی تازه‌ای نسبت به خود رسیده است؛ همان آگاهی که مانیا نیز به‌تدریج پس از بیماری‌اش نسبت به بدن خود پیدا می‌کند و می‌کوشد از این شناخت تازه‌اش قدرت بگیرد و بدن مطرودش را که از مادر نخستین به او به ارث رسیده است، از بار گناه تاریخی برهاند.

با چنین رویکردی است که تن بیمار مانیا دیگر فقط به خودش تعلق ندارد و گویای رنج و درد شخصی او به عنوان صاحب بدن نیست، بلکه به زبانی برای صدای خاموش و خفه‌شده تن زنان در طول تاریخ بدل می‌شود و بدن سرکوب‌شده زنان دیگر را نمایندگی می‌کند. در واقع، مانیا تن بیماری را به نمایش می‌گذارد که بار زخم‌های تاریخی زنان را بر دوش می‌کشد و با این خودنمایی عامدانه درصدد یادآوری ظلم‌ها و ستم‌هایی برمی‌آید که نسبت به بدن زنان رخ داده است. انگار تن مانیا فقط به خاطر بیماری نیست که رنج می‌کشد و رو به فرسایش می‌رود، بلکه ناشی از همه فشارها و محدودیت‌ها و تبعیض‌هایی است که به زنان پیرامون تنشان تحمیل می‌شود. او در فیلم‌هایی با خصلت اتوبیوگرافیک با ایده‌ای پیرامون تن خود آغاز می‌کند، اما درنهایت به آن انسانیت انکارشده در پشت بدن زنان می‌رسد که چطور در طول تاریخ از بدن زن زندانی برایش ساخته‌اند که هرگز اجازه قدم گذاشتن در قلمروهای وجودی دیگرش را نداشته و در تمام عمرش مجبور بوده است سنگینی بار بدنی را با خود حمل کند که از نظر جامعه گناه‌آلود و وسوسه‌آمیز به نظر می‌رسد، همچون زندانی که غل و زنجیر سنگینش را در راستای مجازات خویش به دنبال می‌کشد.

در فیلم یک ماه برای پدرم داگلاس مجسمه‌ساز در نامه‌اش برای مانیا می‌نویسد: «میکل آنژ وقتی به تکه سنگی نگاه می‌کرد، می‌توانست فیگور را در دل سنگ ببیند و می‌گفت که وظیفه مجسمه‌ساز این است که فیگورِ به‌دام‌افتاده در دل سنگ را آشکار کند.» به نظر می‌رسد این همان روشی است که مانیا در فیلم‌هایش در پیش می‌گیرد و تلاش می‌کند فیگورهای حبس‌شده از زن در میان بدنش را عیان کند و ماهیت واقعی تن زن را از میان انگاره‌ها و تلقی‌های اضافی و تحمیلی بیرون بکشد. همان‌طور که در طول فیلم می‌بینیم که پس از سال‌ها تصمیم گرفته است جای خالی پستان‌هایش را پر کند و بدن تازه‌ای برای خود بسازد و در فقدان تخمدان‌هایش دوباره بچه‌دار شود. وقتی مراحل جراحی ترمیمی پستان و بارداری را به نمایش می‌گذارد، انگار در حال ساختن مجسمه‌ای از خودش است که این بار از این آزادی برخوردار است که آن را فارغ از ممنوعیت‌ها و محدودیت‌های جنسیتی که بدن زن را محاصره کرده، از نو شکل دهد. حالا او در سرزمینی دیگر زندگی تازه‌ای را آغاز کرده است و می‌کوشد بدن خود را از گذشته پر از حذف و انکار احیا کند و از نو بارور شود. لحظه‌ای که نوزادش را به سینه‌اش می‌چسباند و نوک پستانش را فشار می‌دهد و قطره قطره شیر داخل دهان نوزادش می‌ریزد، زنی را به نمایش می‌گذارد که بدنش را نه‌فقط از چنگال بیماری و مرگ نجات داده، بلکه آن را از تصاحب هر ایدئولوژی و سیاستی رهانیده و به تملک خودش درآورده است.

مانیا در فیلم زندگی شاید از ژیل دلور نقل می‌کند که هر بدنی همچون نقشه جغرافیایی با طول و عرض است و هر بحرانی، تلاشی برای ایجاد نقشه جغرافیایی جدید و قلمروزدایی است و خودش را می‌بینیم که به واسطه بیماری سرطان پستان که تن او را بحرانی کرده و تغییر داده است، تحولی را در نگاه و فکر و رفتارش از سر می‌گذراند و مرزهای ذهنی‌اش بازتر و وسیع‌تر می‌شود و هر چقدر بیشتر درباره خودش و بدنش و بدن زن‌های دیگر حرف می‌زند و کنکاش می‌کند، به شناخت بهتری از شخصیت خود می‌رسد و از دریچه این آگاهی نوعی رهایی و آزادی تازه را تجربه می‌کند که می‌تواند بالاخره خود را برهنه ببیند. پیش‌تر در نامه‌نگاری‌اش با مارک کازن فیلم‌ساز گفته بود که من هرگز خود را برهنه ندیدم، و ما را به احساس شرم و گناه دیرینه‌ای که از کودکی در دختر نسبت به بدنش به وجود می‌آورند، ارجاع داده بود. اما حالا که تن خود را بیمار و در آستانه از دست دادن دیده، احساس می‌کند این حق را دارد که آن را تماشا کند؛ همچون هنرمندی که به اثر هنری خود چشم می‌دوزد.

به همین دلیل در طول فیلم از خلال شست‌وشوی بدنش در حمام که هر بار تکه‌ای از بدن برهنه‌اش را می‌بینیم، در جریان افکار و احساساتش قرار می‌گیریم و درنهایت وقتی که شهامت رویارویی با تن خویش را می‌یابد، در برابر خانه ویرجینیا وولف برهنه می‌شود. گویی وقتی بدنش را به شکل عریان آشکار می‌کند، آن بار تحمیلی تاریخی را بر زمین می‌گذارد و سبک و آزاد می‌شود و حالا می‌تواند فارغ از جنسیتی که او را به بند کشیده است، زندگی کند. در پایان فیلم شاید زندگی وقتی مارک کازن از مانیا می‌خواهد که بیماری و طردشدگی و تبعید را فراموش کند و به طبیعت زیبا و باشکوه پیرامونش بنگرد، انگار از مانیا و همه زنان انکارشده دعوت می‌کند به جهانی خارج از بدن خود و دنیایی فراتر از تنی که ما را با آن محدود کرده‌اند، قدم بگذاریم و اجازه دهیم این تن خسته و بیمار و مطرود که از دل قرن‌ها با ماست، بیارامد و از نو بیاغازد. از این جهت فیلم‌های اتوبیوگرافیک مانیا به نوعی تراپی در جهت تخلیه افکار و احساسات مزاحم و تحمیل‌شده‌ای می‌ماند که روح او و هر زنی را می‌آزارد و حالا با حرف زدن درباره آن‌ها با زنانی که مخاطبانش هستند، تن‌ طردشده خود را به تن‌های رانده‌شده در گوشه و کنار جهان پیوند می‌زند و از این تنانگی راهی برای تسلا و ترمیم زخم‌ها و جراحات تاریخی زنان می‌یابد.