جوآن میکلین سیلور که چندی پیش و در آخرین روز سال 2020 در سن 85 سالگی درگذشت، از پدر و مادری یهودی و مهاجر بود که سعی کرد در دل نظام هالیوود فیلم‌های باب میل خودش را بسازد و بالاخره در دهه ۷۰ میلادی توانست به رغم مشکلات بسیار به خواسته‌اش نزدیک شود؛ تعدادی فیلم مستقل و پیش‌رو بسازد، میراث یهودی خود را در سینما زنده نگه دارد و بر حقوق اقلیت‌ها به‌خصوص در سال‌های اولیه مهاجرت پافشاری کند. نام میکلین سیلور خیلی دیر و در پایان دهه ۸۰ با فیلم معروف گذشتن از دلانسی (1988) برای مدتی کوتاه بر سر زبان‌ها افتاد و تا سال 2003 نیز در عرصه کارگردانی و نویسندگی دوام آورد. در این مسیر کمک‌ها و همراهی همسرش به عنوان تهیه‌کننده بعضی از آثارش توانست جایگاه او را به عنوان کارگردانی مستقل تثبیت کند، چراکه در هالیوود اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰، هنوز برای زنان به عنوان فیلم‌ساز، در دل جریان اصلی سینما جایی وجود نداشت و همان‌طور که خودش می‌گوید، هنگامی که کارش را شروع می‌کند، هیچ‌کدام از زنان کارگردانی نمی‌کردند، هیچ فیلم‌بردار زنی وجود نداشت و تهیه‌کنندگانِ زن بسیار کم بودند و تهیه‌کنندگانی هم که وجود داشتند، معمولاً ترجیح می‌دادند با یک مرد مشارکت داشته باشند و اصلاً این امکان وجود نداشته که او بتواند به عنوان یک کارگردان شروع به کار کند، و در آن زمان تنها شغلی که در صنعت فیلم‌سازی وجود داشت و زنان برای آن مناسب تشخیص داده می‌شدند، نوشتن بود. میکلین سیلور نیز کارش را با نوشتن فیلمنامه شروع می‌کند، اما وقتی می‌بیند فیلمنامه‌هایی را که برای استودیوها نوشته است، یا ساخته نمی‌شوند یا با تغییرات زیاد به مرحله اجرا می‌رسند، تصمیم می‌گیرد خودش آن‌ها را بسازد. اما ورود او به صنعت سینما با وجود تبعیض جنسیتی حاکم بر نظام استودیویی هالیوود به‌آسانی صورت نمی‌گیرد و میکلین سیلور از یکی از مدیران استودیو نقل می‌کند که به او گفته بود: «ساخت فیلم‌های بلند پرهزینه است و برای این کار نیازی به کارگردان‌های زن نداریم که مشکل و دردسر دیگری برایمان درست کنند.» درحالی‌که میکلین سیلور به‌شدت افسرده و ناامید شده بود، شوهرش به کمک او می‌شتابد و سرمایه‌گذاری اولین فیلمش را بر عهده می‌گیرد تا او بتواند به آرزوی همیشگی‌اش برسد. میکلین سیلور می‌گوید که همه زنان شانس او را نداشتند که از همسری برخوردار باشند که به کارشان ایمان داشته باشد و کمکشان کند. در واقع همان‌طور که همسر میکلین سیلور بیان می‌کند: «شرایط برای یک زن در حوزه خلاقیت با شرایط یک مرد خیلی متفاوت است. حمایت کل سیستم پشت مردهاست.» و زنی همچون میکلین سیلور اگر می‌خواست فیلمی بسازد، باید فقط به خودش اتکا می‌کرد و تنهایی با سیستم می‌جنگید. او از اولین کارگردانان زن فمینیست سینمای آمریکا در دهه ۷۰ و بعد از اوج گرفتن این جریان بود که در کنار کسانی چون باربارا لودن، سوزان سیدلمن و کلودیا ویل در آمریکا و هم‌زمان با جیلیان آرمسترانگ در استرلیا کارش را آغاز کرد. میکلین سیلور تقریباً 40 ساله بود که بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی یافت و در آن زمان دیگر نمی‌خواست به مدرسه فیلم‌سازی برود. به قول خودش شاید اگر جوان‌تر بود، می‌توانست مسیر دیگری را طی کند، اما در آن مقطع از زندگی‌اش فقط می‌خواست فیلم بسازد و از این‌رو با فیلم دیدن و کتاب خواندن شروع به یادگیری سینما کرد. او می‌گوید: «شما همیشه احساس می‌کنید می‌توانید کار بهتری انجام دهید، اما من سال‌هاست توانسته‌ام در فضایی که برای زنان به‌شدت غیردوستانه است، کار کنم و فیلم‌های دل‌خواه خودم را بسازم.»
او نه‌فقط به عنوان یک زن در صعنت سینما جدی گرفته نمی‌شد، بلکه به دلیل یهودی بودن نیز در اقلیت قرار داشت و کسی از فیلم‌هایش به خاطر در اولویت قرار دادنِ مسائلی پیرامون یهودیان، استقبال نمی‌کرد و زمانی که می‌خواست فیلم اولش، خیابان هستر، را بسازد، کسی حاضر به سرمایه‌گذاری برایش نشد. خیابان هستر به رغم مخالفت و تردید اغلب سرمایه‌گذاران نسبت به موفقیت فیلمی با محوریت مهاجران یهودی، آن هم به شیوه سیاه‌وسفید، سرانجام با سرمایه‌گذاری همسر میکلین سیلور ساخته شد، موفقیت‌های بسیاری کسب کرد، در جشنواره کن به نمایش در آمد و نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش دوم زن برای کارول کین شد و یهودیان و غیریهودیان به یک اندازه از آن استقبال کردند. کارول کین درباره میکلین سیلور می‌گوید: «او یکی از شجاع‌ترین هنرمندانی بود که می‌شناختم. میکلین سیلور در زمانی موفق شد که زنان به عنوان کارگردان جدی گرفته نمی‌شدند.» از این‌رو میکلین سیلور یکی از فیلم‌سازان مستقل و ساختارشکنی به حساب می‌آید که موفق شد با ساختن فیلم‌هایی درباره روابط خانوادگی یهودیان در آمریکا، زمینه را برای توجه به اقلیت‌ها و مهاجران و خارجی‌ها فراهم کند. میکلین سیلور در رابطه با تأثیر خانواده‌اش به عنوان مهاجران یهودی- روسی در رسیدن به ایده ساخت اولین فیلمش و علاقه‌اش به قصه‌گویی در سینما می‌گوید: «بسیاری از خانواده‌ها نمی‌خواهند در مورد تجربه مهاجرت صحبت کنند. این آسیب‌زاست. آن‌ها می‌خواهند هر چه زودتر آمریکایی شوند و دوست دارند این مرحله را سریع‌تر پشت سر بگذارند. اما خانواده من جور دیگری بودند. آن‌ها دوست داشتند قصه‌ها را بگویند. من همیشه مجذوب تمام داستان‌هایی می‌شدم که آن‌ها می‌گفتند. قصه افرادی که تغییر نکردند. مردمی که این‌جا دیوانه شدند. مردمی که به زادگاهشان برگشتند. یادم می‌آید که دور میز شام می‌نشستیم و داستان‌هایی را می‌شنیدم که بسیار خنده‌دار، لذت‌بخش، قدرتمند و جالب بودند. بنابراین وقتی شروع به فیلم ساختن کردم، ناگزیر به سمت داستان‌هایی کشیده شدم که از نظر روحی و روانی بسیار سنگین و گاهی تلخ بودند.» با وجود همه تلاش‌ها و سختی‌ها، میکلین سیلور و آثارش چون آثار دیگر کارگردان‌های زنی که داعیه برپایی موج نو فمینیسم را در سینما داشتند، مهجور و دیده‌نشده باقی ماندند. شاید کمتر سینمادوستی باشد که کارنامه میکلین سیلور یا دیگر فیلم‌سازان یادشده را دوره کرده یا نسبت به آن‌ها شناخت کافی داشته باشد. این در حالی است که در کارنامه کوچک و کم‌حجم همه این کارگردانان، و به‌خصوص میکلین سیلور، آثار باارزشی یافت می‌شود که فارغ از ارزش‌های سینمایی، از جهت بررسی روند تأثیرگذاری فمینیسم در سینما نیز قابل تأمل هستند. همان‌طور که شانی انلو در مقاله‌اش پیرامون او می‌نویسد، میکلین سیلور در میان فیلم‌سازان آمریکایی جایگاه نامشخصی دارد. او نه به جریان اصلی سینما تعلق دارد و نه به جریان هنری، و هر چند طرفداران خاص خود را دارد، اما فیلم‌هایش در مفهوم کلاسیک فیلم کالت قرار نمی‌گیرد، بلکه آن‌قدر ویژه و منحصربه‌فرد هستند که در دل شکاف‌های جریان‌های تاریخی سینمای آمریکا جای می‌گیرند. تقریباً همه هفت فیلم سینماییِ میکلین سیلور کمدی رمانتیک‌هایی هستند که لزوماً پایان خوشی ندارند و زنان در آن‌ها نقشی کلیدی ایفا می‌کنند. حتی اگر در طول فیلم نسبت به مردان حضور کمتری داشته باشند، درنهایت آن‌ها هستند که تصمیم نهایی درباره آینده و سرنوشت خود یا چگونگی رابطه‌هایشان را می‌گیرند و از تأثیرگذاری بیشتری نسبت به مردان برخوردارند. در فیلم‌های او اغلب زنان گرفتار در وضعیتی متناقض میان سنت و مدرنیته هستند و درحالی‌که با وظایف و انتظارات فرهنگی و قومیتی و خانوادگی عجین شده‌اند، اما می‌کوشند به تعریف تازه‌ای از هویت و نقش و جایگاه خود برسند. او نه‌فقط فیلم‌هایی درباره زنان ساخته، بلکه با استخدام زنان برای کار در پروسه تولید فیلم دست به تشویق آن‌ها برای فعالیت زده و همواره دخترانش را حمایت کرده است تا وارد این حرفه شوند و حالا هر سه دخترش کارگردان یا تهیه‌کننده هستند. میکلین سیلور در مورد افزایش کارگردان‌های زن بعد از دهه ۷۰ و سال‌های آغاز فعالیت خود می‌گوید: «حالا وضعیت زنان بهتر شده است و زنان بااستعداد می‌توانند فرصت‌های بهتری پیدا کنند. این موفقیت به خاطر زنانی است که به‌سختی به درهای استودیوها کوبیدند تا راه برای بقیه هم باز شود.» خوش‌بختانه در این سال‌ها و بعد از ظهور بلوری و به لطف کمپانی‌هایی مانند کوهن فیلمز یا کرایتریون، به‌تدریج نسخه‌های باکیفیت و ترمیم‌شده‌ای از آثار میکلین سیلور و دیگر زنان فیلم‌ساز دهه ۷۰ در دسترس علاقه‌مندان قرار گرفته است تا بالاخره این بخش تاریک و گم‌شده از تاریخ سینما نیز در معرض نور قرار بگیرد. فیلم‌های خیابان هستر، در میان سطور و موسم سرد زمستان از آثار شاخص و متمایز اوست که به‌خوبی می‌توان دیدگاه فمینیستی و رویکرد سینمایی او را در آن‌ها ردیابی کرد.
خیابان هستر (1975)
در آخرین سال‌های قرن هجدهم میلادی، یانکلِ یهودی که مدتی قبل به‌تنهایی به آمریکا مهاجرت کرده است، در حالی دور از قوانینِ دست‌وپاگیر مذهبی، آزادانه برای خودش روزگار می‌گذراند که زن و تنها فرزندش هم‌چنان در شوروی زندگی می‌کنند. یانکل در خیابان هستر و در محله یهودی‌نشین نیویورک با دختری رقصنده به نام میمی آشنا شده و به خوش‌گذرانی مشغول است و کمترین نشانه‌های زیست سابقش را از زندگی امروز خود حذف کرده است. یانکل در ادامه میلِ غیرقابل مهارش در یانکی شدن، از میمی مقداری پول قرض می‌کند تا خانه‌ای بخرد و میمی هم به خیال هم‌خانه شدن با او این پول را به او می‌دهد، اما ناگهان سروکله همسر و پسر یانکل پیدا می‌شود که از این دوری به تنگ آمده و خود را به آمریکا رسانده‌اند. از یک طرف میمی برای گرفتن پولش به یانکل فشار می‌آورد و از طرف دیگر، خود یانکل به میمی علاقه‌مند است و نمی‌خواهد از ظواهر زندگی آمریکایی دست بکشد. هر چند در کتابی که مورد اقتباس میکلین سیلور قرار گرفته است، تمرکز بر شخصیت شوهر است، اما میکلین سلیور با تغییر دیدگاه شوهر به زن، اقتدار مردانه حاکم بر نظام بصری و صوتی فیلم‌ها را فرو می‌شکند و زن را از حاشیه به متن روایت به مثابه زندگی می‌آورد. گیتل با پای‌بندی به مناسبات و قوانین دین یهود، هیچ‌کدام از نشانه‌های آمریکاییِ مورد نظر یانکل را ندارد و با خواسته‌های او در تغییر ظاهر و سبک زندگی موافق نیست. گیتل لباس مورد علاقه یانکل را نمی‌پوشد، از به نمایش گذاشتن جذابیت‌های جنسی خود پرهیز می‌کند و حتی با دیده شدن و آرایش موهایش به سبک آمریکایی‌ها مخالف است. گرچه به‌تدریج گیتل خود را با زندگی آمریکایی هماهنگ می‌کند، اما درنهایت کار به جدایی می‌کشد تا هر کس پی زندگی خود برود. این‌جا میکلین سیلور زنی را خلق می‌کند که در ابتدا حاضر می‌شود برای به دست آوردن دل شوهرش قواعد و مناسبات دنیای مدرن را بپذیرد و به عقاید سابق خودش پشت کند تا همان عروسکی باشد که مردش طلب می‌کند، اما درنهایت به این نتیجه می‌رسد که در ازای جدایی از مردی که او را همان‌طور که هست، دوست ندارد، سرمایه زندگیِ آینده‌اش را با مردی متدین که به خودش شباهت دارد، تأمین کند. زنی که یاد می‌گیرد به رغم تفاوت‌ها و خاستگاه متفاوتش، در کشور و فرهنگی عمیقاً بیگانه باید روی پای خود بایستد و زندگی خود و فرزندش را مدیریت کند. گیتل حتی در ازدواج مجدد هم مدیریت برنامه‌ها را بر عهده می‌گیرد و برای پا گرفتن آرزوهایش راه‌کار ارائه می‌دهد. از آن سو، میمی که همه پس‌انداز خود را برای تصاحب یانکل از دست داده، سعی می‌کند خود سکان زندگی را در دست بگیرد تا باز هم بتواند سرمایه لازم برای تأسیس یک سالن رقص را تأمین کند. میکلین سیلور در بازآفرینی گتوی شلوغ و درهم یهودیان و در تصویر کردن فلاکت سال‌های ابتداییِ مهاجرت، موفق عمل می‌کند. یهودیانی که آمده‌اند یانکی شوند و سرمایه‌دارهای آینده آمریکا لقب بگیرند، اما هر کدام روش متفاوت خود را برای آمریکایی شدن انتخاب می‌کنند.
در میان سطور (1977)
فیلم که بر اساس یک داستان واقعی است، قصه روزنامه کوچک «مین لاین» در سال‌های پایانی دهه ۶۰ با نویسندگانی از جنس جوانان شورشی و به نوعی ضد سنت آن روزگار را تعریف می‌کند که با کمترین دستمزد در آن روزنامه به کار مشغول‌اند. وقتی قرار می‌شود مؤسسه‌ای بزرگ روزنامه زیرزمینی آن‌ها را بخرد و با سیاست‌های خودش آن‌جا را اداره کند، جوانان پرشور «مین لاین» خود را در آستانه اخراج شدن می‌بینند. این‌جاست که نبردی نابرابر بین مافیای رسانه‌ای با اعضای نه‌چندان حرفه‌ای روزنامه درمی‌گیرد و سیستم سرمایه‌داری تمام تلاش و نیروی خود را برای حذف نویسندگان و اعضای قدیمی روزنامه به کار می‌گیرد، تا جایی که جوانان «مین لاین» خودشان به این نتیجه می‌رسند که کار کردن با سیاست‌های جدید روزنامه، برخلاف آرمان و عقیده آن‌هاست و یکی یکی محل کار خود را ترک می‌کنند تا شانس خود را در جای دیگری آزمایش کنند. این‌جا در موقعیتی که کمترین شباهتی به یک کمدی ندارد، میکلین سیلور یک فیلم پرجنب‌وجوش و کمدی خلق می‌کند که فضای رمانتیکِ شکل‌گرفته بین نویسندگانِ آن و تعدد شخصیت‌ها در بستری هم‌زمان مضطرب و طنازانه، یک‌دست و بی‌وقفه پیش می‌رود. فیلمی در مورد سال‌های پوست انداختن آمریکا و عبور از عصر ویتنام به هیپی‌گری و آزادی‌های تازه، که می‌توان عنوان یکی از بهترین فیلم‌های ژورنالیستی تاریخ سینما را به آن سنجاق کرد و امیدوار بود این فیلم مهجور با شخصیت‌های باهوش، حساس و حاضرجواب که همه کارهای روزنامه، از نوشتن تا فروش آن بر سر چهارراه‌ها را خودشان انجام می‌دهند، بیش از پیش دیده شود. در میان سطور به پرسه‌ای بی‌واسطه در میان جوانان خواهان تغییر با موهای پرپشت و ژولیده می‌ماند که هم یک داستان واقعی را روایت می‌کند و هم سندی زنده و دیوانه‌وار از حال‌وهوا، نوع پوشش و خلقیات نسلی آرمان‌گرا در دهه ۷۰ به حساب می‌آید. فیلمی که ضمن پرداختن به زنان شاغل و نزدیک شدن به خواسته‌های آن‌ها با توجه به روحیه فمینیستی میکلین سیلور، مردان را هم فراموش نمی‌کند و با تأکید بر روابط عاطفی شکل‌گرفته بین جوانان روشن‌فکر آن دوره در دل مناسبات کاری و نزدیک شدن به دغدغه‌ها و طرز فکر آن‌ها، به یک ماشین زمان می‌ماند که بیننده را به سفری نوستالژیک در دهه ۷۰ دعوت می‌کند تا شاهد نابودی جنبش‌های جوانانه و مخالف‌خوان، از سوی سیستم حاکم باشد.
موسم سرد زمستان (1979)
چارلز درحالی‌که تلفنی با مادرش صحبت می‌کند، رو به دوربین و برای ما از ماجرای آشنایی‌اش با لارا می‌گوید. لارا زن متأهلی است که برای مدتی شوهرش را ترک کرده تا تنهایی و در آرامش مطلق زندگی کند. چارلز و لارا در محیط کار با یکدیگر آشنا می‌شوند و رابطه‌ای میان آن‌ها شکل می‌گیرد. چارلز به لارا پیشنهاد می‌دهد مدتی با او هم‌خانه شود تا بتواند در هزینه‌هایش صرفه‌جویی کند. لارا می‌پذیرد و رابطه دوستانه به‌تدریج عاشقانه می‌شود. بعد از چند ماه لارا که تصمیم گرفته فرصتی دوباره به شوهرش بدهد، چارلز را ترک می‌کند و این آغاز آشفتگی‌های چارلز و تلاش بی‌وقفه برای بازگرداندن لارا است. موسم سرد زمستان به سبک کمدی رمانتیک‌ها آغاز می‌شود و تا پایان بی‌وقفه می‌تازد و پیش می‌رود. موقعیت‌های جذابی را برای زنِ درگیر بحران و مردِ عاشق‌پیشه فراهم می‌کند و با رفت و برگشت‌های زمانی مداوم، تنهاییِ حال حاضرِ چارلز را در برابر خوشی کوتاه‌مدتش با لارا قرار می‌دهد تا با این روش، با مؤکد کردن بار غم چارلز، تأثیر تصمیم نهایی لارا بعد از جدایی قطعی از شوهرش، بیش از پیش تأثیرگذار باشد و راه فیلم را از کمدی رمانتیک‌های مرسوم به یک تلخی سهمگین اما واقعی و قابل فهم تبدیل کند. میکلین سیلور گرچه در تمام زمان فیلم با چارلز پیش می‌رود و به عنوان شخصیت اصلی و دانای کل، ما هیچ سکانسی را بدون حضور او تجربه نمی‌کنیم، اما درنهایت گزینه‌های بسیاری را جلوی روی لارا می‌گذارد و حق انتخاب را به او می‌دهد. زندگی با شوهرش، برگشتن به زندگی عاشقانه یا ازدواج با چارلز، آزمودن یک رابطه جدید یا برگشتن به آغوش تنهایی. موسم سرد زمستان به عنوان یکی از بهترین فیلم‌هایی که مسئله آزادی زنان را در دل داستان و بدون برجسته کردن شعارهای مرسوم، تصویر می‌کند، نیازی به همراهی مداوم با لارا به عنوان شخصیتِ خواهان آزادی را در خود احساس نمی‌کند. بلکه با نزدیک شدن به مردِ مهربان، عاشق‌پیشه، نگران و بی‌پروا در رسیدن به خواسته‌هایش که ناخواسته آزادی‌ها و رفتار لارا را کنترل می‌کنند، یا مرزی برای حریم خصوصی او حتی در یک زندگی کاملاً عاشقانه قائل نیست، از نگرانی‌های یک زن نسبت به امری نادیدنی و چه بسا غیرقابل درک از سوی مردان پرده برمی‌دارد و لارا را زنی هوشمند تصویر می‌کند که قبل از وقوع تنش در رابطه با مردی که عاشقانه او را دوست دارد، آن هشدارها را دیده، درک کرده و از وقوع یک فاجعه دیگر جلوگیری می‌کند.
