جف اندرو در کتابش پیرامون فیلم ده نقل می‌کند که در سال 1999 وقتی از کیارستمی پرسیدند که چرا زن در فیلم‌های وی حضور پررنگی ندارد، پاسخ داد: «واقعیتش این است که نگاه من به زن ایرانی با آن‌چه در فیلم‌های اخیر ایران می‌بینیم، کاملاً تفاوت دارد. در فیلم‌هایی که من دیده‌ام، زن را به دو یا سه دسته مشخص می‌توان تقسیم کرد؛ زنی که فقط مادر است و بس، زنی که معشوق است و زنی که مظلومِ کتک‌خورده و رنج‌کشیده است. البته زنان تاریخی و برگرفته از اسطوره‌ها را نیز باید ذکر کرد. من هیچ‌کدام از این‌ها را دوست ندارم. می‌دانم که زنان استثنایی هم وجود دارند، ولی دوست ندارم به موارد استثنایی بپردازم. البته گاهی ناپیدایی خودش خیلی گویاست.»1 از این جهت بخش مهمی از سینمای کیارستمی در فقدان زنان شکل می‌گیرد و او ترجیح می‌دهد به دلیل پوشش تحمیلی زنان که آن را عاملی مزاحم و مخرب در فرایند واقع‌گرایی آثارش می‌داند، از حضور آن‌ها کمتر بهره بگیرد. اما به‌تدریج این غیبت به یک مسئله بحرانی در آثارش تبدیل می‌شود و توجه برمی‌انگیزد و موضوع نادیده انگاشتن زنان چه در جامعه و چه در سینما را مطرح می‌کند و این پرسش را به وجود می‌آورد که در این فضای مردانه‌ای که کیارستمی به تصویر می‌کشد، زن‌ها کجا هستند و چه نقش و جایگاهی دارند و مخاطب را به جنبه‌های فرامتنی اثر ارجاع می‌دهد و غیرمستقیم موضوع سانسور و حذف زنان را مطرح می‌کند. در واقع نحوه نمایش زن در آثار کیارستمی را می‌توان برآیندی از وضعیت او در اجتماع دانست که همواره در حاشیه قرار دارد و به چشم نمی‌آید و نقش‌ها و جایگاه‌های اصلی به او محول نمی‌شود. بنابراین در فیلم‌هایی که کیارستمی زن را در مرکز متن فیلم به تصویر می‌کشد، او را در کلنجار با نقشی نشان می‌دهد که از سوی جامعه به او تحمیل شده است و ما شاهد تغییر و دست‌کاری و بازی با این نقش‌ها هستیم تا ماهیت آن‌ها برایمان زیر سؤال برود و قطعیت و خدشه‌ناپذیری‌شان به چالش کشیده شود.
گزارش نخستین فیلم از کیارستمی است که در آن با چالش و کشمکش زن با نقش و جایگاهش مواجه می‌شویم و در تمام مدت فیلم زن را در خانه می‌بینیم که هیچ نقشی در زندگی ندارد و می‌گوید: «توی این خونه هیچی به من مربوط نیست.» و کیارستمی با محبوس کردن او در میان اتاق‌ها و دیوارها و درها و پنجره‌های بسته از حضور زن در محیط خانه به عنوان مفهومی در جهت دور نگه داشتن زن از سیر تحولات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی بهره می‌برد و نشان می‌دهد چطور راندن زن به اندرونی‌ها و پستوها و محدود کردن او در نقش همسر و مادر به عاملی در جهت انفعال و بی‌کنشی او تبدیل می‌شود و قدرت و آگاهی انتخاب فردی را از او می‌گیرد و از او موجودی وابسته و مصرف‌کننده می‌سازد. فقط یک بار اعظم را خارج از خانه می‌بینیم که با فیروزکوهی برای خرید در روز جمعه بیرون رفته‌اند و در آن صحنه مرد جای پارک برای ماشینش نمی‌یابد و مجبور می‌شود به خاطر اخطار پلیس او را در خیابان رها کند و کیارستمی کلوزآپ‌های متعددی از صورت مضطرب و هراسان و سرگشته زن را نشان می‌دهد که در خیابان‌ها می‌چرخد و ظاهراً به دنبال شوهرش می‌گردد، اما انگار سعی می‌کند جایگاه نامعلوم و بلاتکلیف خود را در این جامعه پر از فساد و تبعیض و نابرابری که در حال بلعیدن همه است، بیابد. در طول لحظاتی که او فرصت می‌کند در جامعه پرسه بزند و دنیای بیرون از خانه را تجربه کند، خود را تنها در جامعه‌ای می‌بیند که به‌تمامی در اختیار مردان قرار دارد و با نگاه‌ها و مزاحمت‌هایشان امکان هر نوع ابراز وجودی را از او می‌ستانند. او هر بار که می‌خواهد خود را از سلطه محیط مردانه پیرامونش برهاند، ناکام می‌ماند. چه آن وقت که در جدال با شوهر درِ ماشین را باز می‌کند تا خودش را به بیرون پرت کند و چه موقعی که با شکستن شیشه درِ خانه به دنبال باز کردن آن است و درنهایت در میان اتاق دربسته و در و پنجره‌های قفل‌شده خودکشی می‌کند. ماشین خراب فیروزکوهی در میان ترافیک گیر می‌افتد و او تلاش می‌کند راهی بیابد تا اعظم را به بیمارستان برساند. تقلا و تکاپوی رقت‌انگیز و مستأصلانه و یأس‌آور مرد برای نجات جان زن، او را نیز به اندازه زن بدبخت و تنها و وامانده نشان می‌دهد. در هیچ فیلمی حضور یک بچه تا این حد دعوای زناشویی را جلوه تلخ و هولناکی نبخشیده است. مرد زن را در گوشه قاب گیر انداخته است و نمی‌گذارد اعظم در خانه را باز کند و بیرون برود و در سوی دیگر قاب بچه کوچکی از ترس به‌شدت گریه می‌کند، بی‌آن‌که کسی به او توجه کند. عدم تناسب و توازن میان بچه کوچک و پدر و مادر بزرگ در دو طرف تصویر، جهان نابرابر و ناعادلانه‌ای را ترسیم می‌کند که دختربچه پیشِ رو دارد و به‌زودی در همان نقش و قالبی فرو می‌رود که مادرش به عنوان جنس دوم از آن رنج می‌برد. تمام ساعت‌های طولانی که بچه به‌تنهایی در ماشین می‌ماند و به حال خود رها می‌شود، خبر از فراموشی و تک‌افتادگی و نادیده انگاشتن او در آینده می‌دهد.
در فیلم زیر درختان زیتون هر چند در ظاهر خانم شیوا به عنوان دستیار کارگردان درون فیلم حضور چشم‌گیر و نقش فعالی را دارد، اما در واقع طاهره که سکوت می‌کند و دست به اکتی نمی‌زند، نقش تحمیلی به زنان را زیر سؤال می‌برد و نسبت به عدم حق انتخاب زنان در عرصه‌های مختلف اعتراض می‌کند. فیلم با تصویر محمدعلی کشاورز در نقش کارگردان فیلم رو به دوربین شروع می‌شود که توضیح می‌دهد به این منطقه زلزله‌زده آمده‌اند تا فیلمی بسازند و در پس‌زمینه او تعداد زیادی دختر جوان با روپوش و مقنعه سیاه مدرسه ایستاده‌اند و منتظرند تا کشاورز یکی از آن‌ها را برای نقش دختر فیلمش انتخاب کند. همین قاب ساده می‌تواند برآیندی از وضعیت جامعه ایرانی باشد؛ زنانی که همیشه مجبورند در پس‌زمینه انتظار بکشند تا شاید به آن‌ها نقشی محول شود و بتوانند در فضای اجتماع فعالیت داشته باشند. کشاورز میان دخترها می‌چرخد و اسمشان را می‌پرسد، اما آن‌ها با پوشش یکسانی که دارند، چنان به هم شبیه‌اند که فاقد هرگونه تمایز و فردیتی به نظر می‌رسند و هر کدام از آن‌ها می‌تواند نقشی را بازی کند که برای همه زن‌ها به شکل یکسانی تعریف شده است. بنابراین فرقی ندارد کدام‌یک از آن‌ها انتخاب شود، زیرا سرنوشت نهایی آن‌ها ایفای نقش همسری برای مردی است که انتخابشان می‌کند و غیر از این، اجازه ندارند نقش دیگری را بر عهده بگیرند. کیارستمی به نظر می‌رسد که قصه عاشقانه‌ای را در بستر فضای زلزله‌زده تعریف می‌کند، اما از طریق ساختار فیلم در فیلم و نمایش چگونگی ایفای نقش جلوی دوربین و پشت صحنه به طور توأمان نشان می‌دهد که چطور افراد در واقعیت نیز در نقش‌هایی جا می‌گیرند که خودشان برای انتخاب آن‌ها نقشی نداشتند. خانم شیوا مدام به حسین و طاهره می‌گوید همان‌طوری که ما می‌گوییم، باید انجام دهید و این جمله دقیقا همان تعیین وظایف و نقش‌ها و روابط و جایگاه‌هایی است که از طرف دیگری برتر برای زن‌ها و مردها صورت می‌گیرد. طاهره که برای نقش دختر در فیلم در حال ساخت انتخاب شده است، از همان ابتدا در برابر شکل نقش و اجرای خود ناسازگاری نشان می‌دهد و حاضر نیست تبعیت کند و وقتی خانم شیوا از او می‌خواهد لباس محلی بپوشد، می‌گوید که دوست ندارد لباس محلی را بپوشد، و وقتی مجبورش می‌کنند، حاضر نمی‌شود نقش را به همان شکلی بازی کند که برایش تعیین کرده‌اند و همان دیالوگ‌هایی را بگوید که از او انتظار دارند و آشکارا می‌گوید که نمی‌خواهد نقش مقابل حسین را بازی کند و همسر او باشد. در طول فیلم حسین مدام حرف می‌زند و طاهره سکوت می‌کند، اما همین خاموشی و بی‌کنشی عامدانه و آگاهانه طاهره، نقش فاعل و عامل بودن مرد در رابطه را زیر سؤال می‌برد و حق انتخابی را که جامعه فقط به مرد برای ازدواج داده است، از اعتبار ساقط می‌کند و نشان می‌دهد تا طاهره به عنوان یک زن نخواهد در رابطه با حسین در جایگاه یک مرد قرار بگیرد، رابطه‌ای دوطرفه شکل نمی‌گیرد و با چنین رویکردی برای خودش نقش تازه‌ای را رقم می‌زند که به او حق انتخاب و تصمیم‌گیری و کنش و فعالیت را می‌دهد.
در ۱۸ دقیقه اول فیلم ده فقط تصویر پسربچه‌ای را در نمای بسته می‌بینیم که طی یک تنش عاطفی شدید به مادرش حمله می‌کند و همچون نماینده کوچکی از نظام مردسالار که نمی‌تواند زن را خارج از شکل تثبیت‌شده و کلیشه‌ای آن ببیند و تحمل کند، مادرش را به خاطر انتخاب‌های نامتعارفش زیر سؤال می‌برد و محاکمه می‌کند. این حذف عامدانه تصویر زن در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد در راستای همان فقدان زن در سینمای کیارستمی است و انگار با فیلم دیگری درباره یک پسربچه روبه‌رو هستیم، اما بعد با دیدن مانیا اکبری که زنی زیبا، مدرن و امروزی است و در تمام طول فیلم با حبس شدن در ماشین از سوی کلیشه‌های جنسیتی پیرامونش تحت فشار قرار می‌گیرد، تازه درمی‌یابیم که با زنی روبه‌رو هستیم که نمی‌خواهد به نقش‌های تعریف‌شده از سوی اجتماع تن دهد و به دنبال کسب فردیت خود است و همین که از فضای منفعلانه‌ای که به او تحمیل شده، بیرون می‌آید و دست به انتخاب و کنش می‌زند، مورد هجوم جامعه قرار می‌گیرد. در یکی از اپیزودهای فیلم از خلال گفت‌وگوهای زن و پسر به این سؤال کلیدی و بنیادین می‌رسیم که زن خوب چگونه زنی است؟ امین به عنوان محصول جامعه همان تعریف کلیشه‌ای و تثبیت‌شده از زن را ارائه می‌دهد که باید در جایگاه سنتی تعریف‌شده رفع نیازهای خانواده را در اولویت خود قرار دهد و در درجه اول یک مادر باشد، و مانیا با این‌که عاشق فرزندش است، اما نمی‌خواهد به قراردادهای تحمیلی جامعه تن دهد و به دنبال بیان نسبت و جایگاه و نقش جدید خود با محیط پیرامونش است و با نگاهی پرسش‌گر و واکاوانه به خود و جامعه‌اش می‌نگرد. از این جهت مانیا اکبری در ده زن پنهان، خاموش و طردشده‌ای است که دیگر نمی‌خواهد در اندرونی بماند، چه در خانه، چه در جامعه و چه در سینما، و می‌کوشد صدایش را به گوش همه برساند. به همین دلیل وقتی پسرش به اعتراض می‌گوید که دیگر بحث را تمام کند، مانیا قبول نمی‌کند و جواب می‌دهد: «می‌خواهم حرف بزنم.» و این، آغاز تکان‌دهنده و باشکوهی بر سخن گفتن و ابراز وجود زنان در سینمای کیارستمی است که با بلیت‌ها، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق ادامه می‌یابد. هر چند شخصیت اصلی فیلم زن روشن‌فکری است که به طبقه متوسط تعلق دارد، اما کیارستمی با قرار دادن شخصیت‌های زن دیگر در قالب مسافران ماشین او همچون خواهرش، دوستش، پیرزن، زن روسپی و دختر غریبه ما را با قشرهای دیگری از جامعه روبه‌رو می‌سازد و امکان پرسش و چالش در میان زنان در جایگاه‌ها و نقش‌های مختلف را فراهم می‌سازد و آن‌ها را وامی‌دارد از طریق هم‌صحبتی با یکدیگر به وضعیت خود نگاهی انتقادی و مسئله‌دار داشته باشند و در جهت تغییر و تحول نقش‌های تحمیلی به خود قدمی بردارند. مانیا اکبری در تمام مدت فیلم در خیابان‌ها می‌چرخد و وسط اجتماع حضور دارد، اما به واسطه قرار گرفتن در فضای بسته و تنگ ماشین هم‌چنان حسی از ایزوله شدن و تحت فشار بودن را القا می‌کند و ما به کمک تماشای روند رانندگی او در شهر و کلنجارهایش با اتفاقات ساده و کوچک زندگی روزمره مثل ترافیک و دعوا با رانندگان مرد و در دست‌انداز و چاله افتادن و گیر کردن در کوچه بن‌بست و گم کردن، تلاش او را برای خروج از تنگناها و موانع پیش رویش در خیابان می‌بینیم که مصرانه سهم خود را از جامعه اطرافش مطالبه می‌کند و دیگر حاضر نیست به گوشه عزلتی رانده شود که همواره برای زنان در نظر گرفته شده است.
در اپیزودی که کیارستمی در بلیت‌ها ساخته است، زن مسنی را می‌بینیم که آشکارا جلوتر می‌رود و پسر جوانی که چمدان‌هایش را حمل می‌کند، به دنبال او قدم برمی‌دارد و هر دو سوار قطار می‌شوند و بعد از کمی جست‌وجو روی صندلی‌هایشان می‌نشینند. شاید ما هم همچون بابک کریمی و دوستش در قطار به اشتباه آن‌ها را مادر و فرزند تصور کنیم، اما وقتی زن مسن نسبت به توجه پسر به هر دختر جوان‌تری حساسیت نشان می‌دهد، می‌فهمیم که رابطه نامتعارفی میانشان وجود دارد. در همان ابتدا پسر و پیرزن روبه‌روی هم نشسته‌اند و فیلیپو به زن جوانی در صندلی مقابلش که پشت سر پیرزن نشسته است، نگاه می‌کند. پیرزن متوجه می‌شود و از او می‌خواهد جایشان را عوض کنند. انگار فیلم نیز از ما می‌خواهد با تعویض و تغییر جای کلیشه‌ای زن و مرد در ذهنمان ببینیم اگر نسبت زن و مرد در جایگاه فرودست و فرادست جابه‌جا شود و زن در مقام سلطه و برتری قرار بگیرد و مرد به موضع ضعف و اطاعت رانده شود، چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا با جایگزینی نظام زن‌سالارانه در عوض نظام مردسالارانه، زن به همان جایگاه و موقعیتی که سزاوارش است، می‌رسد؟ نتیجه‌ای که به دست می‌آید، امیدبخش نیست و هم‌چنان جهان به اندازه قبل ناعادلانه و ظالمانه به نظر می‌رسد و رابطه فرو می‌پاشد و پسر جوان که از تحکم و تسلط پیرزن خسته شده است، او را رها می‌کند و زن موقع پیاده شدن با چمدان‌هایش در ایستگاه تنها می‌ماند. در صحنه مهمی از فیلم وقتی فیلیپو به دست‌شویی می‌رود و زن مسن مشغول مکالمه تلفنی می‌شود، مرد جوان دیگری مقابل پیرزن و جای پسر می‌نشیند و ادعا می‌کند که آن‌جا جای اوست و پیرزن تلفن او را اشتباهی برداشته است. زن نمی‌پذیرد و زیر بار نمی‌رود و کار به مشاجره می‌کشد و بعد به کمک مأامور قطار معلوم می‌شود که مرد جای اشتباهی نشسته است و صندلی پشت سر به او تعلق دارد و گوشی‌اش با گوشی زن مشابهت دارد. مرد به پیرزن می‌گوید: «همه ما از این اشتباه‌ها می‌کنیم.» و به نظر می‌رسد جمله‌اش بیش از آن‌که به ماجرای صندلی و گوشی ربط داشته باشد، درباره خطاها و اشتباهات بزرگ‌تر ما در زمینه انتخاب جایگاه‌ها و موقعیت‌هایمان در زندگی است. همان‌طور که کمی بعدتر می‌بینیم، پیرزن و پسر هم جای بابک کریمی و دوستش روی صندلی‌های آن‌ها در بخش درجه یک قطار نشسته‌اند که به خودشان تعلق ندارد و باید به بخش درجه دو بروند. با چنین رویکردی کیارستمی نشان می‌دهد همان نقش‌ها و جایگاه‌های تثبیت‌شده نیز که به بهانه‌ای برای تسلط یکی و سرکوب دیگری تبدیل شده است، می‌تواند در معرض تزلزل و ناپایداری و فروپاشی باشد و رابطه نابرابری که از فرط تکرار به صورت یک امر عادی و قطعی به حساب می‌آید، قابلیت دگرگونی و استحاله را دارد و هر کسی ممکن است جای دیگری قرار بگیرد و ماهیت و کارکرد هر نقشی تغییر کند.
فیلم شیرین تاریخچه کمیابی از زنان بازیگری است که تابه‌حال در هیچ فیلمی یک جا در کنار هم دیده نشده‌اند. انگار همه آن زنان مغفول و مطرود از دل تاریخ احضار شده‌اند تا در آن سالن تاریک در کنار هم برای جای خالی خود سوگواری کنند. همان‌طور که شیرین نیز می‌گوید: «این اشک‌ها برای من است، یا برای شیرینی که در وجود هر یک از شماست.» فیلم شامل تصویر چهره‌های زنانی می‌شود که به تماشای فیلمی نشسته‌اند که ما نمی‌بینیم. حذف عامدانه نمایش فیلم باعث می‌شود تمام حواس و توجه ما بر صورت زنان به عنوان تماشاگر متمرکز شود. انگار کل جهان در چهره یک زن خلاصه شده است، در یک قطره اشک، در یک لبخند، در یک اخم، در یک گوشه لب پریدن، در یک نگاه مضطرب، در یک بغض. از نظر کیارستمی داستان اصلی روایت شیرین نیست که ما فقط آن را می‌شنویم، بلکه قصه‌های پنهانی است که از طریق کندوکاو در جزئیات چهره زنان می‌توان برای خود ساخت. شخصیت اصلی فیلم همان شیرین اسطوره‌ای در ادبیات است که تصویر ندارد و ما هرگز او را نمی‌بینیم و قهرمان داستان به یک صدا تقلیل یافته است که از این جهت می‌تواند به حذف تاریخی زنان اشاره داشته باشد. قصه‌ها را زنان ساختند و روایت کرده‌اند، اما خودشان هرگز حضور نداشتند و از آن‌ها فقط صدای نجواها و لالایی‌ها و قصه‌گویی‌هایشان مانده است و به همین دلیل شیرین در ابتدای فیلم می‌گوید: «خواهرانم! گوش دهید قصه مرا.» و آن صورت زنان خاموش و ساکنی را که صدا و کلامی ندارند، می‌توان به عنوان کالبدی برای صدای پرشور و معترض شیرین در نظر گرفت. هر یک از این بازیگران که به نقش شیرین بر پرده روبه‌رویشان چشم دوخته‌اند، می‌توانستند آن را بازی کنند، اما می‌دانند که هرگز اجازه نخواهند یافت که در آن قصه عاشقانه و زنانه ظاهر شوند و لابد از این‌روست که اساساً آن فیلم ساخته نشده است و پخش نمی‌شود و در واقعیت زن‌های بازیگر به یک کاغذ سفید در دستان کیارستمی چشم دوخته‌اند و این یکی از خلاقانه‌ترین شکل اعتراض علیه ممنوعیت‌ها و محدودیت‌های پیرامون حضور زنان در سینمای ایران است که مجبورند فقط در همان قالب‌های رسمی و پذیرفته‌شده از سوی گفتمان مردانه در جایگاه برتر ظاهر شوند. زن‌ها روی صندلی‌هایشان در تاریکی نشسته‌اند و به جای خالی شیرین بر پرده سفید نگاه می‌کنند و از این طریق انگار همه نقش‌های دریغ‌شده از خودشان را به یاد می‌آورند؛ چه در زندگی و چه در سینما. این‌جا آن عشقی که زنان را به دریغ و اشک و آه و شوق و لذت دچار می‌کند، نه خسرو است و نه فرهاد، بلکه سینماست که زنان را شیفته خود کرده و آن‌ها با چشم دوختن به پرده در سودای پرحسرت پیوستن به آن هستند. کیارستمی می‌توانست چهره‌های معمولی و ناشناخته‌ای را برای تماشاگران به کار گیرد، اما با استفاده از بازیگران به ارتباط زنان و سینما می‌پردازد که همواره شامل حذف و انکار و نفی بوده است. جای آن بازیگران در سالن سینما و در جایگاه تماشاگران نیست. آن‌ها باید روی پرده حاضر باشند و گویی سرکوب‌ها و سانسورها آن‌ها را از جایگاه واقعی‌شان دور کرده است و اکنون خیره شده‌اند به غیبت خود در سینما.
در کپی برابر اصل ژولیت بینوش و ویلیام شیمل مثل زن و مردی غریبه، گفت‌وگویی عادی و رسمی را با هم آغاز می‌کنند و رابطه‌شان را با همان ملاحظه و خودداری پیش می‌برند که دو نفر در آستانه آشنایی سعی می‌کنند آرام آرام به هم نزدیک شوند. اما وقتی پیرزن داخل کافه آن‌ها را زن و شوهر فرض می‌گیرد، زن و مرد نیز به این نقش‌ها تن می‌دهند و جای یک زوج بازی می‌کنند. بعد از آن انگار به واقع زن و شوهر می‌شوند با سابقه زندگی مشترک ۱۵ ساله و همه فراز و نشیب‌های زندگی زناشویی. کیارستمی در یک بازه زمانی کوتاه و محدود، مسیر طولانی و پیچیده و متناقضی از رابطه هر زن و مرد از آشنایی تا علاقه و سپس ازدواج و بعد دشواری‌های زناشویی را پیش چشمانمان بازسازی می‌کند. انگار به محض ملاقات اولیه و باز کردن باب آشنایی و علاقه، دورنما و چشم‌انداز رابطه‌شان در آینده را نشانشان می‌دهد که چطور آن گفت‌وگوهای پرشور درباره هنر می‌تواند به بحث و جدل‌های فرساینده زناشویی تبدیل شود و جای هیجان و غافل‌گیری و پیش‌بینی‌ناپذیری در رابطه را ملال و تکرار و دل‌زدگی بگیرد. تا قبل از این‌که زن و مرد از سوی پیرزن زن و شوهر خطاب شوند و به نسخه‌های کپی از یک زوج درآیند، مثل دو غریبه هستند که از شناخت و کشف یکدیگر لذت می‌برند و احساسات مشترکی را میان خود می‌یابند، اما همین که به صورت‌بندی‌های تعیین‌شده و مرسوم تن می‌دهند و دست به تقلید از زوج‌ها می‌زنند، کلیشه‌های رایج از راه می‌رسند و آن‌ها همچون همه زن و شوهرها شروع به نارضایتی از یکدیگر می‌کنند و خود را ناتوان از درک و تحمل دیگری می‌بینند. در ظاهر زن و مرد پیرامون تشکیک در موجودیت اصالت آثار هنری با هم بحث می‌کنند، اما آرام آرام معلوم می‌شود هر یک از آن‌ها به دنبال پاسخی برای پرسش‌های ذهنی‌شان هستند که اساساً چه چیزی ملاک و معیار تمایز یک رابطه اصل از بدل آن به حساب می‌آید و چگونه می‌توان مطمئن شد احساسات و عواطفی که از ما سر می‌زند، اصیل و راستین هستند، یا تحت تأثیر تعاریف عمومی تغییر شکل داده‌اند و ماهیتی جعلی پیدا کرده‌اند. طوری که وقتی اله و جیمز شروع به بازی می‌کنند و دست به تظاهر می‌زنند و فقدان همسر و غیاب رابطه‌ای عاشقانه با او را با حضور غریبه‌ای ازراه‌رسیده جایگزین می‌کنند تا شاید آن رویای ناکام و نیمه‌تمام هر کدام در گذشته جبران شود، باز هم کلیشه‌ها بر رابطه ساختگی آن‌ها سایه هراسناک خود را می‌اندازد و آن‌ها چنان نقش خیالی خود را باور می‌کنند که رابطه گذرا و ناپایدارشان در یک بازی نمایشی نیز به همان مشاجره و اختلاف میان زن و شوهرهایی کشیده می‌شود که هنوز پس از سال‌ها زیستن در کنار هم نتوانسته‌اند به تفاهم برسند، و کیارستمی از دل چنین پروسه‌ای تسلیم شدن افراد در برابر قالب‌ها و نقش‌ها و وظایف و انتظارات تعریف‌شده را به چالش می‌کشد؛ تجربه‌ای که در فیلم بعدی‌اش، مثل یک عاشق، به شکل دیگری می‌آزماید و در آن‌جا نیز به شخصیت‌ها این امکان را می‌دهد تا با جابه‌جایی نقش‌ها و وانمودسازی به تجربه متفاوتی از یک رابطه دونفره برسند.
اوایل فیلم مثل یک عاشق دختر جوان در تاکسی به پیغام‌های صوتی مادربزرگش گوش می‌دهد و صدای او را می‌شنود، ولی به جای این‌که به دیدار او برود، برای ملاقات با پیرمردی می‌رود که رئیسش گفته است. روز بعد وقتی در ماشین پیرمرد می‌نشیند، انگار پیرمرد به جانشینی برای مادربزرگ غایب تبدیل می‌شود. وقتی هم نامزد آکیکو پیرمرد را با پدربزرگش اشتباه می‌گیرد، یا همسایه پیرمرد، دختر را نوه او فرض می‌کند، هیچ‌کدام واقعیت را نمی‌گویند و بازی جابه‌جایی نقش‌ها را ادامه می‌دهند. کیارستمی این بازی را از همان صحنه آغازین فیلم شروع می‌کند. دختری در حال حرف زدن با مردی است و می‌کوشد که او را قانع کند که دروغ نمی‌گوید و دوربین در فضای بسته داخل کلوب شبانه دخترانی را نشان می‌دهد که هر کدام از آن بدن‌ها و تنها می‌توانند صاحب آن صدا باشند. تا این‌که بالاخره آکیکو را می‌بینیم و صدا، تصویر غایب خود را می‌یابد و با چنین تمهیدی انگار هر یک از آن دخترها می‌توانند به جای آکیکو باشند؛ درگیر رابطه‌ای بی‌ثبات و متزلزل که نه با راست گفتن می‌توان آن را حفظ کرد و نه با دروغ گفتن. بعدها که آکیکو تابلوی نقاشی را در خانه پیرمرد می‌بیند، تعریف می‌کند که در نوجوانی‌اش عمویش آن را به او داده و به دروغ گفته که دختر داخل نقاشی را از روی او کشیده است. آکیکو کنار نقاشی می‌ایستد و موهایش را به شکل زن درست می‌کند و همان ژست مشابه را می‌گیرد و استاد پیر تأیید می‌کند که آن دو شبیه‌اند، یا وقتی عکس همسر او را برمی‌دارد و از شباهت خود با او می‌گوید، چیزی که چند صحنه بعد زن همسایه نیز بیان می‌کند. انگار می‌توان هر کسی را جای دیگری در نظر گرفت و در این فرایند تغییر جایگاه‌هاست که کارکرد هر نقشی استحاله می‌یابد و دگرگون می‌شود. آکیکو به عنوان دختر روسپی به خانه پیرمرد رفته است، اما با قرار گرفتن در نقش نوه او، به جای این‌که چیزی را عرضه کند، چیزی را به دست می‌آورد و این وضعیت متغیر از ناپایداری و سستی نقش‌ها و کارکردها و انتظاراتی پرده برمی‌دارد که برای زنان و مردان در جوامع تعریف و تعیین شده است و فیلم از دل آن به تحول رابطه میان زن و مرد می‌رسد و نشان می‌دهد با تغییر در جایگاه و نقش هر کسی چطور می‌توان به شکل دیگری از ارتباط دست یافت.
به نظرم مهم‌ترین ویژگی سینمای کیارستمی «نمایش ضدنمایش» است و با تأکید بر جای خالی و غیاب امور و عناصر، ما را متوجه اهمیت چیزهایی می‌کند که مهم به نظر نمی‌رسند و به چشم نمی‌آیند. درباره زن‌ها نیز یا آن‌ها را نشان نمی‌دهد که به نوعی بر حذف تاریخی آن‌ها از عرصه‌های مختلف اشاره دارد، همان‌طور که یکی از دخترها در زیر درختان زیتون خطاب به کشاورز در جایگاه کارگردان می‌گوید: «وقتی تصویر ما را نشان نمی‌دهید، چرا از ما فیلم می‌گیرید؟» یا وقتی آن‌ها را نشان می‌دهد، به شکل رایج و مرسوم به تصویر نمی‌کشد و شخصیت‌های زن آثارش را همواره درگیر کلنجاری عمیق و آگاهانه با نحوه نمایششان می‌نماید که این امکان را دارند تا نسبت به حضور و تصویر خود در فیلم واکنش نشان دهند و از طریق این مواجهه چالشی و پرتنش و ناسازگار که روند عادی نمایش یک زن را بر هم می‌زند، در تصویر عمومی از زن در جامعه نیز اخلال به وجود می‌آورند و تصورات و انتظارات مخاطب را درباره نقش‌های خود در سینما/ زندگی متحول می‌کنند. کیارستمی همواره می‌کوشد از دل رئالیستی بودن فیلم‌هایش که همه چیز واقعی و ملموس به نظر می‌رسد، به امر فراواقع دست بیابد و به گفته خودش واقعیت برای او به‌خودی‌خود ارزشی ندارد، بلکه از این جهت برایش مهم است که می‌تواند از طریق بازسازی واقعیت، به آن سوی واقعیت برسد. درباره زن‌ها نیز هر چند آن‌ها را در نقش‌های واقعی‌شان قرار می‌دهد، اما با باز گذاشتن آگاهانه پیرنگ و فقدان عامدانه یک طرح‌واره معین به شخصیت‌های زن آثارش اجازه می‌دهد با نقش آشنا و کلیشه‌ای که از واقعیت به آن‌ها رسیده است، بازی کنند و آن را تغییر دهند و به آن سوی نقش برسند و تعریف تازه‌ای را بنا بر انتخاب خود ارائه دهند و شناخت مخاطب را نیز دگرگون کنند.
1.کتاب ده، جف آندرو، ترجمه محمد شهبا، صفحه 67، انتشارات هرمس
این مقاله پیش تر در مجله زنان امروز شماره 34 منتشر شده است.
