فیلم با تصویر خانواده‌ای آغاز می‌شود که شبانه با اتومبیل شخصیشان رهسپار مقصدی هستند. همین تصویر نخست، آشکارکنندۀ چند و چون روابط افراد خانواده است. مرد در سکوت می‌راند و هر دو، او و همسرش بدون کلمه‌ای حرف به روبرو خیره شده‌اند. حتی به نظر می‌رسد که مرد کمی به سمت پنجره متمایل است تا بیشتر از زن فاصله بگیرد. سر یکی از دو پسرشان که روی صندلی عقب نشسته، توی گوشی است و دیگری، آرمین، با چهره‌ای حیران در آن میان به روبرو و به پدر و مادرش می‌نگرد. نه موسیقی پخش می‌شود و نه کسی برای برقراری ارتباط تلاش می‌کند.
این سکوت اما خیلی زود به صدای بلند و لحن همراه با تشر زن در کافه پیوند می‌خورد، لحن و صدایی که از این پس در فیلم غالب است. از این پس گویی صرفا زن است که «عمل» می‌کند، که تلاش دارد زندگی را به هر نحو ممکن پیش ببرد و از اساس آن را امکان‌پذیر کند. ظاهرا باقی مردم، همسر و فرزند دیگرش و حتی آدم‌های کوچه و خیابان همه ناظرند. اما این عمل موکد، این عملی که با صداهای بلند و حرکات بسیار آشکار و رویت‌پذیر همراه است، دقیقا نمایانگر فقدان عاملیت اوست. عاملیت واقعی از آن همان نظاره‌کنندگان است که به یاری کلیشه‌ها و عرف و قانون، این زن را در جهانی ذهنی به چهار میخ کشیده‌اند. او در این جهان به در و دیوار می‌کوبد اما دیده نمی‌شود زیرا ناظران، به‌‌واسطۀ انواع داغ ننگ، رنج او را نیز کاملا نامرئی کرده‌اند.
شاید با اولین جمله‌ای که به گوش می‌رسد، به ذهنمان خطور کند که این زن زیادی بلند حرف می‌زند و چند لحظه بعد، پیش از آن که فرصتی برای کاوش در چرایی آن داشته باشیم، کارگردان با نشان دادن تلاش زن برای کنترل پسر مبتلا به اوتیسم‌اش در خیابان تکلیف ما را مشخص می‌کند. صرفا کلمه‌ها نیستند که با صدای بلند ادا می‌شوند، بلکه زن به طور کامل با رویت‌پذیر بودن داغ‌هایش کنار آمده است و لزومی نمی‌بیند (یا با توجه به شرایط دشوارش قادر نیست) از هنجارهای قدرتمند اجتماعی تبعیت کند و برای پنهان داشتن «داغ ننگ»اش خود را به آب و آتش بزند. اما ممکن است فکر کنید به چه حقی برای بیماری یا بیمارداری از عبارت داغ ننگ استفاده کردم؟
داغ ننگ در حقیقت نوع خاصی از رابطه بین صفات واقعی انسان و کلیشه‌های ذهنی رایج است. هیچ چیزی به ذات خود ننگ‌آور نیست، این روابط اجتماعی است که آن صفت را به ویژگی ننگ‌آور بدل می‌کند و ارزش و هویت انسانی صاحب آن صفت را به درجات مختلف در ذهن ما تنزل می‌دهد. برای نمونه درحالی که بیماری یک وضعیت معمول بشری است و بیمار با برخورداری از درک و همدلی عمومی و کمک‌های دولتی می‌تواند کیفیت زندگی بهتری داشته باشد اما در جامعه‌ای که آن را با گناه یا آن چه کارما می‌نامند، پیوند می‌زند، بدل به داغ ننگ می‌شود و مرزی ایجاد می‌کند تا بیمار و اطرافیانش به سادگی از جمع خودی طرد و به جمع «دیگری» رانده شوند1 و هم‌زمان رنجشان هم از چشم توجیه‌گر دیگران ناپدید شود.
معنا بخشیدن به رنج و بیماری به واسطۀ پیوند دادن آن با گناه یا کارما رویکردی رایج در جامعۀ امروز ماست که حتی خود زن نیز آشکارا بر آن تاکید می‌کند. او می‌گوید ناخواسته آرمین را باردار شده و وقتی به کورتاژ می‌اندیشیده، وحشت کرده که نکند خدا مجازاتش کند و اتفاق بدی در زندگیش بیفتد. پس بچه را نگه می‌دارد و مدتی پس از تولد او در می‌یابد که مبتلا به اوتیسم است و دوباره همان پرسش ابتدایی در ذهنش سر بر می‌آورد: «چه گناهی کرده است که بیماری فرزندش مجازات آن است؟»
جالب این‌جاست که در فیلم هرگز این پرسش اینگونه مطرح نمی‌شود: «ما (من و همسرم) چه گناهی کرده‌ایم؟» مگر نه اینکه آرمین فرزند دو نفر است؟ و جالب‌تر اینکه وقتی در نقل قول‌ها می‌گوید همسرش او را دلداری داده که این بیماری مجازات گناه او نیست، باز هم تاکیدی بر «ما» وجود ندارد. مرد همانطور که در فیلم هم به کرات شاهدیم، همواره چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ عاطفی کمی دورتر می‌ایستد و فاصله‌اش را با این رنج، با این داغ ننگ حفظ می‌کند و حتی با خیانت به زن و شکل دادن رابطه‌ای خارج از ازدواج بر عرض این دیوار مرزی جداکننده می‌افزاید و در توجیه آن نیز همان جملۀ هزاربار شنیده را بر زبان می‌آورد که تمام هم و غم زن در این سال‌ها آرمین بوده و به او توجهی نداشته است. به این ترتیب با هل دادن بیشتر زن در باتلاق کلیشه‌های فرهنگی، از موقعیتی حق به جانب، مرز جداکننده را قطورتر می‌کند.
مدتی بعد رویکرد زن برای معنا بخشیدن به رنجش تغییر می‌کند. او می‌گوید فکر می‌کند خدا او را دوست داشته که بار چنین رنجی را بر شانه‌های او نهاده است. معنادار کردن رنج به واسطۀ پیوند دادن آن با فضیلت نیز نه تنها دردی را دوا نمی‌کند، بلکه از او قربانی سر به زیرتری می‌سازد که شاید توقع کمتری برای افزودن به فرصتهای زیستی‌اش داشته باشد. چون ظاهرا جهان فرصتی معنوی به او اعطا کرده است. فرصتی که برخلاف کمک به او برای مراقبت و پرورش فرزندش برای دولت و اطرافیان هزینه‌بردار نیست و در نتیجه تریبون‌های رسمی و معلمان معنوی که این روزها سر و کله‌شان در هر کوی و برزنی پیدا می‌شود، تلاش می‌کنند به چنین برداشتی دامن بزنند: تو برگزیده‌ای که چنین رنجی نصیبت شده است! قدر رنجت را بدان و خفه شو!
با این حساب ما با زنی مواجهیم که در وهلۀ نخست زن است و تمامی تبعیض‌های فرهنگی و قانونی و عرفی که بر گردۀ زنان ایران است، بر شانۀ او هم سنگینی می‌کند. پس از آن، مادر است و با انتظارات ویران‌کننده جامعه و همسرش مواجه است که می‌خواهد او را وادارد تا تمام و کمال خود را وقف مادرانگی‌اش کند. مرد با پا پس کشیدن دائم، با غیاب دائم بار مراقبت از دو فرزند و بخصوص فرزند مبتلا به اوتیسم را در کنار تمام کارهای خانه بر دوش زن می‌اندازد و در عین حال با متهم کردن او به بی‌توجهی، او را مسئول فاصلۀ ایجاد شده و خیانت خودش هم می‌داند. زن گریان می‌گوید که روزی خواهد رفت و با تاکید بر چهل‌سالگی اش آشکارا ابراز می‌کند که داغ ننگ دیگری نیز در کمین شخصیت و هویتش است: داغ ننگ زنی که جوانی‌اش از دست رفته و در فرهنگ مردسالاری که تا همین سن عصاره حیات او را به عنوان یک زن بازیگر صاحب فرزندی بیمار به اشکال مختلف کشیده است، «تاریخ مصرفش نیز دارد می‌گذرد» .
اما داغ ننگی که بر پیشانی زن است، صرفا به داشتن کودک بیمار و خیانت دیدن (که با تلقی جامعه به معنای زنانگی ناقص و ناکافی است) محدود نمی‌شود. او بازیگر نیز هست. در جامعۀ ما بازیگری برای زن جز در طبقات ویژۀ فرهنگی داغ ننگ محسوب می‌شود و به طور فراگیر کلیشه‌های ذهنی «اهمیت ندادن به خانواده و روابط خانوادگی» و «بی‌توجهی به اخلاقیات رایج» را در اذهان عمومی فرا می‌خواند. تنگنای او فقط مراقبت از فرزند بیمارش نیست، او باید به نحوی از این فرزند مراقبت کند و به نحوی یک‌تنه به کارهای خانه و فرزند دیگر برسد که همسرش نبود او را در ساعاتی خاص احساس نکند و تنها دلخوشی‌اش یعنی شغلش را با تکیه بر قانون و عرف و فرهنگ جامعه از او نگیرد. شاغل بودن زن در شرایطی که صرفا مرد راضی به این اشتغال نیست، می‌تواند داغ ننگی اجتماعی را سبب شود (بگذریم که با خانه‌دار بودن او هم درصورت غرغر مرد، ننگ مفت‌خور بودن بر پیشانیش حک می‌شود.) چه برسد به آنکه زن فرزندی بیمار هم در خانه داشته باشد و بازیگر هم باشد.
فیلم در انتقال رنج بی‌انتهای زن رک و بی‌پرده عمل می‌کند. یاسمن عشقی تلاش ندارد که رنج او را که به خودی خود جامعه آن را نامرئی کرده است در پوشش استعاره و تمثیل منتقل کند. لایه‌های مختلف تبعیض و ظلمی که بر این زن در جامعه و فرهنگ کنونی ما روا داشته می‌شود، آنقدر فراوان و در هم تنیده است که منفک کردنشان از هم امکان پذیر نیست و وزن این بار مهلک از او فردی ساخته که مانند مرغ سرکنده به در و دیوار می‌کوبد وبا وجود این همچنان ناپیداست، پس آن چه کارگردان می‌کند، تاباندن نور بیشتر بر این رنج و وادار کردن تماشاگر به دیدن آن و درک آن است. به همین دلیل زن در هر نقشی که روی صحنه ظاهر می‌شود، بی‌تاب و فریاد کشان بخشی از خودش را بازی می‌کند. وقتی او چهره‌اش را سیاه می‌کند تا نقش یک زن نادیده گرفته شده رنگین پوست را ایفا کند، نقاب سیاهپوست را بر صورت می‌زند که سالهاست در جهان نماد و نشانۀ تحقیر و نادیده گرفت شدن است. وقتی چارقدی به سر می‌کند و با لباسی گلدار کف زمین می‌نشیند و نقش آشنای زن «لچک به سر» به جان آمده را ایفا می‌کند، نیز بخشی از خودش را فریاد می‌کشد.
جامعه همواره به واسطۀ کلیشه‌های پذیرفته جنسیتی و قومی و نژادی و نوع بسیار هولناک آن یعنی داغ ننگ بر ناکارآمدی فرهنگی و قانونی خودش سرپوش می‌گذارد و انواع ظلم را مشروع و عادی جلوه می‌دهد و کارگردان درخودمانده در وادار کردن تماشاگر به درک این تبعیض تا حد زیادی موفق بوده است. تصویر نهایی، تصویر رقص مادر و فرزند بیمارش بر صحنۀ نمایش، تبلور درخودماندگی زن است که این‌جا بیش از آنکه معادلی برای اوتیسم باشد، توصیف کننده آرزوها و خواسته‌ها و تلاشهایی است که در این جهان محدود ذهنی ساختۀ ناظران به دام افتاده و راه به جایی نمی‌برد.
1. این داغ از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است. برای مثال شاید شما تحصیل زنان یا اشتغال آنان را امتیاز بدانید اما در فرهنگ و روابط اجتماعی تندروهای مذهبی، تحصیل و اشتغال زن داغ ننگ است. برای مطالعۀ بیشتر می‌توانید به «داغ ننگ: چاره اندیشی برای هویت ضایع شده» نوشتۀ اروینگ گافمن مراجعه کنید.
