«وقتی زنی تصمیم می‌گیرد از بال‌هایش استفاده کند، خطرات بزرگی را به جان می‌خرد و از سوی دیگر اگر از بال‌هایش استفاده نکند، بال‌ها آزارش می‌دهند.»

از کتاب سفر شهرزاد،فاطمه مِرنیسی،ترجمه شیرین کریمی،نشر کُراسه

سی سال از زمانی که تلما و لوییز سینماها را به تسخیر خود درآورد، می‌گذرد. درست در همان سالی که کلاریس استرلینگ در سکوت بره‌ها (جاناتان دمی) سفری هولناک را در قلبِ کابوس و وحشت از سر می‌گذراند تا با کمک هانیبال لکتر قاتلی زنجیره ای را به دام بیندازد، در سالی که ایجی تردگود، دختر نترس و مستقلِ گوجه فرنگی‌های سبز سرخ شده (جان آونت) داستان زندگی پرفراز و نشیب خود را در سال‌های ابتدایی قرن بیستم به عنوان زنی قمارباز که شلوار مردانه می‌پوشد، مرور می‌کرد و در سالی که آماندا بروکس در تغییر شکل (بلیک ادواردز) قالبی زنانه برای روح یک مرد می‌شد تا ضمن مقاومت در برابر غرایز مردانه، شخصیت هرزه و ضد زن مرد را با مصائب زن بودن آشنا کند، ریدلی اسکات در تلما و لوییز موفق شد با آزمودن ژانر جاده‌ای و تبدیل سفر دو زن به نبردی ابدی با قواعد بی‌رحمانه دنیای مردانه، نه تنها در همان سال، که در مقیاس تاریخ سینما اثری ساختارشکن و ماندگار به یادگار بگذارد.

ژانر جاده‌ای از ابتدا در اختیار و تصاحب مردان بوده است و داستان جاده‌ها و مردان بی‌قراری که علاقه‌ای به یک جا ماندن نداشتند و یا آوارگی را به سکون ترجیح می‌دادند، قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد. قصه مردانی که اهل سفر بودند و از عصر اسب‌ها و گاری‌ها و وسترن‌ها تا دوران ظهور ماشین‌ها، تصویرشان در حالی که در غروب جاده‌ها گم می‌شدند، ماندگارترین قاب‌های سینمایی را خلق می‌کرد. از وقتی پیرنگ اصلی برخی فیلم‌ها بر پایه سفر مردان شکل گرفت، شاخه‌ای موسوم به فیلم‌های دو رفیق به فیلم‌های جاده‌ای اضافه شد که حاصل آن به وجود آمدن مجموعه‌ای از آثار جاده‌ای بر پایه رفاقت و همراهی در مسیری سخت و دشوار و گاهی ناتمام بود. ژانر جاده‌ای از دیرباز بهترین موقعیت را برای کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان فراهم می‌کرد تا با آمیزش مضمون دو رفیق و سفر، روایتی جذاب از همدلی، تحمل سختی‌ها در سایه رفاقت با چاشنی پیروزی بر مشکلات یا شکست و کم آوردن در برابر خطرات سفر، شناخت خود و تغییر رفتار، رسیدن به سلوک یا تکامل شخصیت قهرمانان داستان را در دل هیجانی که لازمه این ژانر است، بیان کنند. مردانی که گاهی اهداف متفاوتی از سفر در سر داشتند، گاهی ساز خود را می‌زدند یا حتی ممکن بود به این فکر بیفتند که یکدیگر را تنها بگذارند یا به هم نارو بزنند و نفع و ضرر خود را در نظر بگیرند یا تا پای جان از رفاقت و برادری خود مراقبت کنند.

پایان فیلم‌هایی همچون ایزی رایدر (دنیس هاپر-1969)، رفیق بد (رابرت بنتن-1972) بوچ کسیدی و ساندنس کید (جرج روی هیل-1969)، آواره‌های وحشی (بلیک ادواردز-1971)، تاندربولت و لایت فوت (مایکل چیمینو-1974)، مترسک (جری شاتسبرگ-1973)، کابوی نیمه‌شب (جان شله زینجر-1969)، جنون اسلحه (جوزف اچ لوییس-1950) و آن‌ها در شب زندگی می‌کنند (نیکلاس ری-1948) این ادعا را ثابت می‌کنند که بهترین فیلم های جاده‌ای/ دو رفیق همیشه با پایان‌هایی غافلگیر‌کننده و معمولا تلخ همراه بوده‌اند که هرچند تفاوت‌هایی با یکدیگر داشتند اما درنهایت شمایلی اسطوره‌ای و حماسی از مردان می‌ساختند که  در دل تاریخ سینما ماندگار می‌شدند. سفر در حالی بخشی جدایی‌ناپذیر از سرنوشت مردان تنها، جداافتاده، منزوی و در جستجوی خویشتن بوده است که در برخی موارد به اجبار توسط زنانِ اغلب دست و پاگیر نیز همراهی شده‌اند. چرا که از آغاز و بر اساس قانونی نانوشته، سفر، ماجراجویی، خطر کردن و سرقت و تعقیب وگریز همیشه امری مردانه تلقی گردیده و تنها راه‌حل برای حضور زنان در دل چنین ماجراهایی در همراهی با مردان خلاصه شده است. از این رو حتی تصور این که روزی زنان در آثار سینمایی، تنهایی به دل جاده‌ها بزنند و به استقبال خطر بروند، غیرقابل‌باور به نظر می‌رسید.

اما ریدلی اسکات که از همان سال‌های شروع فعالیت و با ساخت بیگانه (1979) دغدغه خود نسبت به زنان و بازنمایی تصویر آن‌ها در سینما را با خلق زنی قدرتمند در قلب داستان و در جدال با شر نشان داده بود تا زن آزادخواهان را در سال‌های انتهایی دهه هفتاد صاحب یک اثر ممتاز سینمایی در ژانر آخرالزمانی/ وحشت کند، بالاخره پس از تجربه‌های گوناگون و در آغاز دهه نود، در تلاشی ماندگار و حالا دیگر کالت، یکی از آیکون‌های فیلم فمینیستی را بر پرده برد و با زیر و رو کردن قواعد تثبیت شده ژانر، سفر تراژیک دو زن را به فریادی علیه جهان مردانه تبدیل کرد. تلما و لوییز از همان ابتدا به عنوان فیلمی ساختارشکن همه نگاه‌ها را به خود جلب کرد تا یک ماه پس از اکران، تصویر فیلم با تیتر «چرا تلما و لوییز چنین برانگیزاننده است؟»  بر جلد مجله تایم نقش ببندد و ریچارد شیکل در همان شماره از به چالش کشیده شدن جنسیت در فیلم حرف بزند.

ریدلی اسکات با پشت کردن به اصل لزوم حضور دائمی مردان در فیلم‌های جاده‌ای، تلما و لوییز را در قالب فیلم‌های موسوم به دو رفیق در دل یک فیلم جاده‌ای که با نشانه‌های فراوانی از ژانر وسترن انباشته شده است، به سفری اودیسه‌وار و پرتلاطم می‌فرستد تا زنان داستان ضمن شناخت دوباره خود و بازیابی عزت نفس و شکستن تابوهای رایج، از طریق نقدی صریح و بی‌پروا بر قراردادهای بی‌رحمانه جامعه، بدیهیات ژانر را نیز زیر و رو کنند. مهمترین دلیل تمایز تلما و لوییز در شکستن این تصویر و خرق عادتی است که از ژانر انجام می‌دهد و زنان را جایگزین مردان می‌کند. اما اهمیت کار ریدلی اسکات و فیلم‌نامه‌نویسش، کالی کوری، به قرار دادن زنان به جای مردان منحصر نمی‌شود. چرا که آن‌ها موفق می‌شوند ساختار ژانر را بر اساس خصایص شخصیت‌های خود از نو پایه ریزی و ژانر را در قالبی تازه برای شخصیت‌های تلما و لوییز بازآفرینی کنند. اسکات و کوری ژانر جاده‌ای را در «مانیومنت ولی» که محل شکل‌گیری بهترین وسترن‌های تاریخ سینماست، به عرصه‌ای برای ابراز وجود زنان بدل می‌سازند تا این سفر از اساس به خاطر جنسیت شخصیت‌های داستان از سفری تفریحی به سفری رهایی‌بخش تغییر شکل دهد. در واقع این زن بودن است که باعث طولانی و پیچیده شدن سفر و تغییر مسیر شخصیت‌های داستان می‌شود و نوع جنسیت، نقش اصلی و تعیین کننده‌ای در خلق داستان ایفا می‌کند. درحالی‌که در آن طرف ماجرا، جنسیت هیچگاه باعث سفر یا گریز مردان از قانون نبوده و مرد بودن مایه دردسر آن‌ها نگردیده است.

در تلما و لوییز رفاقت زنانه و گریز از جهانی که بر پایه تمایلات مردانه ساخته شده است، به سفرِ همزمان تراژیک و رهایی‌بخش دو زن ماهیتی چندگانه می‌بخشد. اسکات و کوری سفر را به فرار به سوی آزادی تبدیل می‌کنند و در سیر وقایع، تلما و لوییز را به چنان شناختی از خود و جامعه زن‌ستیز پیرامون خود می‌رسانند و فرار از قانون را به فرار از قوانین مردسالار تعمیم می‌دهند تا در نهایت آن را به گریزی ابدی و اسطوره‌ای از زنجیرهایی که در طول تاریخ بر دست و پای زنان بسته شده است، تبدیل کنند. سفری برای ماجراجویی، خطر کردن، مستقل شدن و آزمونی سخت اما بیدارکننده برای رسیدن به استقلال فردی و شخصیتی. اگر ناتالی در اهل باران (فرانسیس فورد کاپولا-1969) در تمام طول سفر با عذاب وجدان از ترک همسر و وابستگیِ ناخودآگاه به جهان مردانه رنج می‌بُرد و در پایان نتیجه‌ای امیدبخش نصیب زنان آزادی‌خواه نمی‌کرد، تلما و لوییز هر چه به پایان راه خود نزدیک‌تر می‌شوند، به چنان بلوغ و باوری می‌رسند که برای رسیدن به آزادی ابدی، لحظه‌ای تردید به خود راه نمی‌دهند.

تلما و لوییز همچنان و بعد از گذشت سی سال مهم‌ترین اثر فمینیستی جاده‌ای در دل جریان اصلی هالیوود است که بر پایه رفاقت دو زن داستانش را تعریف می‌کند. این در حالی است که جز معدود مواردی، دیگر کارگردانان نخواستند میدان دادن به زنان را در فیلم های جاده‌ای یا دیگر ژانرها و در این اندازه امتحان کنند. گرچه کمی بعد نئونوآر غریب و ساختار شکن محدودیت/Bound (لانا و لیلی واچوفسکی-1996)، دو زن را به عنوان همدست و شیفته یکدیگر در کانون فتنه‌گری و مبارزه با دوز و کلک دنیای مردانه تبهکاران قرار می‌دهد و قراردهای رایج ژانر گنگستری را به نفع زنان به چالش می‌کشد، اما آن‌قدر به این مضمون در هالیوود سال‌های بعد کم محلی می‌شود که به‌تدریج رو به فراموشی می‌رود و جز در فیلم‌های مستقلِ کمتر دیده شده یا آثار شعاری که نگاهی جنسیت‌زده به مسائل پیرامون زنان دارند، فیلمی در حد و اندازه تلما و لوییز ساخته نمی‌شود.

فیلم با معرفی دو زن که آگاهانه از کلیشه‌ای ترین شخصیت‌های موجود انتخاب شده اند، آغاز می‌شود. زنانی که هر کدام به نوعی خسته و دلزده از زندگی روزمره و فراری از احساس خفقان و حبس‌شدگی در دام تکرار وظایف زنانه، تصمیم می‌گیرند برای آخر هفته به سفر بروند تا ضمن لذت بردن از تجربه آزادی و زندگیِ فارغ از احساس مسئولیت نسبت به مردان و بریدن از قید و بندهایی که اجازه سرخوشی را به آن‌ها نمی دهند، حداقل دو روز را در زندگی داشته باشند که بتوانند کاملاً برای خود و به اختیار خود زندگی کنند و تصمیم بگیرند. لوییز (سوزان ساراندون) کارگر یک رستوران است. زنی که از کارِ بی‌پایان و بیگاری شبانه‌روزی خسته است و بی‌میل و دلزده از دوستش جیمی، هر روز فرسوده تر می‌شود. در آن سو تلما (جینا دیویس) قرار دارد که در معصومیتی کودکانه و نابالغ، تحت تسلط بی‌رحمانه شوهرش در دنیایی کوچک که توسط او ساخته شده است، زندگی می‌کند. زنی که گویی از جهان پیرامون خود بی‌اطلاع است، خوشبینانه به اتفاقات اطراف خود می‌نگرد و تنها همان چیزی را می‌بیند و درک می‌کند که شوهرش از او می‌خواهد. درحالی‌که در نقطه مقابلِ تلما، لوییزِ دنیا دیده، سرسخت و کله‌شق قرار دارد که بهترین گزینه برای حضور در فیلم های جاده‌ای یا وسترن‌های زنانه به نظر می‌رسد. پس همه چیز برای شروع سفرِ جفت ناجور مهیا شده است و شخصیت‌هایی که مکمل یکدیگر هستند، آماده‌اند که به دل جاده بزنند و مسیری دشوار را طی کنند و در پایان، آنی نباشند که در ابتدا بوده‌اند.

سفر آغاز می‌شود، سرخوشانه و به امید یک آخر هفته دلپذیر، تزیین شده به عینک‌های آفتابی، ماتیک‌های سرخ و لباس‌های خوش آب و رنگ. سرشار از زیبایی و جوانی و تصاویر کارت پستالی و عکس‌های یادگاری، اما زمان زیادی نمی‌گذرد که روی سهمگین جهانی که جاده‌ها را به نام مردان سند زده است، خود را به آزادی کوتاه مدت تلما و لوییز نشان می‌دهد تا هر اقدام آن‌ها ترک بزرگ‌تری بر پل‌های پشت سر ایجاد کند و مسیری بی‌بازگشت را پیش روی آن‌ها به تصویر بکشد. تلما با اشتیاقی وصف‌ناپذیر در گریز از محدودیت‌ها، در آزادی چند ساعته‌ای که تاکنون تجربه نکرده است، با مردی می‌رقصد و مرد با ذهنی درگیر کلیشه‌های رایج، تصور می‌کند این رقص و روی خوش به معنای موافقت تلما با هم‌آغوشی با اوست. پس تا تجاوز و ضرب و شتم پیش می‌رود، مخالفت تلما را به هیچ می‌گیرد تا در نهایت با گلوله لوییز تنبیه شود و با خودخواهی، شیرینی آزادی را به کام مسافران زهر کند و بار دیگر بر این واقعیت انگشت بگذارد که وقتی زنان تصمیم می‌گیرند آزاد باشند، چنان از سوی نظامی که بر پایه قوانین مردانه شکل گرفته است، تحت فشار قرار می‌گیرند که ساده‌ترین خواسته‌های آن‌ها به فاجعه ختم می‌شود.

حالا دیگر ماهیت سفر عوض می‌شود و تلاش برای زنده ماندن جای آن همه شور و شوق را می‌گیرد. در ادامه میل به آزمودن همه ممنوعه‌های دست و پاگیر از طرف تلما که زندگی در کنار داریل به او تحمیل کرده است، او را به انجام دادن تجربه‌های جدید اما پرخطر وا می‌دارد. از اینجاست که تحول تلما آغاز می‌شود و مجموعه کنش‌هایش در مواجهه با شرایط، از او شخصیتی متفاوت و آگاه نسبت به خود و جامعه پیرامونش می‌سازد که با تلمای ابتدای سفر تفاوتی چشمگیر دارد. این شناخت و تغییر، تلما را به زنی تبدیل می‌کند که معنای آزادی و حق انتخاب را درک کرده است تا جرأت و جسارت تصمیم گرفتن برای خود و جلو رفتن را پیدا کند. آنقدر که وقتی چیزی نمانده تا لوییز بر سر سرنوشتشان با پلیس‌ها معامله کند، مانع این تصمیم او می‌شود و می‌گوید: «دیگه نمی‌تونم اونجوری زندگی کنم.»

ریدلی اسکات طرد دلبستگی‌ها توسط تلما و لوییز را چنان به تصویر می‌کشد که به تغییر دادن ظواهر تثبیت‌شده برای زنان توسط آثار هالیوودی، در این فیلم ختم می‌شود. فیلم تا جایی پیش می‌رود که ظاهر خاکی و کثیف هر دو در انتهای سفر، برداشتن کلاه چرک راننده کامیون توسط تلما، تعویض عینک آفتابی پلیسِ به اسارت در آمده یا گرفتن کلاه کابویی و مندرس پیرمرد روستایی در ازای جواهرات قیمتی لوییز و لباس‌هایی که هر دو در انتهای فیلم در مقایسه با ابتدای سفر پوشیده‌اند، رهایی و دل بریدن از تعلقاتی را نوید می‌دهد که نگاه مردانه با تبدیل زنان به اشیاء و شمایل‌های جنسی کوشیده است به عنوان ارزش برای آن‌ها معرفی کند.

فیلم، تلما و لوییز را در پایان راه به دو اسطوره آزادی‌خواهی مبدل می‌کند که در دل بزرگراه‌ها و دشت‌ها و در محاصره کامیون‌ها راه خود را تا قاب پایانی باز می‌کنند، آن هم وقتی که توسط لشکری از مردان مسلح از زمین و آسمان تعقیب می‌شوند. لشکری که گرد و خاک حاصل از تلاش‌شان برای توقف زنان داستان، تنها میل به آزادی ابدی و رهایی از این چرخه معیوب را شدت می‌بخشد. این‌جا و در محاصره مردان، باز هم تلمای تحول یافته است که از لوییز می‌خواهد متوقف نشوند و مسیر را ادامه دهند، چرا که به آزادی از دیروز تا امروز خو گرفته است. تلما و لوییز مصداق بارز همان زنانی هستند که بال‌های خود را شناخته اند، به لذت پرواز آگاهند و حالا مجبورند از آن بال‌ها استفاده کنند. زنانی که آگاهانه و به اختیار بهای رهایی و سبک‌بالی را می‌پردازند و تصمیم می‌گیرند دیگر به آن جهان ابتدای فیلم باز نگردند و در همین جهانی که خود ساخته‌اند، جاودانه شوند. پس دستان یکدیگر را می‌گیرند، یکی می‌شوند و بر فراز گرند کنیون به پرواز در می‌آیند و در قابی که سرنوشت بوچ و ساندنس را به یاد می آورد، در سفیدی مطلق فید می‌شوند و به جاودانگی می‌رسند.