اعمال خشونت وجهی از غریزه مرگ است؛ با ما زاده می‌شود و زمانی قرار بوده است که برای بقا به آن چنگ بزنیم و از آن در جهت نمایش و تثبیت سلطه‌مان بهره ببریم. اما اغلب ما طی سالیان و در روند اجتماعی شدن می‌آموزیم که برای برقراری تعامل با دیگران و هم‌زیستی با آن‌ها و اساساً برای حفظ امنیت و آزادی خودمان در جامعه‌ای که قانون بر آن حکم‌فرمایی می‌کند (یا قرار است که چنین باشد)، خشونت خود را مهار کنیم. حد و حدود مهار خشونت را اجتماع و فرهنگی تعیین می‌کند که در آن زندگی می‌کنیم. به طور کل رابطه‌ای کاملاً مستقیم میان حمایت عرفی و قانونی از قربانی و کاهش خشونت وجود دارد. فرهنگ حقوقی، خشونت را «استفاده نابه‌جا، غیرقانونی و تعرض‌آمیز از قدرت» تعریف می‌کند. اما بسیاری اوقات ممکن است قانون صراحتی درمورد چیستی استفاده آمیخته با تعرض از قدرت نداشته باشد و عرف نیز به نحوی آن را تأیید کند؛ اتفاقی که در جوامع سنتی در مورد خشونت خانگی بسیار محتمل است.
درحالی‌که این‌ها را می‌نویسم، دو خاطره آزاردهنده از پرده ذهنم عبور می‌کند؛ چندی پیش موتورسواری یکی از دوستانم را در خیابان به باد کتک گرفت و کیفش را زد و کمی بعد مردمی که آن اطراف بودند، دوروبرش جمع شدند و می‌گفتند: «فکر کردیم شوهرته!» که یعنی اگر این خشونت از سوی همسر او اعمال شود، از دید آن‌ها/عرف پذیرفته است. مدتی پس از آن، نیمه‌شب با صدای جیغ و دادی از خواب بیدار شدم و از پنجره خانه دیدم که مردی زنی را به ماشین می‌کوبد، آشفته و دیوانه‌وار از پله‌ها پایین رفتم تا ببینم چه کاری از دستم برمی‌آید. روز بعد تلفنی برای دوستی که اتفاقاً کارگردان است، این ماجرا را تعریف کردم و نخستین واکنشش این بود: «چرا تو دخالت کردی؟ (و با طعنه) حالا اگه می‌پرسیدی، می‌فهمیدی تقصیر کی بود!» که یعنی موضوع شخصی است و قطعاً زن کاری کرده که به خاطرش مرد حق داشته روی او دست بلند کند. آشکار است که در چنین فرهنگی و در چنین سطحی از پذیرش، آزارگر مانع چندانی برای اعمال خشونت نمی‌بیند.
وقتی این خشونت با موضوعاتی که آن را «ناموسی» می‌خوانند، پیوند بخورد، اوضاع از این هم وخیم‌تر می‌شود. درحالی‌که یکی از مهم‌ترین راه‌های تغییر این فرهنگ و تغییر نگاه جامعه نسبت به خشونت خانگی یا خشونت‌هایی که منشأ خانگی دارند، بهره‌گیری از مدیوم سینماست، فیلم‌سازان بسیار معدودی از منظری متفاوت و انسانی به خشونت و به‌خصوص به زنان قربانی پرداخته‌اند و اغلب فیلم‌سازان، چه در گذشته و چه اکنون به نحوی، مستقیم و غیرمستقیم به واسطه آثارشان این فرهنگ را تأیید کرده‌اند و از این طریق در گسترش و دامن زدن به آن نقش داشته‌اند. آن‌چه در این نوشته قصد دارم به سراغش بروم، نگاه کاملاً متفاوت دو فیلم‌ساز صاحب‌نام به یک موضوع مشابه، یعنی واکنش قهرمان فیلم به تجاوز به یکی از زنان خانواده‌اش است، که می‌تواند همسر، خواهر، دختر یا هر کدام از نزدیکانش باشد. در این نوع تجاوزها انواع خشونت دخیل است، زنی که مورد تجاوز قرار گرفته، خشونت تحمل‌ناپذیر جسمی و روانی را از سوی مردی غریبه/ آشنا متحمل شده، اما این برای او، اگر زنده بماند، تازه آغاز ماجراست. اکنون باید با خشونت روانی و شاید فیزیکی سهمگین‌تری مواجه شود. خشونتی که زنان فیلم‌های کیمیایی نه‌تنها به آن معترض نیستند، بلکه با خودکشی یا با التماس به مرد برای کشتنشان پیشاپیش به استقبالش می‌روند و بر آن مهر تأیید می‌زنند.
در عین حال به نظر می‌رسد در نقد این آثار از اساس مرزی برای خشم و عصبانیت شخصی از آسیب دیدن همسر/ خواهر یا هر کدام از عزیزان فرد با واکنشی که می‌توانیم آن را انتقام ناموسی بخوانیم، وجود ندارد. شاید تصور کنید خشم و میل به انتقام در هر دو یکی است و چه فرقی می‌کند که منشأ آن چه باشد؟ بسیار فرق می‌کند، همان‌قدر که کشته شدن یک فرد به خاطر انتقام شخصی با کشته شدن او در یک حمله تروریستی متفاوت است. اولی پراکنده و تصادفی است، دومی نظام‌مند است، گسترش می‌یابد و هر قتل و انتقامی، قتل و انتقام دیگری را در پی دارد. تصورم بر این است که در نقدهای ما به‌کرات این تفاوت نادیده گرفته می‌شود. به همین دلیل ابتدا می‌خواهم به سراغ فیلم فروشنده فرهادی بروم که در زمان اکرانش بسیاری آن را فیلمی برخاسته از نگاهی مردسالار می‌دانستند (نظری که با آن مخالفم) و پس از آن و با پیش‌زمینه‌ای که تحلیل این فیلم به دست می‌دهد، کندوکاوی داشته باشم در بلوچ کیمیایی و صادق‌کرده ناصر تقوایی.
زنی/رعنا مورد تهاجم و احتمالاً تجاوز قرار گرفته است. (انکار برقراری رابطه یک‌سویه جنسی، با توجه به پولی که متجاوز برای زن در خانه گذاشته، تقریباً ناممکن است.) رعنا آسیب جسمی و روانی فراوانی دیده است و همسرش در حالی کنار او شب و روز می‌گذراند که هرگز درباره این‌که دقیقاً چه اتفاقی افتاده است، با هم حرف نمی‌زنند. در انتها، زمان رودررویی با متجاوز، رعنا او را می‌بخشد و عماد سیلی‌ای به صورت او می‌زند. بحث بر سر این‌که نقش آن سیلی دقیقاً در این فیلم چیست، در زمان اکران فیلم بسیار بالا گرفت. آیا آن سیلی پایه در همان انتقام‌گیری‌های ناموسی دارد؟ آیا پس از بخشش رعنا، آن سیلی به این دلیل بر صورت متجاوز نواخته می‌شود که او به بدنی دست‌درازی کرده که عماد خود را مالک آن می‌دانسته است؟ با تحلیل چرایی آن «سیلی» قصد دارم دریچه‌ای بگشایم برای مقایسه دو فیلم بلوچ و صادق کرده که هر دو به تجاوز و انتقام‌گیری ناموسی می‌پردازند و هر دو شباهت‌های داستانی فراوانی دارند، اما با توجه به نگرش کاملاً متفاوت دو فیلم‌ساز، یکی کاملاً در جهت تحکیم این فرهنگ و تأیید قتل‌ها و انتقام‌های ناموسی و دیگری در نقد آن است.
بازگردیم به آن سیلی عماد. لحظه‌ای ماجرا را برعکس تصور کنید. فکر کنید به جای رعنا این عماد است که مثلاً در حمله خیابانی یا در خانه‌اش مورد تجاوز قرار می‌گیرد. (اگر این احتمال خنده بر لبتان آورد، با یکی از آن لحظاتی مواجه شده‌اید که باید به خودتان تلنگر بزنید و قضاوت ناخودآگاه را به خودآگاه بدل کنید. این لبخند یعنی شما هم بخشی از آن مشکلی هستید که قربانی را دستاویز تمسخر قرار می‌دهد. به خودتان یادآوری کنید که هیچ موضوع خنده‌داری در تجاوز وجود ندارد. هر سال صدها هزار زن و مرد و کودک قربانی تجاوز می‌شوند و اگر فکر می‌کنید نکته بامزه‌ای در آن نهفته است، قطعاً باید به نظام ارزش‌هایتان شک کنید.) تصور کنید این‌بار رعنا با عمادِ قربانی تجاوز مواجه می‌شود. دوباره کلامی در این مورد بینشان ردوبدل نمی‌شود. چون سخن گفتن از چگونگی تجاوز برای قربانی بسیار آزاردهنده و بسیاری اوقات تا مدت‌ها ناممکن است. عماد تجربه روانی غریبی را از سر گذرانده و ظاهراً تنها اوست که باید مورد حمایت و محافظت قرار بگیرد. بااین‌حال، فکر می‌کنید رعنا در این بین چه حسی دارد؟
در وهله نخست باید توجه کنیم قربانی کسی است که او دوستش دارد و متناسب با شدت این علاقه، آشفتگی رعنا می‌تواند کمتر یا بیشتر باشد. دوم این‌که اگر کسان دیگری در خانواده و همسایه و در میان همکاران از این ماجرا باخبر باشند، چه اتفاقی می‌افتد؟ همان لبخندی که بدبختانه موقع تصور این‌که به عماد تجاوز شده، بر لب شما نشست، بر لب آن‌ها هم می‌نشیند و از این پس نگاهشان به این زوج شکل دیگری دارد. مردی که به او تجاوز شده، در دید عموم صلاحیتش را برای مرد بودن و همسر بودن از دست می‌دهد. زندگی آن‌ها به خاطر مشکلات روحی عماد و فرهنگ بدوی و ترسناک جامعه‌ای که به جای حمایت از قربانی بر پیشانی او داغ ننگ می‌زند، هرگز به وضعیت نخست برنخواهد گشت. اکنون تصور کنید رعنا با کسی که به همسرش تجاوز کرده، مواجه شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ شاید بگویید که رعنا در فیلم فرهادی، درحالی‌که به خود او تجاوز شده بود، با بزرگواری متجاوز را بخشید، پس چرا در مورد همسرش این کار را نکند؟
در حقیقت زمانی که رعنا خودش قربانی این اتفاق است، گزینه داستانی دیگری جز بخشش در پیش ندارد که فیلم بعدتر در اکران دچار دست‌انداز نشود. تصور کنید که رعنا و عماد به خاطر تجاوز شکایت کنند. رعنا باید بارها و بارها برای پلیس، برای قاضی و در حضور متهم همه واقعه را با جزئیاتی که قاعدتاً برایش بسیار شرم‌آور است، توضیح دهد. خود او در جایی می‌گوید که نمی‌تواند بایستد و دائماً برای مأموران توضیح دهد که چه اتفاقی افتاده است. تجاوز داغ ننگی بر پیشانی قربانی می‌زند که از بار آن رهایی نخواهد داشت و با تحقیر او، یعنی پست کردن، یا تنزل دادن شأن و مقام و احترامش، عزت نفس او را بیش از پیش جریحه‌دار خواهد کرد. این در حالی است که هم‌زمان، عوارض روانی بسیاری تا مدت‌ها و شاید برای همیشه با قربانی باقی می‌ماند. در عین حال، در صورتی که آنان دست به شکایت می‌زدند، احتیاج به دو شاهد داشتند و این پرسش نیز به سؤالی جدی و قانونی بدل می‌شد که چرا رعنا در را روی مرد گشوده است؟ شائبه راه دادنِ آگاهانه مرد به درون خانه، دائم قوت می‌گرفت و بی‌شک خود متهم و خانواده او هم برای رها شدن از بند مجازات به آن دامن می‌زدند و بار چنین قضاوت مهلکی رعنا و عماد را خرد می‌کرد. پیرمرد هنوز چشم به بخشایش عماد و رعنا دارد و درنتیجه تنها یک مرتبه می‌پرسد که چرا رعنا در را به رویش باز کرده است. اگر می‌فهمید که بخشایشی در کار نیست، بی‌تردید این سؤال به دفعات از سوی خودش و خانواده‌اش پیش کشیده می‌شد.
مرزی که فرهادی شخصیت‌هایش را بر لبه آن نگه می‌دارد، مرزِ حفظِ آبرو و سپس تغییر هدفِ تحقیر، برداشتن سنگینی بار آن از دوش رعنا و استفاده از سکته متجاوز به عنوان نوعی مجازات برخاسته از تقدیر است، چون اساساً در وضعیت فعلی و با توجه به این‌که خود رعنا در را گشوده و شاهدی نیز مبنی بر وقوع تجاز وجود ندارد، احتمال این‌که پس از استهلاک کامل روانی رعنا، رأی به نفع او صادر شود هم زیاد نیست. اگر دادگاه به نفع او رأی ندهد، این خانواده با چه فاجعه‌ای روبه‌رو خواهد شد؟ (در حقیقت اگر دادگاه به نفع او رأی بدهد و موضوع اعدام پیرمرد هم پیش کشیده شود، باز هم با فاجعه دیگری روبه‌رو خواهد بود. چون بار مرگ و اعدام پیرمرد بر دوش او خوهد افتاد. خانواده پیرمرد با التماس‌ها و گریه تقلا می‌کنند رضایت بگیرند و دیگران را برای گرفتن رضایت واسطه کنند و بحث تجاوز به رعنا در خانه خودش دهن به دهن می‌پیچد و قضاوت‌های رایج برخاسته از فرهنگ مردسالار که خودش می‌خواسته و تا خودش نخواهد این اتفاق نمی‌افتد و… زندگی‌شان را به آتش می‌کشد.)
دوباره بازگردیم به آن سیلی؛ رعنا به‌شدت به لحاظ جسمی و روحی آسیب دیده است و عماد هم به خاطر علاقه‌ای که به او دارد، ویران شده است. در عین حال بار تحقیری را که عرف بر او تحمیل می‌کند نیز متحمل می‌شود. به دلایلی که پیش‌تر گفتیم، گزینه شکایت نیز منتفی است. پس اکنون باید پیرمرد را رها کند که برود سراغ زندگی‌اش! چرا توقع داریم عماد این میزان ظلم را بدون هیچ واکنش خشونت‌باری تاب بیاورد؟ رعنا با آن بخشش بزرگوارانه، تلاش می‌کند مسیر تحقیر را وارونه کند و اقتدار و قدرت زنانه‌اش را پس بگیرد. عماد چه کند؟ آن موضوعی که همواره در این بین نادیده گرفته می‌شود، بروز عواطف و احساسات معمول انسانی مانند خشم، نفرت یا کینه در شرایطی است که نمی‌داند باید به چه کسی پناه ببرد. قانون باید وجود داشته باشد و باید حضور خودش را تحمیل کند تا این عواطف افسارگسیخته جامعه را به میدان انتقام‌جویی بدل نکنند، چون قانون اساساً نباید برای گرفتن انتقام باشد، بلکه باید در جهت اصلاح جامعه قدم بردارد. اما این به آن معنا نیست که حتی در زن یا مردی اهل اندیشه این عواطف به خودی خود کاملاً کنترل می‌شود.
اگر کسی در خیابان با موتور به فرزند شما بزند، دلتان می‌خواهد او را سربه‌نیست کنید، فرق نمی‌کند زن باشید یا مرد. اگر کسی عزیزتان را کتک بزند و به او دست‌درازی کند، دلتان می‌خواهد خرخره‌اش را بجوید. قانون در این‌جا وارد می‌شود تا این احساسات شخصی را مهار کند و مجازات را در مسیر درست هدایت کند. اما وقتی در شرایطی هستید که ناچارید متجاوز یا دزد را به حال خودش رها کنید، چه؟ عماد در پشتیبانی از کسی که دوستش دارد (صرف‌نظر از جنسیت او) ناکام مانده است و خشمش را با آن سیلی ابراز می‌کند. اما آیا در کنه این سیلی هیچ نشانی از آن انتقام‌گیری ناموسی نیست؟ قطعاً هست. عماد در همین فرهنگ رشد کرده، هیچ‌کدام ما نمی‌توانیم به‌سادگی همه آموخته‌هایی را که با آن رشد کرده‌ایم، دور بریزیم، اما می‌توانیم نسبت به آن‌ها آگاه باشیم و تا حدودی مهارش کنیم. آن سیلی، جلوه بیرونی و کنترل‌شده تمامی این احساسات است و نه صرفاً انتقامی ناموسی.
با این پیش‌زمینه، درک این‌که چرا فیلم بلوچ و صادق کرده با وجود مشابهت‌های داستانی، دو مسیر کاملاً متفاوت را می‌پیمایند که یکی در جهت دامن زدن به فرهنگ قتل‌های ناموسی و دیگری در جهت عکس آن است، آسان‌تر خواهد بود. در بلوچ، هنگامی که مرد در خانه حضور ندارد، دو غریبه وارد می‌شوند، به همسر بلوچ تجاوز می‌کنند و می‌گریزند. در صادق‌کرده، زمانی که صادق در قهوه‌خانه میان راهش حضور ندارد و همسرش مشغول کار است، یک راننده آشنا، آن‌قدر آشنا که زن او را داداش صدا می‌زند، وارد قهوه‌خانه می‌شود، با زن خوش‌وبش می‌کند و ناگهان به او تجاوز می‌کند و می‌گریزد. در فیلم کیمیایی، زن با جنسی از آراستگی که در یک روز معمولی، از زن‌هایی که در آن خطه با آن دشواری کار و زندگی می‌کنند، بعید است، در حال آرد کردن گندم است و مرد در حالی به او دست‌درازی می‌کند که قرار است با چرخش آسیا، عمق خشونت اعمال‌شده را دریابیم. اما در حقیقت این چرخش فرصتی می‌شود برای دیدن و نادیدن پی‌در‌پی که بیشتر به وجه اروتیک این صحنه دامن می‌زند. در هر چرخش بخشی از لباس زن به تنش نیست و دوربین دوباره از او می‌گذرد تا تماشاگر نوبت بعدی را انتظار بکشد. در واقع آن‌چه در این صحنه به نمایش درمی‌آید، بیش از آن‌که خشونت تجاوز را منتقل کند، سکانسی برای چشم‌چرانی و جلب تماشاگر است.
تقوایی اما چنین کاری نمی‌کند. زن پیش از آن‌که از قصد واقعی متجاوز مطلع شود، رفتاری بسیار دوستانه با او دارد، صرفاً دارد در یک شب معمولی با ظاهر معمولی یک قهوه‌خانه‌چی، کارش را انجام می‌دهد و آن‌قدر به این مهمان اعتماد دارد که به‌سرعت می‌پذیرد برایش جا بیندازد تا در همان قهوه‌خانه بخوابد. تقوایی با این پیش‌زمینه در همان چند ثانیه حضور زن، به او هویت می‌دهد، خلق و خویش را نشانمان می‌دهد، می‌گذارد تماشاگر خنده‌هایش را ببیند و مهربانی‌اش را دریابد، و بعدتر، چراغ پیش از رخ دادن تجاوز خاموش می‌شود و ما از صحنه تجاوز که اتفاقاً بسیاری از فیلم‌سازان از آن در فیلم‌هایشان برای جلب تماشاگر استفاده می‌کنند، عبور می‌کنیم. حتی مدتی بعد، درمی‌یابیم که احتمالاً سر زن در همان ابتدا به دیوار خورده و متجاوز بی‌آن‌که در آن تاریکی بداند، با جنازه او رابطه برقرار کرده است. تصوری که احتمالاً هر انسان سالمی را بیزار می‌کند.
در فیلم کیمیایی اما پس از برگشت بلوچ، زن همان‌طور برهنه کف زمین نشسته است و به‌راحتی بر زبان می‌آورد که چه بر سرش آمده و از شوهرش می‌خواهد که او را هم بکشد! شاید اگر یک ربات برای چنین نقشی برنامه‌ریزی شده بود، بیش از این درد و رنج فردی‌اش را در شرح این حادثه بروز می‌داد. این زن اما اساساً صاحب هویت، صاحب فردیت و صاحب احساسات انسانی نیست. او صرفاً ابزاری است برای این‌که بر قواعد این نظام نابرابر مهر تأیید بزند. او حتی بیش از مردش تشنه اجرای این قواعد بدوی است. در این فیلم کسی دنبال پی‌گیری قانونی نیست. این اتفاقی است که در قیصر هم شاهد آنیم. در قیصر هم اصلاً فرصتی به زن داده نمی‌شود تا هویتی پیدا کند، تا تماشاگر او را به چشم انسانی ازدست‌رفته ببیند، هویت او درست مانند فیلم بلوچ به بخشی از مایملک همسر، یا برادرانش، مایملکی که مورد دست‌درازی واقع شده است، تقلیل می‌یابد. هرگز بلوچ را نمی‌بینیم که به این بیندیشد که واقعاً چه بلایی سر همسرش آمده است، یا با او هم‌دردی کند، همان‌طور که برای قیصر هویت انسانی و عاطفی خواهرش کاملاً بی‌اهمیت است. بلوچ به‌سادگی در شهر با زن دیگری هم‌خوابه می‌شود، همان‌طور که قیصر به‌سادگی به نامزدش خیانت می‌کند. برای این مردان بدوی، وفاداری به قول و قرار مردانه حتی در همان مفهوم سنتی‌اش هم به همسر یا معشوقشان اهمیتی ندارد، چون اساساً این خود زن با ذهن و عواطفش نیست که دارای اهمیت است و به خاطرش خون راه می‌افتد، بلکه بدن اوست. بدنی که از یک صاحب به صاحب دیگر منتقل می‌شود و مثل باقی اموال آن‌ها ممکن است گاهی هم دزد سراغش بیاید. فیلم بلوچ نه‌تنها زنی را که هنوز زنده است و باید آسیب جسمی و روحی فراوانی دیده باشد، رها می‌کند و به دنبال انتقام ناموسی می‌رود، بلکه حتی آسیب او را نیز کاملاً نادیده می‌گیرد و فراموش می‌کند.
اندیشه تقوایی اما از این دست نیست. تقوایی پیرامون آن زن ازدست‌رفته و خاطره‌اش پرسه می‌زند و احساسات اطرافیان را در مواجهه با مرگ او به تصویر می‌کشد. پس از وقوع فاجعه، پلیس که اتفاقاً پدر قربانی نیز هست و پیوند عاطفی قدرتمندی با صادق دارد، نخستین کسی است که در صحنه حاضر می‌شود. به این ترتیب، فیلم‌ساز به‌سرعت پای قانون را وسط می‌کشد؛ قانونی که می‌خواهد حمایتی «پدرانه» از حقوق قربانی داشته باشد. برخلاف بلوچ، صادق پس از مرگ همسرش، عاشقانه‌هایش را با او مرور می‌کند؛ عاشقانه‌ای که تأییدی است بر تصویری که در ابتدا از زن دیدیم؛ زنی عادی، با اعتماد‌به‌نفس و مغرور، لکه خون روی دیوار اعصاب صادق را به هم می‌ریزد و زمانی تصمیم به قتل‌های زنجیره‌ای راننده‌های کامیون می‌گیرد که به خاطر صحبت‌های مأمور متوجه می‌شود که یافتن قاتل عجالتاً چندان محتمل نیست. در حقیقت با این پیش‌زمینه مسیری که صادق می‌پیماید، بیشتر شخصی است، حاصل خشم اوست، حاصل عواطف اوست. او می‌داند که راننده آشنا بوده، پس یک نفر از میان همکارانش، شاید از میان دوستانش به او و همسرش خیانت کرده است. واضح است که در این فیلم نیز کشیدن مرزی مشخص میان قتلی که با انگیزه‌های فردی و به دلیل ناتوانی در مهار عواطف صورت گرفته است. با انتقام ناموسی آن‌قدرها ممکن نیست. اصلاً نمی‌توان ادعا کرد که باورهایی از این دست و فشار نامرئی اجتماع به‌هیچ‌وجه محرکی برای دست زدن به این قتل‌ها نبوده است. اما چینش وقایع و نوع شخصیت‌پردازی تقوایی به نحوی است که از صادق قهرمان ساخته نشود. صادق شروع می‌کند به انتقام گرفتن و کشتارهای کور، او می‌خواهد عذاب درون خودش را آرام کند، نه این‌که مانند بلوچ یا خاندان قیصر در پی حفظ آبرو و انجام آن عمل به‌ظاهر قهرمانانه‌ای باشد که فرهنگی بدوی از او می‌طلبد. در انتها نیز همان پدری که در جایگاه مأمور قانون ایستاده است، برخلاف میل شخصی‌اش در برابر صادق قد علم می‌کند.
بسیاری اوقات فیلم‌سازان در مواجهه با این پرسش که چرا در فیلم‌هایشان تا این حد به وجوه مخرب فرهنگی دامن می‌زنند و آن را تقویت می‌کنند، اشاره می‌کنند که آن‌ها به جامعه می‌نگرند و آن‌چه را می‌بینند، می‌سازند. دو نگرش کاملاً متفاوت دو فیلم‌ساز، به داستانی با عناصری مشابه، نشان می‌دهد چگونه فیلم‌سازی روشن‌فکر مانند تقوایی که دغدغه عبور جامعه‌اش از فرهنگی بدوی را در سر می‌پروراند، به جای بازتولید این فرهنگ، در راه اصلاح آن قدم برمی‌دارد. فیلم‌سازانی شریف، آگاه و نگران آینده ایران، فیلم‌سازانی مانند تقوایی در سینمای ما آن‌قدر اندک‌اند که روزی نیست به خاطر این همه سال خانه‌نشینی‌اش افسوس نخورم.
