با این‌که سینما آزادانه بدن زنان را به نمایش می‌گذارد، اما همواره از آن به عنوان ابژه‌ای برای دیده شدن و ارضای حس لذت‌جویی و کام‌یابی مخاطبان بهره برده است و به‌ندرت با نمایش تن زنان به آن‌ها این فرصت را داده تا به شناخت دقیق و عمیقی از اندام خود و ویژگی‌های جسمی‌شان برسند. بنابراین طبیعی است بدنی که از زن نشان داده می‌شود، باید در اوج زیبایی و اغواگری باشد و از نمایش بدن بیمار، ناقص و آسیب‌دیده زن پرهیز شود و ما با غیبت و فقدان تن رنج‌کشیده و دردمند زن در فیلم‌ها مواجه هستیم. در واقع تصویر بدن رنجور و بیمار زن هنوز تابویی در سینما به حساب می‌آید که ناشی از مواجهه جامعه با بیماری زنان در واقعیت است. نظام مردسالاری که زن را همچون کالایی برای مصرف می‌نگرد، او را همیشه تازه و زیبا و جوان می‌خواهد و اگر به سلامتی و زیبایی ظاهری او آسیبی وارد شود و کارکرد تحریک‌آمیزی‌اش در جهت برانگیختن امیال مردانه را از دست بدهد، همچون شیء مصرف‌شده به دور انداخته می‌شود و در حاشیه قرار می‌گیرد و ارزش دیده شدن و توجه کردن ندارد. بنابراین در سینما با فیلم‌های تأثیرگذار اندکی پیرامون بیماری زنان با تمرکز بر نمایش تن و اندام آسیب‌دیده آن‌ها مواجه می‌شویم. در این مقاله به سراغ نمونه‌های معدودی می‌روم که با نگاهی زیباشناسانه بدن دردکشیده زنان را به تصویر می‌کشند و به زنان این حق را می‌دهند که تن خود را با وجود نقص‌ها و صدمات ناشی از بیماری دوست بدارند و در معرض دید بگذارند و از آن حس شرم و هراس و حقارت نداشته باشند و اتفاقاً تن رنجورشان را به ابزاری برای اثبات قدرت و احراز هویتشان بدل کنند و در مسیر خودشناسی و آگاهی عمیق‌تری نسبت به خود گام بردارند.
فیلم عشق ساخته میشاییل هانکه پیرامون رابطه زوج سال‌خورده‌ای شکل می‌گیرد که از طریق روایتی ساکن و ملالت‌بار و لحنی آرام و یکنواخت و ریتمی کند و کش‌دار، روند تحلیل رفتن تدریجی زن به واسطه بیماری‌اش و پروسه طاقت‌فرسای مراقبت مرد از او را نشان می‌دهد و این دوره سخت را به تجربه‌ای عاشقانه در جهت تجدید عهد و پیوند دوباره زوج بدل می‌سازد. در واقع هر چقدر زن ازکارافتاده‌تر و زمین‌گیرتر می‌شود و برای ادامه زندگی به کمک مرد نیاز بیشتری پیدا می‌کند، به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند و فاصله‌ای که به خاطر کهولت سن و پیری میانشان پیش آمده است، کنار می‌رود و منجر به تماس جسمی بیشتری بین تن‌های آنان می‌شود و وضعیتی پیش می‌آید که دوباره یکدیگر را در آغوش می‌گیرند، سرهایشان را به هم می‌چسبانند، دست‌های هم را می‌گیرند، صورت هم را نوازش می‌کنند و بدن نحیف و پیر یکدیگر را لمس می‌کنند و درنهایت اوج تنانگی‌شان که آن‌ها را به آخرین لذت از هم‌بستر بودن و هم‌آغوشی می‌رساند، لحظه‌ای است که مرد سرش را بر بالش روی صورت زن فشار می‌دهد تا او را خفه کند. پس بیماری زن به آزمونی بزرگ برای وفاداری، دل‌بستگی و ایثار در زندگی مشترک زوج پیر داستان تبدیل می‌شود و روند نیاز، عجز و استیصال ناشی از پیری و بیماری این فرصت را در اختیار آن‌ها می‌گذارد تا دوباره عاشق هم شوند و به این اطمینان برسند که در جوانی‌شان دیگری را درست انتخاب کرده‌اند.
انتخاب امانوئل ریوا برای نقش زن مدام ما را به جوانی او در فیلم هیروشیما عشق من ارجاع می‌دهد و جنازه فرسوده زن در تخت‌خواب در صحنه پایانی فیلم عشق، ما را به یاد بدن برهنه و زیبای او در تخت‌خواب در صحنه آغازین فیلم هیروشیما عشق من می‌اندازد و گویی آن تن اغواگر و کنش‌مند در فیلم آلن رنه که مخاطب را مجذوب خود می‌کرد، حالا به تن رنجور و پیر و ازکارافتاده‌ای در تخت‌خواب در فیلم هانکه بدل شده است که مخاطب را پس می‌زند. روند کند و طولانی و طاقت فرسایی که هانکه از زوال جان‌کاه جسم زن به تصویر می‌کشد و فروپاشی تدریجی آن را با جزئیات کامل به نمایش می‌گذارد، حس چشم‌چرانی و لذت‌جویی مخاطب نسبت به تن زنانه را که مخاطب به آن خو گرفته است، زیر سؤال می‌برد. وقتی پرستار بدن برهنه اما فرتوت و رنجور زن را در حمام می‌شوید و زن از درد ناله می‌کند، یا جایی که زن خودش را خیس کرده است و مرد لباسش را درمی‌آورد، مخاطب طاقت نمی‌آورد و چشم فرو می‌بندد و با چنین رویکردی هانکه نگاه خیره به بدن زن را به چالش می‌کشد و آن را نوعی تجاوز و تعدی به حریم خصوصی او نشان می‌دهد.
در صحنه‌ای ژرژ برای دخترش لحظات روزمره زن را تعریف می‌کند و می‌گوید که به بدنش پماد می‌مالد تا زخم نشود، پوشکش را عوض می‌کند، به او به‌زور آب می‌خوراند، گاهی از شدت درد داد می‌زند و کمک می‌خواهد و گاهی گریه می‌کند و بعد تأکید می‌کند: «هیچ‌کدام از این‌ها ارزش نمایش ندارند.» و گویی هانکه به مخاطبی که عادت کرده است زن را در اوج زیبایی جسمی و فریبندگی جنسی ببیند تا به وجدش بیاورد، طعنه می‌زند و حالا او را مجبور می‌کند شکل دیگری از تن زنانه را ببیند که رنج می‌کشد و فرسوده می‌شود و از بین می‌رود و با آزاری که به تماشاگر می‌رساند، او را به خاطر نظربازی و لذت‌جویی‌اش مجازات می‌کند. پرستار با خشونت موهای زن را شانه می‌زند و می‌گوید حالا دوباره خوشگل شدی و همه تحسنیت می‌کنند و بعد آینه را جلوی صورتش می‌گیرد تا خودش را ببیند و زن با ناراحتی صورتش را برمی‌گرداند و همین واکنش ظاهراً ساده زن نوعی اعتراض خاموش به روند غالب و رایجی است که زن را به بدنی زیبا برای دیده شدن و ستایش شدن تقلیل می‌دهد و گویی تن زنانه بیش از آن‌که به خود زن‌ها تعلق داشته باشد، در تملک نگاه مردانه است، و هانکه با بیماری و فرسودگی بدنی که دیگر کارکرد تماشایی خود را از دست داده است، آن را از جامعه مردسالار پس می‌گیرد و به زن به عنوان صاحب اصلی‌اش بازمی‌گرداند.
در فیلم ایمن ساخته تاد هینز، کارول در گفت‌وگو با روان‌پزشکش که به دنبال علتی برای بیماری‌اش می‌گردد، می‌گوید: «من این مدت استرس زیادی تحمل کردم.» اما وقتی به زندگی‌اش نگاه می‌کنیم، نشانی از استرس نمی‌بینیم. او زن خانه‌دار جوانی است که همسر ثروتمند، خانه بزرگ و زندگی مجللی دارد و کل کارهایی که می‌کند، شامل وقت‌گذرانی در باشگاه ورزشی و آرایشگاه و مهمانی می‌شود. پس چه چیزی به عنوان عامل استرس‌زا در زندگی‌اش باعث بروز بیماری‌اش شده است؟ اقامت کارول در مرکز درمانی دورافتاده و محافظت‌شده به او این فرصت را می‌دهد که درباره بیماری‌اش کندوکاو کند و از طریق این کنکاش پیرامون علت بیماری‌اش به شناخت بهتری از خود و وضعیتش می‌رسد. در یکی از همان جلسات گروهی در مرکز درمانی است که پیتر به عنوان سرگروه الهام‌بخش از تک‌تک بیماران می‌خواهد به این سؤال پاسخ دهند که چرا بیمار شده‌اند. در ظاهر همه آن‌ها از یک بیماری ناشناخته محیط زیستی رنج می‌برند که مواد شیمیایی و آلاینده‌ها باعث بیماری‌شان شده است، اما وقتی هر کدام لب به سخن می‌گشایند، پای خشم‌ها، هراس‌ها، نفرت‌ها، ناامیدی‌ها و اضطراب‌های پنهانی به میان می‌آید که گویی به شکل عامل بیماری به بدنشان حمله کرده است. همان‌جاست که پیتر خطاب به یکی از بیمارها می‌گوید: «تنها چیزی که می‌تواند تو را مریض کند، خودتی! هر بیماری که در محیط بیرون باشد، اگه سیستم ایمنی بدن ما در برابرش آسیب می‌بیند، به خاطر این است که ما اجازه دادیم.»
آن‌جا وقتی از کارول می‌خواهد درباره دلیل بیماری‌اش حرف بزند، او سکوت می‌کند، اما ذهن ما به سمت همان استرس و اضطرابی می‌رود که او در ابتدای فیلم از آن سخن گفته بود و حالا که او را با جثه لاغر، چهره رنگ‌پریده، لباس ساده، کفش راحتی و موهای معمولی در آزادی کامل می‌بینیم، کم‌کم نسبت به نشانه‌های اضطراب‌آور زندگی گذشته‌اش حساس می‌شویم؛ این‌که کارول به عنوان یک زن خانه‌دار از طبقه مرفه مجبور است همواره با اندامی مناسب، لباسی شیک، کفش پاشنه‌بلند، موهای آراسته، آرایشی زیبا و رفتاری ایده‌آل در همه جا ظاهر شود، و اگر برای لحظه‌ای از این قالب تعریف‌شده و معین بیرون بیاید، مورد سرزنش و مؤاخذه قرار می‌گیرد و باید پاسخ‌گو باشد. در تمام لحظاتی که در رستوران نمی‌تواند با جمع دوستان همسرش همراهی نشان دهد، به خاطر سردردهایش قادر به برقراری رابطه جنسی با همسرش نیست، در باشگاه توان ورزش و فعالیت در کنار زنان دیگر را ندارد و در مهمانی زنانه رنگ‌پریده و خسته به نظر می‌رسد، از سوی همسر و دوستان و اطرافیانش تحت فشار قرار می‌گیرد و معذب می‌شود و عذرخواهی می‌کند.
در پروسه شناختش از بیماری تازه متوجه می‌شود آن مبل‌های زیبای خانه‌اش، لوازم آرایشی‌اش، رژیم‌های غذایی‌اش و همه کارهای عادی روزمره‌ای که به عنوان یک زن مدام با آن‌ها سروکار دارد، برایش خطرناک و مضر است و محیطی که او را احاطه کرده، باعث بیماری‌اش می‌شود. همان‌طور که در یکی از همان برنامه‌های آگاهی‌بخش درباره بیماری‌اش به او می‌گویند که اولین کاری که باید بکند، این است که محیط ایمن و آرامش‌بخشی برای خودش فراهم کند که در آن مسئولیت‌هایش به طرز چشم‌گیری کاهش پیدا کند و آن وظایفی که او را بیمار کرده، چیزی جز همان برآورده کردن انتظارات کلیشه‌ای از یک زن نیست. با چنین رویکردی کارول به بهانه بیماری‌اش از آن قالب تحمیلی‌اش که باید همیشه نقش زن خوش‌بخت را بازی کند، خارج می‌شود و بدون این‌که نگران چهره و بدن و ظاهر و قضاوت‌های دیگران درباره خودش باشد، به مواجهه تازه‌ای با خود می‌رسد و در دوران قرنطینه‌اش در آن مرکز درمانی متروک آن‌قدر از ظواهر و زواید دنیای مصرف‌زده دور می‌شود که خویش را در خالص‌ترین و ناب‌ترین شکل می‌بیند و یاد می‌گیرد چطور خودش را از فشارهای ناشی از الگوهای زیبایی و کلیشه‌های جنسیتی رها کند و احساس بهتری نسبت به خودش داشته باشد. به همین دلیل در پایان می‌بینیم که در اتاقی تک‌افتاده به‌تنهایی روبه‌روی آینه‌ای می‌ایستد و به چهره لاغر و رنجور و لکه بزرگ روی پیشانی‌اش می‌نگرد و عاشقانه به خودش می‌گوید: «دوستت دارم.» و این لحظه ساده که برای رسیدن به آن مسیر دردناکی را طی کرده است، سرآغازی می‌شود برای دیدن خود، همان‌طوری که واقعا هست، نه به آن شکلی که از یک زن می‌خواهند.
در فیلم نجواها و فریادها ساخته اینگمار برگمان، اگنس در تخت‌خوابش دراز کشیده است و به خاطر سرطان رحمش درد می‌کشد و با دست‌هایش به شکمش چنگ می‌زند و با این‌که خواهرانش و خدمتکارشان، آنا، از او مراقبت می‌کنند، اما او در این درد جان‌کاه خودش را تنها می‌بیند و احساس می‌کند هیچ‌کس نمی‌تواند کمکش کند. برگمان به واسطه بیماری او نقبی در احساسات عاطفی و جنسی خواهرانش نیز می‌زند و هر سه را درگیر دردی مشترک نشان می‌دهد. در ظاهر اگنس بیمار است و کارین و ماریا سالم، اما برگمان با همسان‌سازی میان آن سه با تأکید بر کلوزآپ‌هایی از چهره دردمند زن‌ها با پس‌زمینه مشترکی از رنگ قرمز، درد جسمی اگنس را با رنج روحی کارین و ماریا یکی نشان می‌دهد. در صحنه‌ای کارین را می‌بینیم که برای فرار از رابطه با شوهرش در رفتاری مازوخیستی به اندام جنسی خودش آسیب می‌رساند و از درد لب فرو می‌بندد و بعد روی تخت‌خوابش دراز می‌کشد و خون از میان پاهایش فوران می‌کند و خونی که از کارین می‌رود، مابه‌ازایی برای جراحتی است که در بدن اگنس وجود دارد و فریادی که اگنس از درد می‌کشد، معادلی برای رنج فروخورده کارین در سکوت است.
اگنس پس از مرگش از خواهرانش می‌خواهد تا تن او را لمس کنند، گویی می‌خواهد با کمک گرمای بدن آن‌ها، جسد بی‌جان خود را زندگی دوباره ببخشد و به حیاتش ادامه دهد، اما تازه معلوم می‌شود که خواهران جوان و زیبایش که سالم و زنده‌اند، با او تفاوتی ندارند و بدن‌هایشان به اندازه جنازه او، سرد و خالی از احساسات و شور زندگی‌اند. به همین دلیل همان‌طور که ماریا و کارین نمی‌توانند به جنازه اگنس دست بزنند و لمسش کنند، در ارتباط با هم نیز قادر نیستند با هم پیوندی عمیق برقرار کنند. در واقع هر سه خواهر مدت‌ها پیش مرده‌اند و از این‌رو کارین و ماریا با دیدن روح اگنس وحشت‌زده می‌شوند و می‌گریزند و انگار خودشان را در او دیده‌اند. پس سرطان رحم اگنس و دردی که در اندام تناسلی خود حس می‌کند، به بستری بدل می‌شود که عقده‌ها و ناکامی‌های جنسی زنان را می‌نمایاند و بیماری اگنس برای هر کدام از خواهران مجالی فراهم می‌کند تا خودشان را بهتر بشناسند و نیازها و امیال و احساساتشان را واکاوی کنند و ببینند که چطور کمبودها و نواقص و سرخوردگی‌هایشان در گذشته، آن‌ها را ناتوان از برقراری رابطه با دیگری کرده است.
اگنس که در کودکی همواره خود را از توجه مادر محروم دیده است، به دختربچه‌ای وحشت‌زده و طردشده می‌ماند که نوازش دریغ‌شده از مادرش را با پناه بردن به آغوش خدمتکارشان، آنا، جبران می‌کند و هر گاه دردش بی‌تابش می‌کند، آنا همچون مادری پیراهنش را باز می‌کند و سینه‌اش را درمی‌آورد و او را مثل نوزادی به سینه خود می‌چسباند تا آرام گیرد. کارین و ماریا نیز هر کدام نیاز ارضانشده به لمس و نوازش تن خود را به شکل بیمارگونه‌ای نشان می‌دهند. ماریا درحالی‌که حاضر به تماس با همسرش نیست، سرخوردگی‌اش را با کشش جسمانی برای لمس دکتر و کارین نشان می‌دهد و کارین نیز از نوعی هراس و نفرت از لمس شدن رنج می‌برد که گویی دیگران با نزدیک شدن به او و تماس با بدنش می‌توانند به احساسات منفی و زشت درونش پی ببرند. در واقع برگمان از دردهای جسمی راهی برای کنکاش در رنج‌های روحی می‌گشاید و بدن بیمار و آسیب‌دیده را به منزله دریچه‌ای برای مواجهه با خود و آلام و دردهای پنهان و درونی زنان به کار می‌برد.
در آوریل 1962 عکس فیلم کلئو از ۵ تا ۷ روی جلد مجله کایه دو سینما می‌رود و در مقاله‌ای با عنوان «نیروی یک زن» از آنیس واردا ستایش می‌شود که: «زنی برای اولین بار با ما سخن می‌گوید. با چه شوری! چه کسی قبل از آنیس واردا توانایی این را داشته است که به ما به این روشنی نشان دهد که زن بودن به چه معناست؟» آنیس واردا می‌گوید: «این‌که هویتت را به عنوان یک زن پیدا کنی، کار سختی است؛ هم در جامعه و هم در زندگی خصوصی و هم در بدنت.» و کلئو را زمانی نشان می‌دهد که از تصویر تکراری و ثابتی که از او به عنوان یک زن به عنوان ابژه‌ای برای دیده شدن در جامعه ترسیم کرده‌اند، سر باز می‌زند و تصمیم می‌گیرد از شیء ایستا و منفعلی که دیگران به آن خیره می‌شوند، به ذهنی فعال و انتخاب‌گر تبدیل شود که خودش می‌بیند و فکر می‌کند و به جای این‌که مدام بیندیشد که دیگران مرا چطور می‌بینند، به این پرسش مهم می‌رسد که من چطور خودم را می‌بینم.
در همان صحنه ابتدایی که شاهد دیدار کلئو و فال‌گیر هستیم، می‌فهمیم که او بیمار است. کلئو می‌پرسد: «بیماری ام جدی است؟» و زن فال‌گیر کارتی را برمی‌گرداند که عکس اسکلت را نشان می‌دهد. کلئو می‌ترسد و گریه‌اش می‌گیرد. او قرار است بمیرد، اما فال‌گیر می‌گوید: «این لزوماً به معنای مرگ نیست، می‌تواند به معنای یک دگرگونی اساسی در کل زندگی و وجود تو باشد.» و بعد از آن همراه با کلئو که در جاهای مختلف پرسه می‌زند تا این دو ساعت انتظار برای جواب آزمایشش بگذرد، سفر درونی او را دنبال می‌کنیم که از طریق مواجهه با بدن بیمارش به شناخت تازه‌ای از خودش می‌رسد. کلئو عاشق آینه‌هاست و مدام روبه‌روی آینه‌ای می‌ایستد و به خود نگاه می‌کند، اما در واقع هیچ‌گاه از نگاه خودش به خودش نمی‌نگرد، بلکه همیشه در حال نگریستن به خویش از زاویه‌دید دیگران است. به خودش می‌نگرد تا ببیند دیگران او را چطور می‌بینند و درباره‌اش چه نظری دارند. او در تمام این سال‌ها خودش را از طریق نگاه دیگری شناخته است و حالا که به‌ناگه در آستانه از دست دادن خود قرار گرفته است و سلامتی و زیبایی‌اش را در معرض زوال می‌بیند، تازه توجهش به خودش جلب می‌شود.
تا نیمه فیلم کلئو فقط خواننده خودشیفته‌ای است که انتظار دارد در مرکز توجه همه باشد و وقتی مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد، رنجیده و آزرده می‌شود، اما وقتی تنهایی از خانه بیرون می‌رود و در شهر شلوغ شروع به پرسه زدن می‌کند، خودش را یکی از انبوه آدم‌هایی می‌بیند که بود و نبودش برای کسی اهمیتی ندارد. همان موقع است که با تصویر واقعی خودش مواجه می‌شود. کلاه‌گیسش را از سرش برمی‌دارد و جلوی آینه مغازه‌ای با خودش حرف می‌زند: «همیشه فکر می‌کردم همه من را نگاه می‌کنند، ولی من فقط خودم را نگاه می‌کنم.» بعد از آن صحنه است که به دیدار دوستش می‌رود که مدلی برای مجسمه‌سازان مرد است. دختر جوان برهنه جلوی مردها ایستاده است و آن‌ها از بدن او برای تراشیدن پیکره مجسمه‌هایشان الهام می‌گیرند و کارش که تمام می‌شود، با راحتی و رهایی دنبال زندگی‌اش می‌رود. کلئو می‌بیند دوستش که تن برهنه خود را در معرض دید می‌گذارد، بر تن و بدن خود احساس مالکیت دارد و احساس آزادی کامل می‌کند، اما کلئو که همواره خود را پشت کلاه‌های مورد علاقه‌اش پنهان می‌کند، مدام نگران نگاه خیره دیگران به بدن و ظاهر خود است. در واقع به واسطه هراسی که از فروپاشی بدنش به دلیل سرطان در خود حس می‌کند، به واقعیت تلخی درباره خویش می‌رسد که در تمام این سال‌ها به واسطه بدن زیبایی که داشته، توانسته است روی صحنه ظاهر شود و بخواند، همچون عروسکی زیبا که برای تماشا عرضه کنند، و هیچ‌کس به استعداد و علاقه او به عنوان خواننده بهایی نداده است. همان‌طور که وقتی به کافه‌ای می‌رود و صدای آوازش را پخش می‌کند، می‌بیند هیچ‌کس به صدایش اهمیتی نمی‌دهد. صدای او بدون بدن زیبا و فریبنده‌اش هیچ ارزشی ندارد و این‌جاست که کلئو بیماری‌اش را راهی برای رهایی از قید و بند بدنی می‌بیند که همه هویت او را تحت تأثیر قرار داده و او را به ابژه‌ای برای دیده شدن تقلیل داده است و از این‌رو قدم در مسیر تازه‌ای از مواجهه با خودش می‌گذارد.
کلارا در فیلم آکواریوس ساخته کلبر مندوسا فیلیو منتقد موسیقی است که به‌تنهایی در یک ساختمان قدیمی زندگی می‌کند که همه واحدهایش به فروش رفته است و فقط او حاضر نیست از این خانه خالی و متروک دست بکشد و آن را به شرکت ساختمان‌سازی بفروشد تا تخریبش کنند. آن‌جا برای او فقط یک خانه معمولی نیست، بلکه نمادی از مبارزه او با بیماری سرطان در جوانی است که هر چند سال‌های بسیاری از عمرش را با درد و رنج گذرانده و یکی از پستان‌هایش را از دست داده، اما در برابر مرگ دوام آورده و زنده مانده است. فیلم با تصویر کلارا با موهای کوتاهش در جشن تولد عمه لوسیا آغاز می‌شود که به‌تازگی دوران سخت درمان را پشت سر گذاشته است. همان شب دخترک نوجوان کلارا در متنی که در ستایش عمه لوسیا می‌خواند، بیان می‌کند این‌که یک نفر ۷۰ ساله شود، اتفاق معمول و روزمره‌ای نیست و زندگی عمه لوسیا می‌تواند به یک کتاب، فیلم یا شعر تبدیل شود. وقتی خانه شلوع از گذشته به خانه خلوت کلارا در حال کات می‌خورد و او وارد قاب می‌شود و موهای بلند مشکی‌اش را جلوی پنجره با لذت تکان می‌دهد، معلوم می‌شود از نظر مندوسا فیلیو دوام آوردن و زنده ماندن و پیر شدن، فضیلتی ستایش‌برانگیز محسوب می‌شود. به همین دلیل به کلارای میان‌سال این فرصت را می‌دهد که پس از بازگشت از ساحل جلوی دوربین لباس شنایش را درآورد و جای خالی پستان تخلیه‌شده‌اش را به نمایش بگذارد؛ بدون هیچ حسی از ترس و شرم و حقارت.
بنابراین مهم نیست مردی که به او علاقه‌مند شده است، به خاطر فقدان یکی از پستان‌هایش رهایش می‌کند. مرد درحالی‌که در ماشین کلارا را می‌بوسد، بدنش را به‌آرامی لمس می‌کند و دستش را روی سینه او می‌گذارد و کلارا دست او را برمی‌دارد و می‌گوید: «من جراحی داشتم.» و مرد فاصله می‌گیرد و می‌گوید: «تو عالی هستی، ولی بهتره برسونمت خونه.» تأکید مرد روی جمله «عالی هستی»، حس پنهان مردانه‌ای را آشکار می‌کند که زن را بدون پستان‌هایش برای رابطه عاشقانه ناقص و معیوب می‌داند. ولی کلارا با این اتفاق درهم نمی‌شکند. او در ازای از دست دادن بخشی از بدنش، کل آن را نجات داده است و حالا در میان‌سالی‌اش بیش از همیشه بدنش را دوست دارد و از آن احساس رضایت می‌کند. به همین دلیل وقتی از مرد جدا می‌شود و به خلوتش در خانه زیبایش بازمی‌گردد، در تنهایی با اشتیاق می‌رقصد و از بدنش لذت می‌برد. بدون نیاز به تحسین و ستایش و عشق از جانب مردی که زیبایی تن او را تأیید کند. کلارا صاحب بدن جدیدش است و حالا بیش از هر کسی ارزش آن را می‌داند و برای این‌که حس خوبی نسبت به خودش داشته باشد، احتیاجی به کسی جز خودش ندارد و حضور هیچ مردی در کنارش لازم نیست تا او را با بدن آسیب‌دیده‌اش بپذیرد و دوست بدارد تا او هم بتواند با خودش کنار بیاید.
در یکی از شب‌های تنهایی کلاراست که او حس می‌کند جوان نماینده شرکت در خانه را باز می‌کند و وارد می‌شود و به سراغ او می‌آید و این کابوس در ذهن کلارا، تلاش جوان برای تصاحب خانه را همچون اقدامی در جهت تجاوز به جسمش می‌نمایاند. با چنین رویکردی خانه به مثابه بدن کلارا هویتی معنادار در روایت می‌یابد و ما به میانجی نوع احساس کلارا نسبت به خانه‌اش در جریان نحوه نگرشش به بدن او قرار می‌گیریم. آن موریانه‌هایی که شرکت ساختمان‌سازی در خانه پخش می‌کند تا آن را از درون ویران کرده و کلارا را مجبور به ترک آن‌جا کند، همچون همان سلول‌های سرطانی در بدن کلارا هستند که بخشی از جسم او را تهی کرده‌اند و هنوز پس از سال‌ها جای خالی‌اش در تن او خودنمایی می‌کند. پس وقتی کلارا به شرکت ساختمان‌سازی می‌رود و در اقدامی عصیان‌گرانه دست به مقابله به مثل می‌زند و موریانه‌ها را به شرکت می‌برد، او را می‌بینیم که در آستانه پیری در حال مبارزه دیگری برای حفظ خانه در جایگاه نمادین بدنش است و می‌کوشد بار دیگر بیماری گسترش‌یافته در وجودش را از بین ببرد. آن‌ها باید از زنی که یک بار بدنش را از مرگ نجات داده است، بترسند. زیرا وقتی از بالای شهر به آن می‌نگریم، زنی را در میان خانه آرام و زیبایش در حال رقصی تک‌نفره می‌بینیم که می‌داند با دوست داشتن بدنش با وجود همه نواقص و معایبش به چه موجود رویین‌تنی بدل شده است.
با مروری بر این فیلم‌ها درمی‌یابیم که گویی بیماری به بستری در جهت رهایی زن‌ها از قید و بندهای اجتماعی و فرهنگی و سیاسی درمی‌آید و به آن‌ها کمک می‌کند از قالب ثابت و تعریف‌شده‌ای که قرن‌هاست به زنان تحمیل می‌شود، بیرون بیایند و فردیت گرفته‌شده از آن‌ها را دوباره باز پس بگیرند و حس مالکیت و اختیار و آزادی بر بدن و اندام خود را بازیابند. انگار حالا که تن زن به دلیل بیماری و نقصان و رنج از شمایل دروغین و ساختگی و تحمیلی‌اش خارج می‌شود و مورد طرد و بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد، زن فرصت می‌یابد تا طور دیگری به خود بنگرد و تن و جسم خویش را از فشار و جبر قراردادهای تحمیلی برهاند و به همان صورت‌بندی درآورد که مطلوب خودش است. در واقع این فیلم‌ها طعنه‌ای می‌زنند به جریان اسارت تن زنان از سوی جامعه مردسالاری که زن‌ها را وامی‌دارد همواره خود را به شکلی عرضه کنند که نیاز و انتظار مردانه را ارضا کنند و الگوهای تثبیت‌شده از زن و بدنش را تخریب می‌کند و شمایل تازه‌ای از زن آزادی می‌سازد که بدنش فقط به خودش تعلق دارد و کسی حق ندارد آن را مورد قضاوت، سرکوب، تهدید، محدودیت و حذف قرار دهد.
