تاریخ زیست پرریخت‌وپاش پدرسالاری بر روی زمین با «شکوه، افتخار و یکه‌تازی» رقم خورده اما این‌همه به رایگان به دست نیامده که بهای آن، به حاشیه رانده شدن هستی‌های متفاوت، به‌ویژه هستی زنانه در تمامی صور اصیل (غیرکاربردی) آن بوده است. ازاین‌رو، آن‌جا که پدرسالاری به دنبال قدرت‌یابی، برتری¬طلبی، برنده شدن و پس زدن دیگری‌هاست، نیروهای مخالفی که از جمله در هنر و مطالعات فمینیستی به بازوی اجرایی دست یافته‌اند، سویه‌های متفاوتی را می‌پویند. این نیروها، دست‌کم در یک روش، دیدن نادیدنی‌ها، مرئی ساختن نامرئی‌ها و توجه به هر آنچه را که مربوط به زنان (و غیر زنان) است و در گفتمان پدرسالارانه، به سهو یا به عمد از قلم افتاده یا به حاشیه رانده شده، در دستور کار قرار می‌دهند. یکی از شگردهای این روش، اصالت بخشیدن و پرداختن به تن و به نمایش گذاشتن سویه‌هایی از کیفیت و کارکرد آن است که پیش از این‌ها مورد حذف و سانسور پدرسالاری قرار گرفته و یا به آن‌ها توجهی نشده است.
به نظر می‌رسد، همین امر موتور پیش‌برنده فیلم سنگ‌ها (Piedras,2002) باشد: سنگ‌ها قصه فرودستان یک جامعه مردسالار سرمایه‌دار را روایت می‌کند و با این منطق داستانی، زنان، کوئیرها، همچنین معلول‌های ذهنی را کنار هم قرار می‌دهد. این درحالی است که این شخصیت‌ها هریک به‌نوبه‌خود در گروه‌های شغلی و اجتماعی فرودستی چون کارگران جنسی، موادفروش‌ها، رقصندگان کلوپ‌ها، نظافتچی‌های خیابان و از این دست قرار می‌گیرند. شهر مادرید بستر روایت داستان است و با مسیرهایی که به روی شخصیت‌ها می‌گشاید، فرصتی در اختیارشان می‌گذارد که تجربه تن‌مند شهروندی را با قدم برداشتن، راه رفتن و در کفش‌هایشان کسب کنند.
سنگ‌ها، با برگرفتن یک ساختار روایت‌گر شبکه‌ای، خرده پیرنگ‌های مربوط به آنیتا (دختری با معلولیت ذهنی که عاشق پرستار همجنس‌گرای خود می‌شود)، آدلا (مدیر یک روسپی‌خانه که عاشق همسر ایزابل است)، ایزابل (همسر یک مرد ثروتمند بی‌وفا که در طلب مهر و محبت شوهر است)، لیِر(زن جوان رقصنده اگزوتیکی که دوست‌پسرش او را برای پیوستن به پرستار همجنس‌گرا ترک می‌کند)، مری کارمن (یک زن راننده تاکسی که فرزندان شوهر مرده‌اش را به‌سختی بزرگ می‌کند) را کنار هم می‌آورد. این داستان‌ها که همگی گرد مفهوم مرکزی عشق قرار می‌گیرند، در فضاهای عمومی و خصوصی، سنگفرش‌ها و پلکان‌های مادرید روایت می‌شوند و این باعث می‌شود که شهر نه تنها بسان پیش‌زمینه، که بسان یک عنصر و مولفه فعال، در زندگی شخصیت‌ها دخالت و کنشگری کند؛ زمین مادرید، به رفت‌وآمد شخصیت‌ها شتاب می‌بخشد یا از آن‌ها می‌کاهد؛ مسیرها و کوره راه‌ها را می‌گشاید و می‌بندد؛ تصادف‌ها و برخوردها را رقم می‌زند؛ عشاق را از هم دور و به هم نزدیک می‌کند تا تأثیر این‌همه را زنان فیلم، با کفش‌های متفاوتشان، بر تن و روان خود احساس کنند.
پررنگ نمودن پاها، بسان اندام طبیعی از یک سو و کفش‌ها بسان مصنوعات فرهنگی پوشاننده آن‌ها از سوی دیگر، شگرد فیلم به نظر می‌رسد برای اینکه درگاه تازه‌ای به عواطف زنانه بگشاید. فیلم با این شگرد زندگی تن‌مند زنان را در شهری به تصویر می‌کشد که انگار به آن‌ها بی‌اعتنا است. در نمای نخست فیلم، آنیتا، گوشه‌ای ایستاده و با شیفتگی به آسمان چشم دوخته است. دوربین از بالای سر او، از جایی که هواپیمای جت لحظه‌ای پیش گذشته، تا کف زمین فرود می‌آید تا جایی که تنها کفش‌های آنیتا و کف پیاده‌رو در قاب بماند؛ در داستان موازی با این، ایزابل که تازه از هواپیما پیاده شده، در راه با دنیلای نظافتچی که درحال تی کشیدن زمین فرودگاه است، بگومگو می‌کند. ایزابل گلدانی را که به دست دارد، بر زمین می‌کوبد و با این کار به زمین، که برای دنیلا همچون معبدی مقدس است و می‌بایست پاکیزه‌اش نگه داشت، توهین می‌کند. ایزابل نه تنها با زمین و دیگران، که با خود نیز بدرفتاری می‌کند: او برای جلب‌توجه پزشک جذاب، چکمه‌های تنگ می‌پوشد تا ماساژ و به این واسطه لمس و محبت دریافت کند. چکمه تنگ او، نشانه بارز رابطه زناشویی ناکارآمدی است که او می‌بایست خودش را از آن برهاند؛ مری کارمن حاضر نیست هنگام رانندگی تاکسی‌اش به جز سرپایی‌های خانگی پاپوش دیگری به پا داشته باشد و از کفش گریزان است.

این امر، مرز میان خانه (جایی که باید در آن سرپایی پوشید) و خیابان (جایی که باید کفش پوشید) را از میان برمی‌دارد و مری کارمن را به آواره و خانه‌به‌دوشی مانند می‌کند که زندگی، فرزندان و تاکسی عاریتی را بی‌هدف در شهر می‌چرخاند؛ آدلا بر خلاف همکاران زنش در روسپی‌خانه، هرگز عجله ندارد و احساساتش را همچون پاهایش، به قیدوبندهای سفت و محکم مقید کرده است. این را زمانی می‌فهمیم که در حضور عاشقش، بند این صندل‌های خوش‌قواره کلاسیک را باز می‌کند تا پاهای دردناکش را بمالد؛ در نخستین نما از لیر جوان و زیبا، او درحال چسب‌کاریِ پاشنه‌سوزنی‌های سکسیِ سرخ‌رنگی است که هم پاپوش و هم ابزار رقص او بر روی سکوی کلوپ شبانه‌اند. پس از دیدن این صحنه از خلوت زنانه لیر با کفش‌هایش، دوربین به دل کلوپ زیرزمینی وارد می‌شود تا زندگی کاری و اجتماعی او را نشانمان بدهد: جایی که او به‌تنهایی روی یک آینه می‌رقصد. اما زندگی عشقی لیر، همچون همین پاپوش‌ها، لغزان، سرنده و چسب‌خورده است. او هراندازه هم از دور، اغواگر و جذاب بنماید، باز هم یک رقصنده تن‌هاست. زمانی که کن رابطه نیم‌بندشان را به هم می‌زند، لیر پابرهنه دنبالش می‌دود. در این دویدن، نه کفش‌های سوزنی، که کفش‌های پاشنه‌تخت دم‌دستی به کمکش می‌آیند که او آن‌ها را لنگ‌لنگان، در طول مسیر به پا می‌کند. اما هیچ کفشی دیگر نمی‌تواند او را به کن برساند.
سکانس درخشان جدایی کن از لیر، از بحثی در تختخوابشان در چند طبقه بالاتر از سطح زمین آغاز می‌شود و در تونل زیرزمینی مترو، در دل تاریکی مطلق، پایان می‌گیرد. کن در اتاق خواب، بر زمینه تابلوی یک دایره سرخ رنگ بر دیوار، که تداعی‌کننده رقص تکی لیر در یک دایره بسته است، می‌گوید که به سکس با لیر بی‌رغبت است. او هنگام بازی بازی کردن با تک ماهیِ لیر که در تنگ آبی دور خودش می‌چرخد، از او می‌شنود که «…این‌طوری این ماهی می‌میره». پس از بیرون رفتن کن از در، لیر از پی او می‌رود و هبوطی چند مرحله‌ای را در پلکان، با چند بار پایین آمدن از پاگرد تجربه می‌کند؛ سپس در تلاشی نافرجام، به کن می‌آویزد و کف خیابان به دورش می‌رقصد؛ باز چند مرحله از پلکان و ورودی مترو پایین می‌رود و در اعماق زمین، در مدخل ورودی تونل مترو که تیره‌و‌تار است، از کن می‌شنود که «دوستت ندارم». در این‌جا، لیر که در واگن مترو تنها مانده، همچون روی سکوی کلوپ، همچون ماهی توی تنگ، به‌تنهایی دور خودش می‌چرخد و گریه می‌کند.
تک‌افتادگی و سکندری خوردن در یک مسیر دایره‌ایِ نامعلوم، انگار زنان را هربار به همان نقطه‌ای برمی‌گرداند که از آن آغاز کرده‌اند. درست انگار مادرید، یک دایره بسته باشد که با سرزندگی همراه با بی‌رحمی شخصیت‌ها را در خود زندانی و یا از خود اخراج می‌کند. اما در پایان فیلم، لیر در مقام راوی داستان، از این سرنوشت سرپیچی می‌کند: در سکانس پایانی فیلم، لیر در شهر تازه‌اش، پس از روبوسی با یک زن سالخورده در خیابان به جمع زنان کنار رود می‌پیوندد. این نخستین باری است که او را تنها و تک‌افتاده نمی‌بینیم. زیرا او با دست کشیدن از کن، به هم‌بودی همدلانه زنان درآمده است. او دیگر کفش‌های سکسی را به پا ندارد و روی سکوی رقص، ابژه تمنای همگان نیست، اما در عوض با کفش‌های راحتی‌اش، سبکبار از پله‌های بی‌شمار شهر جدیدش بالا و پایین می‌رود، اتوبوس‌سواری می‌کند و در جمع دیگران، از تنهایی درمی‌آید. این انتخاب لیر، یک کنش فمنیستی فعالانه است حتی اگر خود نداند.
هم‌بودی زنانه، جایی است که او تن خود را بر زمین استوار و با آن هماهنگ می‌یابد. به تجربه زنانه خودش اصالت می‌دهد و آن را در کنار دیگر زنان از نو می‌آزماید و قوام می‌آورد. درست همان‌طور که آدلا و آنیتا پس از دست کشیدن از عشق‌های ناکام، از روسپی‌خانه حاشیه شهر به ویلای ساحلی خارج شهر کوچ می‌کنند؛ مری کارمن در عین تک‌افتادگی با همکاران راننده مردی که دارد گرم می‌گیرد و تسلیم شرایط نمی‌شود؛ و ایزابل بدون آن‌که آینده روشنی پیش روی خودش ببیند، شوهری را که هرگز نداشته، ترک می‌کند. این‌ها مسیرهایی است که به‌تنهایی پیموده شده‌اند و تنها شاهدین آن‌ها کفش‌ها هستند. اما مسیرهای موازی جداگانه سرانجام در یک نقطه به هم می‌رسند و این، هم‌بودی زنانه، نقطه آغاز تلاشی جمعی است تا حاشیه به متن تبدیل شود و متن از نو بافته شود.