دختر گمشده، رونوشت سینمایی مگی جیلنهال از رمان النا فِرانته، بارها به خاطر فیلمنامه ستایش شد. پس شاید جای آن باشد که در ادامه مباحث شکل‌گرفته، کارگردانی این اثر را، به صورت پیوسته با روایتی که دنبال می‌کند، از نظر بگذرانیم و ببینیم و از چند و چون بازتاب این روایت مادر-دختری در عرصه تصویر سراغ بگیریم. به این منظور، پیش از هر چیز، پرسش از موضوع و محتوای درون‌مایه‌ای فیلم لازم به نظر می‌رسد، این‌که بپرسیم: دختر گمشده درباره چیست؟ هم‌چنین این‌که فیلم یادشده، از کدام ایده و نگرش نسبت به موضوع خود قوام آمده است؟ آن‌چه در این نوشتار به عنوان ایده پس پشت موضوع فیلم معرفی می‌شود، اروتی‌سیزم مادرانه است. زیرا به نظر می‌رسد این تعبیر روان‌کاوانه ژولیا کریستوا می‌تواند برای درک رویکردهای کارگردان به روایت فیلمنامه، راه‌گشا باشد.
لِیدا (اولیویا کولمن) استاد ادبیات تطبیقی، برای گذراندن تعطیلات به یک ساحل یونانی می‌رود و آن‌جا رابطه مادر جوان و بسیار زیبایی به نام نینا (داکوتا جانسن) و دختر خردسالش، او را به یاد گذشته می‌اندازد. لیدا که در جوانی دختران خردسالش را ترک کرده و آرزوهای کاری و عاشقانه خود را دنبال کرده، سه سال از کودکی دخترانش را از دست داده و این موضوع، رنجش می‌دهد. در پی بازگرداندن دختر خردسال نینا که در ساحل گم شده، لیدا به انگیزه نامعلومی عروسک دل‌خواه دختربچه را می‌رباید و با این کار پیچیدگی‌هایی در روند داستان ایجاد می‌کند. اما او هم‌زمان با این کار، نقاط مبهمی درباره گذشته خودش را برای بیننده افشا می‌کند. در پایان، عروسک گمشده به نینا بازگردانده می‌شود، اما نینا به انتقام دردسرهای ایجادشده، با گیره سر به لیدا حمله کرده و او را زخمی می‌کند. لیدا در حال گریختن از شهر به دره پرت می‌شود، اما نجات می‌یابد.
آن‌چه در بازگویی طرح و توطئه و اسکلت روایت بالا از قلم افتاد -یعنی از عرصه نمادین و زبانی جا ماند- همانا شیوه پرداخت و تصویرگری فیلم، یعنی سبک بصری خاص فیلم‌ساز در برخورد با موضوع است و اتفاقاً در همین‌جاست که می‌توان به‌روشنی از اروتی‌سیزم مادرانه، به صورت مفهومی درهم‌تنیده با موضوع اصلی و ایده (یا یکی از ایده‌های) پشت اثر سراغ گرفت. کریستوا می‌نویسد که رابطه نوزاد با مادر را، از زمان شکل‌گیری جنین تا زایش و شیرخوارگی، به هیچ ترتیبی نمی‌توان در زبان وصف کرد. زیرا زبان، بضاعت بیان چیزی را ندارد که فراتر، طبیعی‌تر و شورمندانه‌تر از ساختارهای واژگانی است. زیرا این ساختارهای زبان، که عقلانی و ساختارمند هستند، از برساخته‌های قلمروی پدرانه (مردانه) به شمار می‌آیند و در درازنای تاریخ سلطه مردان بر جهان تثبیت یافته‌اند.
در یک مادر آبستن، تغییرات زیستی و هیجانی ویژه‌ای بروز می-کند، نوعی «شورمندی» یا «سرمستی» که دو رو دارد و می‌تواند به صورت عشق یا نفرت شدید بروز کند و کودک را موضوع خود قرار دهد. این شور -خصمانه یا عاشقانه- حکایت از یک وضعیت انفعالی ندارد، که برعکس، بسیار عاملانه و گستره پهناوری از تأثرات است و به شکل نهانی (بالقوه)، می‌تواند برای مادر طیفی از حالات را، از عطوفت مادرانه گرفته تا فروپاشی روانی، به ارمغان بیاورد. مادر حامل این گستره وسیع از وضعیت‌های زیستی/هیجانیِ متنوع است، که در بدن و روانش شعله-ور یا خاموش‌اند. او این بارِ سنگین و توضیح‌ناپذیر را «تاب می‌آورد» و از این همه «رنج می‌بَرَد». (کریستوا72: 2014) به نظر می‌رسد رفتارهای توأم با عشق و نفرتی را که لیدا در رابطه با کودکان خود و دیگران در پیش می‌گیرد، بتوان به چنین وضعیتی نسبت داد و فیلم را مشغول کنکاش در همین اروتی‌سیزم مادرانه دانست.
مسئله مهم درباره اروتی‌سیزم مادرانه، بازتاب آن در فرهنگ است، یعنی این‌که سانسور پدرسالارانه حاکم بر وضعیت مادربودگی، تنها همین‌قدر اجازه می‌دهد که در صحنه عمومی، جلوه عاشقانه پرمهر و شفقت‌آمیز اروتی‌سیزم مادرانه بازنمایی، معرفی و تبلیغ شود. به همین خاطر وجه دیگر آن، یعنی اروتی‌سیزم معطوف به خشم، افسردگی، نفرت، وضعیت‌های اسکیزویید یا هیستریک و… ناگفته بماند و گویی همین رَویه دوم است که لیدا را وادار می‌کند از کودکانش فاصله بگیرد. هرچند لیدا خودش را «خودخواه» و «بدجنس» می‌نامد، اما دلسوز بودنش را می‌توان در صحنه‌های بسیاری مشاهده کرد. ازجمله آن‌جا که به پرستار بچه‌ای که برای نخستین بار برای دخترانش گرفته، سفارش‌های لازم را می‌کند. یا در پی‌رفت ملاقات با زوج کوه‌نورد، آن‌جا که زن ایتالیایی، در مقام شاهدی از بیرون، حیرت‌زده از مادرانگی لیدا، او را در آغوش می‌گیرد و می‌ستاید. اما این همه تکلیف و مسئولیتی که خود لیدا، همسرش و جامعه بر او بار کرده‌اند، بیشتر از آن اندازه‌ای است که بتواند لیدای آرمان‌گرا را از خودش راضی نگه دارد. او ناگزیر می‌شود موقتاً، برای سه سال از این وضعیت فاصله بگیرد تا برای ادامه، قدرت کافی را پیدا کند. اما بار گناه این جدایی را همچون زخم ناشی از برخورد آن میوه کاج، پنهانی روی شانه حمل می‌کند.
عروسکی که لیدا می‌دزدد، کارکردهای چندگانه‌ای در عرصه ضمنی روایت بر عهده می‌گیرد؛ عروسک، نشانه شمایلیِ دختربچه، می‌تواند جایگزینی ساختگی برای دختران خردسال خود لیدا باشد. لیدا عروسک را همچون نعشِ کودکیِ دخترانش می‌شوید، تزیین می‌کند، لباس می‌پوشاند، در آغوش می‌گیرد و با کمک آن، ابژه‌ای عینی برای سوگواریِ ذهنی‌اش پیدا می‌کند. اما این عروسک، هم‌چنین نمادی از کودکیِ گمشده خود لیدا نیز هست. در فلش‌بک‌ها می‌بینیم که دختر هفت ساله لیدا، عروسک مادرش را از بین می‌برد. لیدا این خاطره را همچون ضایعه‌ای دردآور به یاد می‌آورد. به همین خاطر، عروسک ابژه سوگواری او برای کودکیِ ازدست‌رفته خودش نیز هست. از یاد نبریم که او برای مادر بودن، بسیار جوان بوده و پیش از آن‌که به لحاظ روحی کاملاً بالغ شود، مادر شده است.
از این‌ها گذشته، به نظر می‌رسد که دزدیدن عروسک، آن وجه غیرقابل قبول و سانسورشده اروتی‌سیزم مادرانه، یعنی شور معطوف به نفرت را نیز در شخصیت لیدا بازتاب می‌دهد. نفرتی که او در مقام مادر مجاز نیست تجربه کند، یعنی اجازه ندارد از دخترانش به خاطر دزدیدن کودکی خود، بیزار باشد، پس به جایگزین‌ها متوسل می‌شود. لیدا در حال تماشای بگومگوی نینا با شوهرش، می‌بیند که دختربچه، استرس ناشی از تماشای دعوای والدین را با گاز گرفتن، بر سر عروسک خالی می‌کند. لیدا از کار بچه، خشمگین می‌شود و انگار به مجازات، عروسک را از او پس می‌گیرد. او با این کار، نه‌تنها دختربچه، بلکه نینا که نماد خود اوست، پدر بچه و تمام جامعه آن ساحل کوچک را مجازات می‌کند. اروتی‌سیزم مادرانه‌ای که ۲۰ سال پس از زایمان، هم‌چنان در لیدا ناخودآگاه مانده، این‌گونه وجه ویران‌گر، خردکننده و تحمل‌ناپذیر خود را به نمایش می‌گذارد و جامعه را دست‌خوش خود می‌سازد. گویی لیدا با برداشتن عروسک، از همه مادرها، پدرها و فرزندانی که در یک هم‌دستی شوم با یکدیگر پروژه «زایش» را پیش می‌برند، انتقام می‌گیرد، زیرا زایش برای خود او تجربه‌ای تحمیلی و فراتر از درک و توان بوده است.
لیدا با شرم به نینا اعتراف می‌کند سال‌هایی که دور از دخترانش گذراند، «فوق العاده» بوده‌اند. اما نینا با توجه به حالت درهم‌شکسته چهره او می‌گوید: «اما این‌جوری به نظر نمیاد.» لیدا بارها با فکر دخترانش به گریه می‌افتد، رنج می‌کشد، از خواب می‌پرد، به توهم‌های پارانوید دچار می‌شود. این همه می‌تواند حکایت از تکانه‌های ناشی از اروتی‌سیزم مادرانه نهفته‌ای داشته باشند که در صحن خودآگاه لیدا، به صورت عذاب وجدان و احساس تقصیر و گناه نسبت به دخترانش، با خودآزاری و دیگرآزاری ابراز می‌شوند. او با رفتارهای جامعه‌ستیزانه، جماعت ساحل‌نشین را عمداً به دشمنان خودش تبدیل می‌کند، گویی می‌خواهد به وسیله آن‌ها خود را مجازات کند و انگار از وضعیت طردشدگیِ خودخواسته‌اش لذت مازوخیستی می‌برد.
آن‌چه در فلش‌بک‌ها می‌بینیم، نخستین جلوه‌های دردناک و دشوار اروتی‌سیزم مادرانه را معرفی می‌کند. لیدا به‌سان یک استعداد ناب و درخشان در حوزه ادبیات با پل ریکور قیاس می‌شود، خواهان کار و ترقی حرفه‌ای است، اما دخترانش، همچون عاشقانی حسود، به این مشغولیت او حسادت می‌کنند و در پی جلب توجه بیشترند. دختر بزرگ‌تر، بیانکا، سرکشی می‌کند، گاهی لیدا را به صورت فیزیکی آزار می‌دهد (صحنه‌ای که شانه پلاستیکی را روی گوش لیدا می‌کشد)، با لیدا قهر و از او سرپیچی می‌کند. حتی برای جلب توجه او به تن خودش آسیب می‌زند (آن‌جا که با چاقو انگشتش را می‌برد) تا شاید بوسه‌ای دریافت کند.
این کشمکش‌ها از یک سو رخدادهای عادی و معمولی یک رابطه مادر-دختری هستند. اما از سوی دیگر، از سویه خشونت‌آمیز پنهان در انواع اروتی‌سیزم‌ها حکایت می‌کنند. پس هرچند در ظاهر لیدا به خاطر نیاز جنسی و عاطفی به رابطه عاشقانه با مرد، همسرش را ترک می‌گوید، اما انگار در سطح ناخودآگاه از رابطه اروتیک پرافت‌وخیز با دخترانش فرار می‌کند. در پی‌رفت پایانی، بیانکا پای تلفن به لیدای زخمی می‌گوید: «خیال کردیم مُردی…» و لیدا در حال خون‌ریزی، درحالی‌که میوه‌ای را با دست خالی پوست می‌کَند، خندان می‌گوید: «نه، نمُردم…» و این، از تداوم آن عشق شورمندانه/خشونت‌بار مادر-دختری حکایت دارد که گویی قرار است هر دو سویه درگیر را تا سرحد کشتن همدیگر پیش براند.
قاب‌های بسته جیلنهال (کارگردان)، نگاه دوربین جزئی‌نگر او که چسبیده به تنها و چهره‌ها، مادران و دختران را زیر نظر می‌گیرد، به ما کمک می‌کند مناسبات مادر-دختری را از دریچه تازه‌ای ببینیم. قاب‌های بسیار نزدیک از صورت‌ها و بدن‌های به‌هم‌چسبیده مادر-دخترها، به‌خصوص در ساحل که امکان تماشای روی هم لغزیدن بدن‌های نیمه‌برهنه را ایجاد می‌کند، وجه اروتیکِ وابستگی مادرانه نزد کریستوا را به گویاترین شکل مجسم می‌کند. هم‌چنین از نزدیکی تن مادر-دختر به‌سان تجربه‌ای پرده برمی‌دارد که می‌تواند خفقان‌آور، غیرقابل تحمل و ویران‌گر باشد. مثال این می‌تواند صحنه‌ای باشد در ساحل، که در آن کودک از گردن نینا آویخته است و دستانش چون یوغی دور گردن نینا فشرده می‌شوند. یا یکی از نخستین نماهایی که لیدا شبیه یک چشم‌چران، نینا را زیر نظر گرفته و در آن، کودک، چسبیده به تن مادر، یک پا را میان دو پای برهنه مادر قرار داده و این‌گونه تسلط خود بر اندام لذت او را اعلام می‌کند. کارگردانی دختر گمشده فرصت‌های بسیار زیادی ایجاد می‌کند تا بیننده بتواند مادران را به صورت اسیرانی گرفتارشده در قاب تصویر ببیند که گویی مقهور تسلط عاشقانه و تمامیت‌خواهانه دخترکانشان هستند.
نمایش دقیق و پرجزئیات در آغوش گرفتن‌ها، بوسیدن‌ها، لمس کردن‌ها، گاز گرفتن‌ها، زخمی کردن‌ها، خون‌ریزی‌ها، سیلی زدن و نظیر این‌ها، تنها هدف آرمانی‌سازی مناسبات مادر-دختری را دنبال نمی‌کند. بلکه مادران و دختران در این تصاویر تنانه، گیر افتاده‌اند؛ لوکیشن ساحل، بدن‌های نیمه‌برهنه در لباس شنا که زیر آفتاب می‌سوزند، یا در آب فرو می‌روند، فرصتی ایجاد می‌کند تا عرصه تصویری فیلم به جای صرفاً بصری، لمسی شود. به صورتی که بیننده بتواند وزن تن کودک، گرمای پوست او و جنبش‌هایی که برای یک مادر، تجربه دائمی است، با تن خود احساس کند و درحالی‌که از زیبایی این تجربه طبیعی لذت می‌برد، نسبت به جان‌فرسا بودن آن نیز درکی پیدا کند.
با نگاهی به عرصه کلامی، یعنی روایت و ابزارهای پیش‌برنده آن، مثلاً مونولوگ و دیالوگ، هم‌چنین با توجه به نقش زبان و ادبیات در فیلم و در زندگی لیدا، یک بار دیگر می‌توان دید که اروتی‌سیزم مادرانه، به‌سان امری پیشاکلامی و پیشازمانی، فاتح فیلم است؛ بهانه گسیختگیِ رابطه لیدا با دختران و همسرش، ورود یک استاد ادبیات، یعنی مردی مسلط بر زبان (سامان نمادین پدر) به این رابطه است. لیدا عاشق این مرد می‌شود. چون او لیدا را با غول مردانه‌ای چون پل ریکور قیاس کرده است. سرایدار خانه ساحلی (اد هریس) در آغاز فیلم با گویشی عامیانه می‌پرسد: «شما کتاب می‌نویسین؟ معلمین؟» و پاسخ می‌شنود: «من استاد هستم.» این تشخص برای لیدا اهمیت دارد. اما همین وجه زبانی، یعنی آن بخش از سامان مردانه که لیدا امیدوار است با بریدن از دخترانش، به آن دست یابد، بارها در فیلم به ریشخند گرفته می‌شود؛ کَلی (خواهر نینا) اسم لیدا را اشتباه می‌شنود و اشتباه تلفظ می‌کند، لیدا همین کار را با نام نینا می‌کند، معشوق لیدا استادی است که تبحر خاصی در تغییر دادن نام‌های مشهور و ریشخند کردن آن‌ها دارد، لیدا در آرزوی آموختن یک زبان دیگر (ایتالیایی) است و حتی می‌کوشد به دخترانش نیز این زبان دیگر را بیاموزد و… این‌ها همگی در کار سلب اعتبار از سامان مردانه کلام هستند.
کریستوا، وابستگی مادرانه را «سیاه‌چاله»ای در هستی آگاهانه انسان تشبیه می‌کند. اگر هستی آگاهانه با زبان و تفکر آگاهانه پیوند داشته باشد، شور یا سُرور مادرانه، فراتر از قلمرو نمادین و آگاهی است، با آن سر ستیز دارد. به باور کریستوا مادرانگی، سیاه‌چاله‌ای است که در فلسفه و ادبیات و هنر، دست‌مایه آفرینش قرار می‌گیرد، انگیزه‌بخش نویسنده و آفرینش‌گر می‌شود تا با الهامات غیبی‌اش چیزی بیافریند که یک جور جایگزین برای زبان رسمی باشد، اما هم¬زمان زیر پای او را خالی می‌کند، زیرا هرگز توصیف نمی‌شود. شاید لیدا، بهترین نمونه از وضعیت سرگشتگی و سرگردانی زن نویسنده و آفرینش‌گر، یعنی کسی باشد که به امید واهی، از اروتی‌سیزم مادرانه به سامان مردانه پناه برده است. شاید او امیدوار بوده که دختران گم‌شده‌اش را در شعر بازیابد، و اروتی‌سیزم ویژه جاری میان آن‌ها را با زبان توضیح دهد. اما سرانجام می‌یابد که تمام این مدت، «فقط سرگرم یک عروسک‌بازی» بیهوده بوده است.
برای بیشتر خواندن، بنگرید به:
توانا، محمدعلی و آذرکمند، فرزاد (1393)، سوبژکتیویته زن و رهایی در اندیشه ژولیا کریستوا.ایده‌ای برای مشارکت امر نشانه‌ای خلاق در عرصه عمومی نمادین، زن در توسعه و سیاست، دوره 12.شماره2. تابستان 1392. ص187-206
Kesselman, Todd(2009). “The Abject, the Object, and the Thing”. In Styles of Communication. No. 1/2009. Pp.1-5
Kristeva, Julia(2014). “Reliance or Maternal Eroticism”. In Journal of American Psychoanalytic Association. Edited by Bonnie E. Litowitz Vol.62. No.1. February 2014. Pp 62-87
