پشت‌ صحنه ازدواج و نقش‌های جنسیتی
مقایسه تطبیقی دو نسخه «صحنه‌هایی از یک ازدواج» ساخته اینگمار برگمان و هاگای لوی

معصومه گنجه‌ای

ازدواج تک‌همسری، یک قرارداد اقتصادی پایاپای بر پایه تبادل هم‌خوابگی و هم‌خانگی دوسره، افراد را در نقش‌های خاصی قرار می‌دهد. فیلم (سریال) صحنه‌هایی از یک ازدواج، ساخته اینگمار برگمان و هم اقتباسی که به‌تازگی از آن صورت گرفته، ساخته هگای لوی، تن به این چالش می‌دهند تا در چهارچوب این قرارداد، جای عشق را تعیین کنند. از این‌رو آن‌ها ناگزیرند که نخست، جایگاه یک برساخته سنت، یعنی ازدواج را در زمانه پسامدرن نشان دهند و سپس به نسبت عشق و ازدواج بپردازند و بکوشند که این دو انگاشت را که ضرورتاً پیوندی ندارد، در پیوند با یکدیگر بررسی کنند. آن‌چه بررسی توأمان دو سریال را در کنار یکدیگر جذاب می‌کند، مشاهده آشنایی‌زدایی یکی (نسخه لوی) از نقش‌های جنسیتی دیگری (نسخه برگمان) و تأثیری است که نقش‌های جنسیتی بر  تلقی از عشق باقی می‌گذارند.

از همان عنوان نسخه برگمان چنین برمی‌آید که ازدواج، در آن بسان نمایشی دیده می‌شود که «صحنه‌هایی» از آن برای بینندگان عیان می‌گردد و زن و شوهر نقش‌های این نمایش به شمار می‌روند. در برداشت لوی از سریال، همین تعبیر از ازدواج بسان یک نمایش صحنه‌ای، با ترفندهای فاصله‌گذارانه‌ای در روایت همراه می‌شود تا تأکید بیشتری بر نقش بودنِ زن و شوهر و عاشق و معشوق صورت بگیرد. ما در آغاز هر یک از پنج قسمت، یکی از بازیگران اصلی (جسیکا چستین و اسکار آیزاک) را پیش از ورود به صحنه، در نقش خودشان در حالی می‌بینیم که برای آغاز فیلم‌برداری آماده می‌شوند. روایت لوی، در فرم روایی و در شخصیت‌پردازی، از اثر برگمان فاصله‌ای اندیشمندانه می‌گیرد تا به بیان دقیق‌تر، به جای اقتباس به «از آنِ خودسازی» اثر او بپردازد. او این کار را با محور قرار دادن دگرشی که در نقش‌های جنسیتی زن و مرد در قرارداد ازدواج صورت گرفته، انجام می‌دهد و بحث‌های روز جامعه آمریکا را در این مورد وارد سریال می‌کند.

در پی‌رفت نخست هردو نسخه، زن و شوهر به واسطه یک میانجی، از دل حریم خصوصی‌شان بیرون کشیده می‌شوند تا پیش چشم مخاطبان نمایشی که ازدواج آن‌هاست، به معرفی نقش‌هایشان بپردازند. در نسخه برگمان یک روزنامه‌نگار، و در نسخه لوی، یک پژوهش‌گر دانشگاهی (هر دو زن) این میانجی‌گری را برعهده می‌گیرند و از میان آن‌ها یکی (نفر نخست) مخاطبان عام و دیگری (نفر دوم) مخاطبان دانش‌آموخته و فرهیخته را نمایندگی می‌کنند. این هر دو مخاطب می‌خواهند به راز موفقیت ازدواج زوج‌ها، یعنی به عواملی که آن‌ها را 10 سال کنار یکدیگر نگه داشته‌اند، پی ببرند و چرایی دوام زندگی مشترکشان را به تعریفی که آن‌ها از خودشان دارند، ربط می‌دهند. در هر دو نسخه، مرد تریبون را به دست می‌گیرد و به معرفی خود می‌پردازد و زن از این کار طفره می‌رود و هنگامی هم که می‌پذیرد، به دشواری و با لکنت فراوان تن به صحبت درباره خودش می‌دهد. مرد (یوهان) در اثر برگمان سیاهه خودستایانه‌ای از صفاتی که نزد جامعه مثبت ارزیابی می‌شوند، یعنی «بسیار باهوش، جوان، موفق، دارای لطافت طبع و…» را به خود اختصاص می‌دهد و زن (ماریان) پس از او می‌آید تا با دودلی بپرسد: «چی بگم؟… من با یوهان ازدواج کرده‌ام دو دختر دارم… فقط همین‌ها به ذهنم می‌رسد.» او سپس با اصرار زن روزنامه‌نگار، در مقام نماینده مخاطبان عام دهه 70 (سال ساخته شدن اثر) روبه‌رو می‌شود که او را ملزم می‌کنند تعریف دقیق‌تری از خودش ارائه دهد. او واژه کم می‌آورد، پس جاهای خالی خویش‌آگاهی‌اش را با برشمردن آن ویژگی‌هایی پر می‌کند که جامعه به واسطه‌شان به همسرش ارزش می‌دهد: «یوهان خیلی خوش‌اخلاق است… 10 سال است که ازدواج کرده‌ایم.» ماریان ادامه می‌دهد: «نمی‌توانم به درخشندگی یوهان خودم را توصیف کنم و از زندگی‌ام راضی‌ام… و ما دو دختر داریم.» و یوهان به او یادآوری می‌کند که پیش‌تر به دخترهایشان اشاره کرده است. 

زارعان و عامری (1396 :70) عنوان می‌کنند که اثر برگمان در دهه 70 اروپا، «هم‌زمان با موج دوم جنبشهای زنان» در غرب ساخته شد. در این دهه، هم‌چنان که حتی امروز، زنان بسیاری در ارزش‌های به میراث رسیده از گذشتگان غوطه می‌خورند، ازجمله این‌که زن، فارغ از هر چیزی که برای خودش هست، باید برای مرد، موضوع عشق، پناهگاه عاطفی، برآورده‌کننده نیازهای گوناگون و… باشد. به همین خاطر ماریان، حتی به عنوان یک زن حقوق‌دان که شغلی خوب و پردرآمد دارد، هنوز نمی‌تواند خودش را با واژگان خودش، به صورت مجزا از شوهرش تعریف کند، بشناسد و معرفی کند. اما نسخه اقتباسی از سریال، به زمانه‌ای تعلق دارد که بحث حقوق زنان، خیزش‌های اجتماعی گسترده‌ای را از سر گذرانده و در کارزارهای کلانی، علیه مردسالاری و همین تعریف‌های تثبیت‌یافته از زنان (دست‌کم در ظاهر) به نتایج مطلوبی رسیده است. پس انتظار می‌رود این تحولات را در شخصیت‌پردازی میرا شاهد باشیم، اما میرا را نیز به اندازه ماریان در مواجهه با این پرسش، خاموش می‌یابیم. اما نکته مهم و تفاوت دو زن، چنان‌که در سریال می‌بینیم، این‌جاست که ماریان نمی‌تواند خود را معرفی کند و میرا نمی‌خواهد.

در آغاز نسخه لوی، جسیکا چستین وارد صحنه می‌شود و سپس به نقش میرا فرو می‌رود. ما میرا را در دست‌شویی اتاق خواب مشترکش با جاناتان، در حالی می‌بینیم که با موبایل خود به کسی پیام می‌دهد. او با این نشانه‌های آشنای خیانت که از خود بروز می‌دهد، وارد جلسه پرسش و پاسخ با پژوهش‌گر می‌شود. او در این جلسه، پس از مکث و امتناع بسیار خودش را این‌گونه معرفی می‌کند: «من زن هستم، متأهل هستم، یک مادر هستم و تقریباً 40 سال دارم.» او سپس با آمیخته‌ای از شرم یا گناه، شغل پردرآمد و مهم خود را به صورت یک کار جزئی حاشیه‌ای معرفی می‌کند. و در این‌جا با تأکید جاناتان بر موضوع می‌فهمیم که میرا، ستون اقتصادی خانه و سرپرست خانوار است. میرا از این نظر به یوهان در نسخه برگمان شباهت پیدا می‌کند و همان‌طور که جلوتر خواهیم دید، کنش‌های مشترک او و یوهان تا اندازه زیادی مرهون نقش مشترکی است که در ساختار اقتصادی خانواده برعهده دارند. با این همه زنی که در 2021 در جایگاه اجتماعی و اقتصادیِ مردِ دهه 70 قرار دارد، هنوز خود را با همان واژگانی بازمی‌شناسد و معرفی می‌کند که زن دهه 70 در اختیار داشت. او در همان نخستین واژگان بر جنسیت، تأهل و دوبار بر مادر بودنِ خود تأکید می‌ورزد.

میرا برخلاف ماریان، برای معرفی خود به مدیحه‌سرایی شوهرش (جاناتان) نمی‌پردازد، بلکه در یک جمله علت خاموش ماندن خود را به اختصار درمی‌آورد. او می‌گوید که در آغاز آشنایی‌شان «جاناتان همه آن چیزی بود که من می‌خواستم باشم». این جمله کلیدی است از آن‌رو که نه‌تنها مبین رابطه زن و مرد در نسخه لوی است، که مفهوم عشق و ازدواج آن‌ها را در پرتو تازه‌ای قرار می‌دهد. هم‌چنین جلوتر می‌بینیم که این یک جمله، نه‌تنها انگیزه آشنایی و ازدواج میرا با جاناتان را توضیح میدهد، که علت جدایی او از جاناتان و بازگشت دوباره‌اش به او نیز همین است؛ این‌که جاناتان نه‌تنها در گذشته، که هنوز هم همه آن چیزی است که میرا دلش می‌خواهد باشد و در حسرت و حسد او بودن، می‌سوزد. و جالب این‌جاست که نقشی که جاناتان در این ازدواج برعهده دارد، مشابه نقشی است که ماریان در دهه 70 بر عهده داشت. او یک مرد خانه‌دار با درآمد کمتری نسبت به همسرش است که کمتر خودخواه است و برای دیگران زندگی می‌کند. به عبارت دیگر، شاید نکته کلیدی در نسخه لوی همین باشد که در آن زن پیشرفته، با تمایلی واپس‌روانه، نوستالژی نقش سنتی خود در خانواده را یدک می‌کشد.

همان‌گونه که یوهان در دهه 70 چنین بود، میرا نیز در 2021 بت زمانه خویش است. یعنی همان‌طور که دهه 70 هنوز از مزایای بت‌سازی از مرد موفق در دهه‌های گذشته بهره می‌برد، میرا نیز از مزایای بت‌سازی از زن موفق بهره‌مند می‌شود. میرا مانند یوهان تمام کارت‌های صدآفرینِ جامعه زمانه خود را به دست آورده است. او زن، زیبا، متأهل، مادر، شاغل، تحصیل‌کرده و پردرآمد است. این برتری آشکار یوهان و میرا، در دهه‌های متفاوت زیستن‌هایشان، همسرانشان را در سایه قرار داده است. البته ماریان  نسبت به این وضعیت، پذیرندگی بیشتری دارد، یا دست‌کم نسبت به صدمه‌ای که از وضعیت سرکوب‌شدگی خود می‌بیند، آگاه نیست. اما جاناتان از وضعیت خود به لحاظ روانی جسمانی رنج می‌برد. جاناتان در نسخه لوی، خود را با بیماری آسمش معرفی می‌کند؛ حالتی که او را «در تمام زندگی در آستانه خفگی دائم قرار داده است». او مردی است با گلایه‌های بسیار نسبت به جامعه‌ای که در آن برگ برنده اقتصادی به دست همسرش است. او چاره‌ای به جز پذیرفتن وضعیت فرودست خود به لحاظ مالی (همان ارزشی) ندارد. هم‌چنین با آن‌که از مذهب خود، یعنی یهودیت راست‌کیش، دست کشیده، هنوز هویت مرد مدرن را کاملا نپذیرفته و قید سنت و مذهب، دست و پایش را بسته است. حتی می‌توان گفت که تمام این قیدهای سنتی و مدرن، طوری او را در فشار قرار داده که عملاً اخته‌اش کرده‌اند. میرا در میانه‌های سریال تلویحاً او را به بی‌میلی و ناتوانی جنسی متهم می‌کند.

این جایگاه فرودست، که جاناتان را در خفقان قرار داده، در او به صورت عشق شدیدی به میرا جلوه‌گر می‌شود. او از این حیث به ماریان شبیه است. هردوی ماریان و جاناتان بی‌وقفه ابراز عشق و به همسرانشان برای ماندن التماس می‌کنند. حتی زمانی که همسران عازم با معشوق‌های خود در حال ترک آن‌ها هستند، نمی‌توانند غذایشان را آماده نکنند و چمدانشان را نبندند. به عبارت دیگر، شاید بتوان گفت که عشق در نزد آن‌ها از همان‌سازی آن‌ها با همین حقیقت فرودستی‌شان ناشی می‌شود. یعنی زن دهه 70 و مرد امروز، ناتوان از ایجاد دگرش در وضعیت اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی که در تنگنا قرارشان داده است، وضعیت نامطلوب خویش را با عشق ورزیدن به آن قابل تحمل می‌کنند. یعنی درواقع خود به ابزار سرکوب خودشان تبدیل می‌شوند. این در مورد جاناتان، برگشتن او به ریشه‌های مذهبی‌اش (او پس از میرا با یک زن یهودی ازدواج می‌کند) نشان از آن دارد که او از وضعیت سرکوب‌شدگی خاستگاه سرکوب (پدرسالاری جزم‌اندیش یهودی) پناه برده است. بنابراین درواقع عشقی که این دو به همسرانشان دارند، یا ادعا می‌کنند دارند، درواقع از موازنه ارباب بردگی سرچشمه می‌گیرد. نیز خود آن ماریان و جاناتان در پایان هر دو نسخه بر این امر صحه می‌گذارند، آن‌جا که می‌گویند: «احساس می‌کنم در تمام زندگی‌ام هرگز هیچ‌کس را دوست نداشته‌ام.» این در حالی است که هر دو کمی پیش‌تر به همسرانشان گفته‌اند: «من یک لحظه هم از عشق ورزیدن به تو فروگذار نکرده‌ام.» فاصله میان آن ابراز عشق پرحرارت و این اعتراف صادقانه، یک کابوس است که آن‌ها را با خودشان مواجه می‌کند.

در اثر برگمان مرد، یوهان زنش را ترک می‌کند، اما در اثر لوی، میراست که جاناتان را با این بهانه که عاشق فرد دیگری شده، ترک می‌گوید. این دو کنش ترک گفتن (رد کردن نقش همسر بودن)، به‌رغم شباهت ظاهری‌شان که همانا یافتن عشق تازه است، از پایه با هم تفاوت دارند. یوهان مردی خودشیفته است که از همسرش گرمی نمی‌بیند. برای او، خلاف ادعایی که در آغازگاه سریال می‌کند، عشق معنای رابطه جنسی پرحرارت را می‌دهد. یوهان، در مقام بت مردانگی روشن‌فکرانه دهه 70، در آستانه 40 سالگی، با بحران میان‌سالی روبه‌روست. بحران میان‌سالی برای او دربردارنده خطر از دست دادن قدرت مردانه‌ای است که در جامعه دارای ارزش است. او با پناه بردن به زنی جوان‌تر، می‌کوشد با صحه گذاشتن بر نیروی جنسی‌اش، جایگاه بت‌سان خود را در چشم جامعه تثبیت کند. او به گفته معشوقش در جریان داستان، مرد بی‌اعتمادبه‌نفس وحشت‌زده‌ای است که در غیاب امتیازاتی که جامعه به او داده، هیچ‌چیز ندارد. میرا، نیز در آستانه 40 سالگی و در خطر از دست رفتن زیبایی زنانه‌ای است که از ارزش‌های جامعه زیبایی‌پرست سرمایه‌سالار به شمار می‌رود، اما چیزی که او را از خانه فراری می‌دهد، تلاش برای بازیابی جایگاه بت‌سان خود نیست، بلکه فرار از آن است.

در صحنه مصاحبه، میرا هراسان است که مبادا با اشاره به شغل پردرآمد خود، موجبات رنجش جاناتان را فراهم آورد؛ اشاره گذرای جاناتان به غیبت‌های میرا و سفرهای کاری او واکنش توأم با عذاب وجدان میرا را در پی دارد؛ درست پس از اشاره جاناتان به این‌که تا پیش از میرا هیچ زنی را لمس نکرده بوده (باکره‌ای که مستقیم به خانه بخت رفته است)، میرا می‌گوید که جاناتان همان کسی بوده که میرا همیشه می‌خواسته باشد؛ در بخش‌های گوناگون سریال، بارها میرا را در وضعیت‌هایی می‌بینیم که مبین بیگانگی او با خانه است. این خانه‌ای است که مرد در آن خانه‌دار است و انگار میرا، از این بابت رنج می‌کشد (نماهای بسته آغازین از میرا، او را از فضای خانه و محیط مشترک جدا می‌کنند و نماهای بازتر او را در گوشه و حاشیه قرارش می‌دهند. نیاز بیان بدن جسیکا چستین در تشدید این حس نقش زیادی دارد)؛ هم‌چنین میرا بارها، چه مستقیماً یا به طور ضمنی، عنوان می‌کند که «مادر بدی است»؛ او فرزند دوم خود را سقط می‌کند و پس از آن می‌گوید چنین کرده تا ازدواجش را نجات بدهد. این تلویحاً مبین حس بی‌کفایتی او در مقام همسر و مادر است و…

این‌ها همه نشانه‌هایی هستند دال بر این‌که میرا خود را شایسته نمی‌بیند. گویی او نمی‌تواند در جایگاه بت زمانه، به خاطر برتری اقتصادی و اجتماعی خود را ببخشد و شایسته عشق شوهرش ببیند، درنتیجه حس ناخودآگاه تقصیر و گناه خویش را به جاناتان فرافکنی می‌کند. او در ظاهر جاناتان را ترک می‌کند، اما درواقع به جایگاه زن موفق سرپرست خانوار پشت پا می‌زند، در یک کلام او بت خودش را می‌شکند. میرا هم‌زمان با این کار، از دوام ذهنیت پدرسالارانه در پس ذهن خود (زن پسامدرن) خبر می‌دهد. هرچند در ظاهر امر او بر این اندیشه غلبه کرده و مدت‌هاست که آن را پشت سر گذاشته، اما در باطن، به آن گردن می‌گذارد. میرا به جایگاه جاناتان رشک می‌برد و این رشک، مبین غم غربت و دل‌تنگیِ هرچند ناخودآگاه او برای همان نقش سنتی زن در خانه و خانواده است. از این‌رو، ترک خانواده، هرچند در ظاهر جلوه شورشی علیه اخلاقیات پدرسالارانه را دارد، در نمونه میرا به موردی برای تجدید پیمان با زنانگی سنتی مورد تأیید پدرسالاری تبدیل می‌شود.

اما اگرچه عشق به‌سان تجربه بسیار بی‌واسطه و بی‌درنگ، حتی غریزی احساس می‌شود (آرمسترانگ 1393:178)، اما به‌سان یک انگاشت و یک مفهوم، پیش نهادن یک تعریف خردورزانه از آن کار ساده‌ای نیست. این جایگاه خردورزانه در دهه 70 هنوز با تعاریفی از عشق دست‌وپنجه نرم می‌کند که آن را در حوزه عمومی و خصوصی سرگردان نگه می‌دارند، یا به قید اخلاقیات هنجارگذار مقیدش می‌دارند، یعنی عشق را «به منزله پای‌بندی به تعهدات افراد در قبال خانواده یعنی در ساحت اخلاق فردی و هم‌چنین در ساحت اخلاق اجتماعی» در نظر می‌گیرند. (زارعان و عامری 1396: 71) شاید بازنگری بر چنین تعریف‌های خشک و هنجارگذاری بودند که فمینیست‌های دهه 70 را به این ترغیب کردند که برای رهایی از بن‌بست نظری به انواعی از تعریف متوسل شوند که تن‌مندی و انسانیت را یک‌جا در نظر می‌گیرند و عشق را در پیوند این دو می‌جویند، بی‌آن‌که یکی بر دیگری برتری یابد. و شاید به همین خاطر تعریف‌هایی از این دست مورد پسند قرار گرفتند که «عشق دادن چیزی است که نداری به کسی که آن را نمی‌خواهد»، «عشق فانتزی موهوم یکی شدن با معشوق است که غیاب هرنوع رابطه جنسی را جبران می‌کند» و «رابطه جنسی وجود ندارد». (لکان در اونز 1386 :341)

هرچند برگمان را نمی‌توان مستقیماً به این آرا نسبت داد (رسم بر این است که برگمان را همواره به آن سنتی از اگزیستانسیالیسم نسبت دهند که در زمانه او در سوئد مورد پسند بود (لیوینگستن1996: 560))، اما از این نیز نمی‌توان گذشت که جملگی این اندیشه‌ها در آن زمان به بیان درآمده بودند و در کنار هم به روح زمانه دهه 70 شکل می‌دادند و در فیلم‌های روشن‌فکرانه و غیرروشن‌فکرانه دوران دم و بازدم می‌شد. به همین ترتیب می‌توان طنین این آوا را در اثر لوی بازیافت. به این ترتیب می‌توان دو اثر را به‌رغم تفاوت‌های بنیادینی که در پایگاه و رویکرد دارند، از یک حیث، به هم مشابه دانست؛ این‌که در هر دوی آن‌ها عشق، به‌سان رابطه انسانی مبتنی بر هم‌خوابگی و هم‌خانگی از مناسبات زن و مرد بیرون است. برآیند جنگ‌های جنسیتی، دگردیسی در رویه نقش‌های جنسیتی است. به این صورت که زن، چه در جایگاه قدرت اقتصادی یا ضعف، هم‌چنان وضعیت سرکوب‌شدگی خود را بازتکرار می‌کند و راه برون‌رفتی از آن پیش روی خود نمی‌بیند. 

بت‌واره‌های تمدن پیشرفته، یعنی مرد مدرن دهه 70 و زن مدرن 2021 در لحظات بحرانی، نهایتاً به شهوت یا خشونت می‌آویزند تا ازدواج‌های خود را نجات دهند. آن‌ها به این ترتیب، بر آن چیزی که خود «بی‌سوادی عاطفی» می‌نمایند، صحه می‌گذارند. در پی‌رفت امضای سند طلاق، ماریان در نسخه برگمان و جاناتان در نسخه لوی، نخست تن به شهوت غریزی همسران خود می‌دهند و سپس از آن‌ها کتک می-خورند، بلکه از خیر درخواست طلاق بگذرند. شهوت و خشونت، دو گرایش غریزی و هر دو معطوف به ابژه‌ای هستند که می‌بایست بر آن دست یافت و نابودش کرد. رابطه سوژه با سوژه، چیزی که از آن تعبیر به رابطه زناشویی می‌شود، از چنین معادله‌ای غایب است. 

به این خاطر، گفته شده که میان زن و مرد، رابطه برقرار نمی‌شود. از این‌رو به عشق نیاز است که خلأ فقدان این رابطه را بپوشاند. در سریال، ماریان ابژه تمنیات غریزی یوهان است و میرا، با آن‌که به نظر می‌رسد بر جاناتان برتری یافته، اما درواقع خود در مقام ابژه تمنیات سنتی پدرسالاری از زن، از جاناتان یک ابژه می‌سازد. در این هر دو معادله که ازدواج مدرن نام دارد، نسبت زن با مرد، نسبت برده با برده و سروری هم‌چنان از آنِ دیگری بزرگ است. این هر دو سریال نشان می‌دهند که دیگری بزرگ، یا همان ساختارهای پدرسالاری حاکم، چگونه خود ازدواج را به ابژه بت‌واره‌ای بدل کرده و با آن وعده عشق می‌دهد. پدرسالاری از رهگذر قرارداد ازدواج، از صحن عمومی به حریم خصوصی افراد می‌خزد و با نفوذ به درون آن‌ها از ورای نقش‌هایی که در این قرارداد برعهده دارند، به ژرفنای ناخودآگاه روان‌تنی‌شان رخنه می‌کند و در آن به زیست نامرئی خود ادامه می‌دهد.

 

برای مطالعه بیشتر:

آرمسترانگ، جان (1393)، شرايط عشق، فلسفه صميميت؛ ترجمه مسعود عليا، تهران: نشر ققنـوس، چاپ اول

اونز، دیلن (1386)، فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان‌کاوی لکان، مترجمان: مهدی پارسا، مهدی رفیع، گام نو

زارعان، منصوره و عامری، پردیس (1396)، تحولات خانواده و بازخواني معناي عشق به منزله شورش در رهايي (با تأكيد بر فيلم «صحنه‌هايی از يك ازدواج»، ساخته اينگمار برگمان)، در پژوهش‌نامه زنان، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ويژه‌نامه فرهنگ، ادب و هنر، 1396، 69-95

Paisley,Livingstone.(1996). “Ingmar Bergman” in The Routledge Companion in Philosophy and Film. Edited by Paisley Livingston and Carl Plantinga.by Routledge , New York and London

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram

تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به کایه دو فمینیسم است