کار هنری و اخلاق جنسیتی: دیدگاه هنرمحور
به گفته فیلسوفان هنر، نقد و ارزیابی کار هنری می‌بایست با توجه به چشم‌انداز خود اثر صورت بگیرد. یعنی برای داوری، همان معیارهایی به کار گرفته شوند که خود اثر، آن را به مخاطب خود معرفی و تجویز و تبلیغ می‌کند. «فیلسوفان هنر کنونی توصیه می‌کنند که در نقد و تحلیل اخلاق‌شناسانۀ یک کار هنری، به منظرگاهی نزدیک شویم که خود کار هنری از آن به دنیا می‌نگرد، آن را تببین و نمایندگی می‌کند»(Nannicelli,2). این دیدگاهی «منظرگاه‌گرا» است که در داوری و ارزشگذاری بر اثر هنری، به خود کار هنری بسنده می‌کند. اما آیا یک چنین دیدگاهی پاسخگوی تمامی هنر است؟ آیا برای مثال، در ارزیابی و ارزشگذاری یک فیلم، می‌توان شیوه‌های آفریده و تولید شدن آن را نادیده گرفت و فیلم را فقط به اعتبار داشته‌های دیداری و شنیداری ارزیابی و تکلیف آن را معلوم کرد؟ می‌توان از این دیدگاه به یک نمونه کار هنری، مثلاً به فیلم آخرین تانگو در پاریس (1972) ساخته برناردو برتولوچی نگاه کنیم تا ببینیم چرا نقد و نظرهای منظرگاه‌گرا و صرفاً هنری، در مطالعات دانشگاهی و تخصصی کنونی نواحی پیشرفته جهان از سکه افتاده و تاریخ گذشته شده است.
آخرین تانگو در پاریس، دست‌کم در خوانش لایه اول، می‌تواند فیلمی درباره مقاومت زن جوانی به نام ژان (با بازی ماریا اشنایدر) دربرابر سوء‌استفاده از تن و تصویر خودش معرفی شود: ژان به طور تصادفی با یک آمریکایی بسیار مسن‌تر از خود به نام پل (مارلون براندو) وارد نوعی از رابطه می‌شود که در آن همه چیز بر محور مکان (آپارتمانی اجاره‌ای) و سکس می‌چرخد. تأکید پل بر حیوانی بودن رابطه از این روست که او به‌تازگی همسرش را از دست داده و از عشق و سایر مناسبات متعالی انسانی بسیار سرخورده است. او ژان را از دانستن نام، شغل، گذشته و هر امر شخصی درباره خودش محروم می‌کند. از این رو، ژان به خاطر علاقه‌ای که به پل دارد، می‌بایست از خواست خودش برای برقراری یک رابطه انسانی با او صرف‌نظر کند. این پیرنگ اصلی در فیلم برتولوچی است و در پیرنگ فرعی نیز ژان بازیچه میل یک مرد می‌شود: ژان ناخواسته موضوع مستند خودبیانگری قرار گرفته که نامزدش توماس (با بازی ژان پیر لئو) از او، کودکی و زندگی خصوصی‌اش می‌سازد. ژان به هردو مرد علاقه دارد و هر دو مرد، عشق و علاقه او را بهانه‌ای برای به هیچ گرفتن میل و اختیار او قرار می‌دهند. ژان نیز به هر دو مرد خیانت می‌کند. چرا که ژان با همه نرمشی که به خرج می‌دهد، از حقیقت بازیچه بودن خود، آگاه است و به آن اعتراض دارد.
ژان از رابطه جنسی با آمریکایی سالخورده لذت می‌برد، اما همواره ناراضی و در حال اعتراض کردن به شکل حیوانی و بی‌عاطفه رابطه است. همچنین او از لحظه اول به اینکه سوژه مستند توماس، نامزدش قرار گرفته، اعتراض دارد. ژان با دیدن دوربین‌های فیلمبرداری در ایستگاه راه‌آهن، جا می‌خورد. توماس به او می‌گوید: «این سینماست، من اگر تو رو ببوسم، به خاطر فیلمه». اما ژان نمی‌خواهد عواطفش وسیله بهره‌برداری هنری قرار بگیرند. در نقطه میانی فیلم، زمانی که پل بدون خداحافظی با ژان، آپارتمان را ترک می‌کند، ژان سراسیمه و عصبی سراغ توماس می‌رود و در آن سکانس معروف، در ایستگاه مترو، بر سر او فریاد می‌زند که: «یه دختر دیگه پیدا کن برای فیلمت. تو داری از من سوء‌استفاده می‌کنی. تو مجبورم می‌کنی کارهایی بکنم که تابه‌حال نکرده‌ام. تو وادارم می‌کنی هرکاری تو می‌خوای انجام بدم. خسته شدم از این همه تجاوز فکری!» ژان با این دیالوگ‌ها نشان می‌دهد که نسبت به موقعیت ضعیف خود در برابر هر دو مرد آگاه است اما به خاطر عشق، دربرابر هیچ یک قدرتی ندارد. رابطه با پل، در واقع انتقامی است که ژان از توماس می‌گیرد. هرچند پل، خودستایانه این رابطه را به قدرت و جذابیت جنسی خودش ربط می‌دهد و ژان هم اعتراضی نمی‌کند. (به یاد بیاوریم که او به ژان می‌گوید مردان جوان، سکس کردن بلد نیستند). با این‌ همه، کشتن پل نیز انتقامی است که ژان از پل می‌گیرد.

اما در این میان، امر بسیار مهم، وجه خودبیانگر یا خودبازتابنده فیلم است: شخصیت توماس می‌تواند معرف برتولوچی باشد. اینها هردو کارگردان هستند و ژان/ ماریا را به انجام کارهایی وادار می‌کنند که او چه بخواهد و چه نخواهد، ناچار می‌شود جلوی دوربینشان انجام بدهد. با پذیرفتن این نگاه می‌توان، فیلم آخرین تانگو در پاریس را فیلمی دانست که خودبیانگری‌اش، در واقع هدف خودانتقادی را دنبال می‌کند: متن فیلم، آشکارا نسبت به سوء‌استفاده از تن و روان ماریا اشنایدر، به خود او و سپس به مخاطب هشدار می‌دهد. ماریا اشنایدر جوان و گمنام، پیش از آنکه جلوی دوربین برتولوچی قرار بگیرد، این فیلمنامه را خوانده و از اعتراضی که نویسندگان (برتولوچی و انیس واردا) در دهان کاراکتر زن گذاشته‌اند، آگاه است. از این رو تا جایی که به خود اثر هنری یعنی فیلم تمام شده مربوط است، منظرگاه فلسفی و اخلاقی فیلم می‌تواند یک چیز و همانا انتقاد از دروغ و رفتار غیراصیل در تمدن پیشرفته مدرن غربی باشد. امری که می‌تواند در گام بعدی، به تبلیغ و ستایش اصالت، صداقت و خودبیانگری بینجامد. اما آیا این همه ماجراست؟
تولید هنری و اخلاق جنسیتی: دیدگاه هنرمندمحور
فیلسوفان کنونی می‌گویند که هنر، «دسته متنوعی از کنش‌ورزی‌های فرهنگی و محصولات آن‌هاست که در نسبت مشخصی با سنت و تاریخ هنر قرار گرفته باشد»(Ibid). در این تعریف، مولفه بسیار مهمی وجود دارد که اجازه نمی‌دهد کار هنری را به محصول تمام‌شده (در این مورد یعنی فیلم)، محدود بدانیم: در این تعریف، کنش‌ورزی هنرمند نیز بخشی از کارهنری است و نمی‌تواند در نقد و تحلیل از آن جدا شود. پس برای نقد و داوری، منش، روش و روند رسیدن به محصول نیز اهمیت دارد. از این‌جا می‌توان معیارهای تازه را برای داوری و نقد تخصصی و آکادمیک اثر هنری وضع‌شده، بازشناخت. معیارهایی که دیگر نمی‌توانند به نظرگاه و چشم‌اندازی که در خود اثر نهفته، برای داوری آن بسنده کرد. از این رو، در نگاه به آخرین تانگو در پاریس، منش و روش کارگردان و گروهش برای رسیدن به فیلم، در نقد و داوری فیلم تأثیرگذار است و دیگر نمی‌توان به شکل سنتی و منسوخ، با اتکای صرف به خود فیلم، صداقت باوری را به عنوان چشم‌انداز اخلاقی و فلسفی فیلم پذیرفت. حتی قرار گرفتن آخرین تانگو در پاریس ذیل هنر نیز می‌تواند مورد تردید قرار بگیرد. در این راستا، یک فیلم دیگر، ماریا بودن(2024) ساخته جسیکا پالو، استدلال کافی را برای این داوری در اختیارمان قرار می‌دهد.
ماریا بودن، درباره ماریا اشنایدر و ساخته شدن آخرین تانگو در پاریس با حضور اوست. بر پایه شواهد مستند، از جمله مصاحبه اشنایدر و برتولوچی، طبق سبک بداهه‌پردازانه و مستندگونه کارگردان، بدون اطلاع اشنایدر، در صحنه‌ای که در فیلمنامه به شکل دیگری نوشته شده، به اشنایدر تجاوز می‌شود تا واکنش او سر ضبط فیلم، واقعی و طبیعی باشد. نمایش فیلم، باعث بدنامی ماریا و حتی از ایفای نقش او در این فیلم، جرم‌انگاری می‌شود. از این رو، او ناگزیر است همزمان با آسیب و ترومای شخصی ناشی از تعرض دیدن و تحقیرشدن کنار بیاید و هم با بدنامی و رسوایی را در زندگی خانوادگی و حرفه‌ای به جان بخرد. ماریا اعتیاد، فروپاشی عصبی، ترک پروژه‌های کاری و روابط عاطفی بی‎‌ثبات را پشت سر می‌گذارد اما تجربه‌های مثبتی از جمله زندگی با زن جوانی به نام نور و بازی در فیلم حرفه، خبرنگار ساخته میکل آنجلو آنتونیونی کمکش می‌کنند تا اختیار زندگی‌اش را به دست بگیرد. اما او هرگز براندو و برتولوچی را نمی‌بخشد.

فیلم ماریا بودن با ریزبینی چرایی و چگونگی انتخاب شدن ماریا اشنایدر را برای فیلم برتولوچی، دستمایه یک درام زندگینامه‌ای قرار می‌دهد. روایت که با یادداشتی در آغاز به ماریا اشنایدر تقدیم شده، نقطه آغاز را لحظه حضور ماریا سر صحنه فیلمبرداری فیلمی قرار می‌دهد که پدرش در آن بازی می‌کند. به‌زودی می‌فهمیم این پدر (دانیل ژلان) که بازیگری کهنه‌کار و سرشناس است، در کودکی ماریا را ترک کرده و هموست که باعث می‌شود ماریا به عالم سینما پا بگذارد. از این رو، رانه و انگیزه اصلی ماریا برای ورود به بازیگری، دریافت محبت و تأیید از پدری عنوان می‌شود که به گفته مادرش «هرگز او را نخواسته» اما حالا به گفته خود ماریا «با او مهربان است». همین عقده و کمبود پدر، باعث می‌شود مادرش او را از خانه بیرون کند و ماریای شانزده ساله با مردانی شروع به کار کند که پدر، حسرت آشنایی و همکاری‌شان را می‌خورد. در واقع، طوری که فیلم پیش می‌رود، می‌توان دید که همین کمبود و حس خواستنی نبودن است که بیشتر از قدرت بازیگری، توجه برتولوچی را جلب می‌کند و در واقع چنین می‌نماید که ماریا، بیش از آنکه گزینه مناسبی برای ایفای نقش ژان در فیلم برتولوچی باشد، به نظر کارگردان، طعمه مناسبی برای رفتارهای خلاف قاعده اوست.
در صحنه دیدار بازیگر جوان ناشناس با کارگردان سرشناس در کافه، ماریا اعتراف می‌کند که از فیلمنامه سر درنمی‌آورد و آن را «تیره و تار» می‌داند. این خود تأکیدی بر نامشخص بودن نیت کارگردان برای بازیگر است. برتولوچی در مقام هنرمند، نیت و نظرگاه شخصی خود را که در پس این کنش‌ورزی هنرمندانه پنهان است، برای بازیگرش توضیح نمی‌دهد. خام و تازه‌کار بودن ماریا، که در چشم خود ماریا نقطه ضعف اوست، امتیازی به دست برتولوچی می‌دهد تا از زیر بار دادن پاسخ روشن به ماریا شانه خالی کند: «تهیه‌کننده تعجب کرده که من چرا فیلمنامه رو به شما دادم. شما تا‌به‌حال فقط نقش‌های کوچک بازی کرده‌اید. همین هم باعث شده من بهتون ایمان داشته باشم… شما یک صفحه سفیدید و یک بخش آسیب‌پذیری در وجودتون دارید که من خیلی دوست دارم». دوربین پالو در این لحظه، نیمرخ ماریا را قاب می‌گیرد. او با نگاهی به زیر با تردید پاسخ می‌دهد: «نمی‌دونم». ابهام ماریا درمورد کارگزاری نیت‌مندانه هنرمند(برتولوچی) در این قاب پیداست. شاید او خطر را احساس کرده اما هنوز درکش نمی‌کند. چون مرعوب حضور کارگردان شده است. اما مهم‌تر از آن، رفتار غیرصادقانه و توأم با دورویی هنرمند، یعنی برتولوچی ست. رفتار او نشان می‌دهد که منظرگاه هنرمند، با منظرگاه فیلمی که قرار است بسازد، فرق دارد. خود برتولوچی، چشم‌انداز خودبیانگر و صادقانه اثرش را نفی می‌کند.
ماریا دستی لای موهایش می‌برد، سپس به برتولوچی می‌گوید که مشکلی با برهنه شدن جلوی دوربین ندارد، اما این بستگی دارد به اینکه برهنگی‌اش چطور نمایش داده شود. او سپس آشکارا می‌گوید که نگرانی اصلی‌اش صحنه‌های سکس است. برتولوچی به شوخی می‌گوید که «همه چیز واقعی خواهد بود» اما بعد گفته‌اش را با لحنی جدی تصحیح می‌کند: «تا جای ممکن، هنری فیلمبرداری می‌کنیم». اما هرگز این حد و اندازه ممکن را شرح نمی‌دهد و مهم‌تر از آن، اجازه نمی‌دهد ماریا بفهمد آن بخشی که او به شوخی عنوان کرده، بخشی از نیت اصلی او برای آفرینش اثر است. به این ترتیب، فیلم ماریا بودن، همچون اثری در تکمیل آخرین تانگو در پاریس، می‌تواند نشان بدهد که منش و روش کارگردان، درست خلاف منظرگاهی است که فیلمش سعی در تبلیغ و تثبیت آن دارد: فیلم آخرین تانگو در پاریس، با تمام قدرت به صداقت، اصالت، خودبیانگری و شفافیت تظاهر می‌کند اما در روند ساخته شدن، دورویی، دروغگویی و ابهام را اساس کار قرار می‌دهد.

درست مانند ژان که در پیرنگ آخرین تانگو در پاریس با دو مرد رابطه‌ای بیمارگونه دارد، ماریا نیز از یک سو با برتولوچی، فیلمساز جوان‌تر و از سوی دیگر با براندو، مرد میانسال روبه‌روست. مارلون براندو، در زمان ساخته شدن آخرین تانگو در پاریس، خود را به عنوان اسطوره مردسالارانه زمان تثبیت کرده بود. او از نخستین فیلمش مردان(1950) ساخته فرد زینه‌مان، که در آن نقش مردی روی ویلچر را بازی می‌کرد، قدرت بدنی‌اش را برای خشونت ورزیدن نسبت به زنان به رخ کشیده بود. او در دومین فیلمش اتوبوسی به نام هوس(1951) همین قدرت را با جاذبه جنسی درآمیخت تا در نقش کارگر لهستانی، دو خواهر اشراف‌زاده را سر انگشت بچرخاند. از این رو تصویر خشونت مردانه‌ای که همواره در وضعیت عصیان قرار داشت، می‌رفت تا برای دهه‌ها به لطف کاریزمای براندو وجهی آزادی‌خواهانه، کارگری و مردمی پیدا کند. همچنین براندو در نقش چهره‌های عصیانگر تاریخی، یعنی کسانی مثل امیلیانو زاپاتا، ناپلئون بناپارت و مارک آنتونی باعث شده بود که خشونت او سوای جنبه آزادی‌خواهانه، جنبه‌ای دموکراتیک، میهن‌پرستانه و ظلم‌ستیز هم پیدا کند. از این رو براندو در 1972، توانست در پدرخوانده کاپولا در نقش ویتو کورلئونه، چهره بی‌رقیب خود را به سیستم پدرسالار مافیای ایتالیا ببخشد و از خشونت سازمان‌یافته‌ای که دن کورلئونه نماد آن بود، چهره‌ای کاریزماتیک به دنیا معرفی کند. همچنین او در همان سال پذیرفت در فیلم بحث‌برانگیز برتولوچی، آخرین تانگو در پاریس بازی کند که بازیگران انتخابی پیش از او، به دلیل وفور صحنه‌های پورنوگرافیک، آن را رد کرده بودند. همین فیلم به او اجازه می‌داد یک بار دیگر در عصیانی مقدس، علیه تمدن دروغ‌پرداز مدرن و مفهوم بورژوایی عشق، سر به طغیان بردارد و در نقش مردی که از خیانت و خودکشی همسرش زخم خورده، خشونت افسارگسیخته‌ای نسبت به پارتنر جوانش اعمال کند. نقش این پارتنر بر عهده ماریا اشنایدر نوزده ساله بود.
به لطف آنچه ماریا بودن نشان می‌دهد، شکاف شدید میان چشم‌انداز هنری خود فیلم آخرین تانگو در پاریس با کنش‌ورزی هنرمندانه‌ای که برای ساخته شدن آن چشم‌انداز به کار گرفته شده، در رفتار و گفتار براندو نیز نمایان است. براندو در صحنه‌های خلوت دوستانه با ماریا، در جایگاه مرشد و راهنما اعتماد او را جلب می‌کند. گفتگوهای پشت صحنه آن‌ها به ماریا نشان می‌دهد که براندو، هرچند روی صحنه خشن و بی‌پرواست، در درون، شکننده، آسیب‌خورده و محتاج است. براندو پشت صحنه ماریا را می‌ستاید، با او می‌رقصد، دست در دست او به خواب می‌رود اما روی صحنه، حاضر است با خشونت ورزیدن، ماریا را شوکه کند. این خشونت، در این‌جا فقط مربوط به نقشی نیست که براندو قرار است بازی کند، بلکه خشونتی است که او در حق همکار خودش مرتکب می‌شود. توجیه او برای این رفتارهای غافلگیرکننده، با توجیه برتولوچی یکی و همانا آفریدن یک اثر هنری صادقانه و اصیل است.
براندو به ماریا می‌گوید که در مدرسه بازیگری به او دروغگویی یاد دادند اما برتولوچی، می‌تواند او را «حقیقتاً» به گریه بیندازد. او تصریح می‌کند که در برابر دوربین برتولوچی، گریه کردن را «بازی نمی‌کند.» چون اشک‌هایش واقعی و اشک‌های شخص خود او هستند. او با توجیه خلق هنر اصیل، در سکانس حمام، با خشونت سر ماریا را زیر آب فرو می‌برد و او را شوکه می‌کند. این رفتار او خلاف چشم‌انداز صادقانه، شفاف و خودبیانگر فیلمی است که قرار است با خودانتقادی، تمامی زوایای پنهان خودش را جا بزند. براندو به ماریا اعتراف می‌کند که او هرگز در صحنه‌های فیلم‌ها واقعاً گریه نمی‌کند اما برتولوچی در مقام کارگردان آن‌قدر کاربلد و نابغه است که گریه را «از او بیرون کشیده است». این عصاره وجودی او، همه آن چیزی است که براندو یا نمی‌خواسته یا نمی‌توانسته به نمایش بگذارد اما با به نمایش درآمدن آن مشکلی ندارد. شکاف درست همین‌جا آشکار می‌شود: اینکه براندو با آگاهی کامل می‌داند که قرار است به کارگردانی برتولوچی واکنش‌های غیرمترقبه نشان بدهد اما ماریا از این موضوع، باخبر نیست. از این رو موقعیت ماریا اشنایدر با ژان، یعنی زنی که او در آخرین تانگو در پاریس نقش‌اش را بازی می‌کند، برابر نیست: ژان آگاهانه تن به بازی‌های سودجویانۀ پل و توماس می‌دهد و همیشه فرصت اعتراض کردن دارد اما ماریا، به لطف هم‌دستی مردانه براندو و برتولوچی هرگز از آنچه در پشت صحنه جریان دارد آگاه نمی‌شود و در وضعیت هموارۀ غافلگیری به سر می‌برد. وضعیتی که اوج آن، صحنه تجاوز براندو به اوست.

پالو در پایان سکانس در حمام، ماریا را برهنه در وان، در یک سوم پایینی قاب در حالی قرار می‌دهد که اندام‌های سیلوئت براندو و برتولوچی همچون دو ستون عمودی، او را چون نقطه‌ای احاطه کرده‌اند و به این وسیله در تنگنا قرارش داده‌اند. ماریا در حرکتی از سر درماندگی، نوک پستان‌های خود را با دست می‌پوشاند تا لخت نمانده باشد. او درست مانند کاراکترش، یعنی ژان، با درماندگی می‌کوشد تا از مصرف شدن تمام و کمال بدنش توسط مردان صاحب میل جلوگیری کند. وقتی براندو و برتولوچی بی‌اعتنا به «ساردین کوچولو» برهنه مانده صحنه را ترک می‌کنند، دستیار لباس که او هم یک زن است ،یک حوله به ماریا می‌رساند: «ببخش، توی صحنه جا نبود که زودتر بیام». در همین شرایط، ماریا می‌شنود که برتولوچی به براندو سفارش می‌کند که خشونت بیشتری نشان بدهد اما کسی این خشونت را برای ماریا معنی نمی‌کند. با این وصف، همین سکانس که به نوعی برای سکانس تجاوز زمینه‌سازی می‌‍کند، به‌خوبی نشان می‌دهد که نه تنها ماریا، که دیگر زنان معدود حاضر سر صحنه فیلمبرداری نیز چطور همگی در تنگنای تسلط خدا-مولف مذکر قرار گرفته و همگی مقهور کاریزمای آن هستند.
در سکانسی که قرار است به ماریا تجاوز شود، پیش از فیلمبرداری، برتولوچی به اتاق ماریا می‌آید تا به او بگوید که همه چیز این صحنه قرار است نسبت به فیلمنامه «شدیدتر» و «تهاجمی‌تر» برگزار شود و ماریا بی‌آنکه از جزییات آن خبر داشته باشد، می‌پذیرد که چنین باشد. اما برخلاف براندو، ماریا نمی‌داند که قرار است جلوی دوربین به او تجاوز شود. پس از این واقعه، ماریا صحنه را ترک می‌کند. در این هنگام، برتولوچی به اتاق ماریا می‌آید تا با لحنی حق‌به‌جانب به او می‌گوید: «بهت گفته بودم قراره همه چی شدیدتر باشه»، ماریا می‌گوید: «نه اینجوری!». برتولوچی، پاسخ می‌دهد: «چه فرقی می‌کنه؟…در فیلم‌های من بازیگر زن یا مرد مطرح نیست، فقط فیلم مطرحه و پرسوناژها». او در این صحنه، فلسفه و اخلاق شخصی خودش را در مقام هنرمند به زبان می‌آورد: «در فیلم‌های من بازیگر مطرح نیست». این جمله، نشانگر دیدگاه غیرانسانی برتولوچی نسبت به هنر است. دیدگاهی که می‌تواند طعمه قرار دادن ماریا را از دید کارگردان، توجیه‌پذیر جلوه دهد. دیدگاه برتولوچی به‌روشنی ناقض چشم‌اندازی است که خود فیلم مبین آن است، که یعنی صداقت، خودبازتابندگی و خودانتقادی.
از همین‌جا می‌توان دید که بسنده کردن به چشم‌انداز خود فیلم، می‌تواند چه عواقب وخیمی برای ارزیابی فیلم داشته باشد. برای مثال، در نمونه آخرین تانگو در پاریس، باعث می‌شود که ما دیگر نه با یک فیلم، که با سند جرم و جنایت روبه‌رو باشیم. از این رو، ماریا بودن نشان می‌دهد که کردار و روش تولید اثر، می‌تواند آن را از جایگاهش در سپهر هنری به زیر بکشد و حتی کاری کند که فیلم، در گفتمان دادگسترانه قضایی موضوع قرار بگیرد. ماریا بودن، با نشان دادن زمینه‌های روان‌شناسانۀ انتخاب ماریا برای نقش و شیوه رفتار با او در پشت صحنه، کاری می‌کند که برتولوچی و براندو، نه در مقام دو هنرمند، که بسان دو مجرم روان‌نژند معرفی شوند. ماریا می‌گوید: «حس کردم دو نفر بهم تجاوز کردند». تأکید فیلم بر این جمله اجازه می‌دهد ببینیم که در این تجاوز، حتی بیش از دو نفر، که پای شبکه‌ای از همدستی‌های مردانه در میان است که می‌توان آن را گفتمان هنری مردسالار دهه هفتاد و چه بسا مردسالاری مستتر در نظریه مولف دانست. از یاد نبریم که پیش و پس از فیلمبرداری، برتولوچی ایتالیایی و براندوی امریکایی، حامی پروپاقرصی دارند که دانیل، پدر ماریاست. دانیل که این دو مرد را می‌ستاید، قربانی شدن ماریا را توجیه می‌کند و می‌کوشد رنج ماریا را کوچک جلوه دهد. اما ضربه این تجربه، تا پایان عمر زندگی شخصی و حرفه‌ای ماریا را زیر تاثیر خود قرار می‌دهد. بدینسان، فیلم پالو، در روش و متن، به چشم‌انداز خود وفادار می‌ماند. اینکه اثر را نمی‌توان از منش هنرمند و هنرمندان خالق آن جدا دانست. همچنین، نمی‌توان بدون در نظر گرفتن آد‌م‌ها برای آدم‌ها فیلم ساخت و ساخته شدن فیلمی مثل ماریا بودن، خود نشانگر همین نکته و واکنشی است به هنر بی‌اخلاق. همچنین واکنشی است به گرامیداشت اثر هنری منهای منش هنرمند. به نظر می‌رسد ماریا بودن در اختیار کردن این نظرگاه، وامدار تعاریف پیشرفته‌تر فلسفه هنر باشد که کارکرد اصلی کار هنری را «بارورکردن و سوخت رساندن به دانش و معرفت اخلاقی» جوامع بشری می‌دانند نه غایت‌مندی بدون غایت و ایجاد تاثیر زیبایی‌شناسانه صرف.

برای مطالعه بیشتر درباره اخلاق‌شناسی و هنر بنگرید به:
Nannicelli, Ted(2020)Artistic Creation and Ethical Criticism.Oxford University Press