سالی که گذشت، شاهد ظهور دو فیلم با موضوع زیبایی و زشتی زنانه و مردانه بود که در هر دوی آن‌ها نقش علم تجربی را بسان ابزاری برای تغییر وضعیت انسانی، سحرآمیز می‌نمود. ماده ساخته کورالی فارژو که نخستین نمایش آن در جشنواره کن بود و جایزه بهترین فیلمنامه را به دست آورد، فیلمی از ژانر علمی تخیلی و زیرگونۀ وحشت تنانه (Body Horror) است. در این فیلم داستان پیرامون کاراکتر یک ستاره زن سینما به نام الیزابت اسپارکل با بازی دمی مور می‌گردد که در آستانه سالخوردگی، با خطر از دست رفتن وجهه و همچنین شغل خود روبه‌روست. استودیو که کاراکتر دنیس کوِید آن را نمایندگی می‌کند، درپی یک چهره جوان‌تر برای جایگزین کردن به جای الیزابت، او را اخراج می‌کند. اما الیزابت حاضر نیست صحنه را خالی کند، از این رو تن به یک پروژه علمی زیرزمینی می‌دهد. این یعنی او با مصرف کردن ماده‌ای شیمیایی، «نسخه بهتری» از خودش را تولید می‌کند: این نسخه بهتر، از دی‌ان‌ای خود الیزابت و از تن خود او بیرون می‌آید که یعنی، «نسخه جوان‌تر» اوست و از همین‌جاست که کشکمش آغاز می‌شود.
یک مرد متفاوت ساخته آرون اسکیمبرگ، یک فیلم مستقل است که نخستین بار در جشنواره ساندنس به نمایش درآمد. این فیلم که «میان‌ژنریک، درام روانشناختی، کمدی سیاه، ساتیر» نام گرفته، به بازیگر مردی به نام ادوارد با بازی سباستین استن می‌پردازد که به نوروفیبروماتوسیس مبتلاست. در این بیماری، فرد به دلیل رشد تومورهای عصبی در ناحیه چهره و گردن، صورتی ازریخت‌افتاده و نامعمول پیدا می‌کند. از این رو این بیماری به نام سندروم دفرمگی هم شناخته می‌شود و ناگفته پیداست که پیامدهای دردناکی برای زندگی کاری، فردی و اجتماعی شخص دارد. پس ادوارد، داوطلبانه خود را موضوع یک آزمایش علمی قرار می‌دهد. آزمایش به خوبی جواب می‌دهد و ادوارد که امیدوار است یک چهره معمولی و نامتمایز پیدا کند، به شکل متمایزی به یک مرد زیبا تبدیل می‌شود. این وضعیت جدید، تأثیر شگرف خود را بر زندگی فردی و اجتماعی ادوارد -که از پس تغییر چهره خودش را گای می‌نامد- می‌گذارد. اما گای که در درون، هنوز ادوارد است، صورت و همانی تازه را نامأنوس می‌یابد و درک این تضاد، او را در درون دو تکه کرده و به بحران هویت دچارش می‌کند. اوضاع وقتی پیچیده‌تر می‌شود که مردی با همان هیبت پیشین گای، یعنی با همان وضعیت پیشرفته نوروفیبروماتوسیس از راه می‌رسد و با گای، به رقابت می‌پردازد. یک بار دیگر، و درست شبیه فیلم ماده، انگار شخصیت (این بار یک مرد) با رونوشت بهتر خودش به رقابت برمی‌خیزد و درست مثل مورد الیزابت، در پایان از خود دیگر، شکست می‌خورد.
هر دو فیلمنامه به وضوح یک نقص اخلاقی یا هامارتیای مشترک را در کاراکتر زن و مرد تعریف می‌کنند که همانا سر باز زدن از پذیرش خود طبیعی است. در یک مرد متفاوت، همسایه سیاه ادوارد، با اشاره به حالت عصبی و نامطمئن همیشگی، حالت مردم‌گریز و منزوی ادوارد، به او پیشنهاد می‌کند که با ورزش (جوجیتسو) و مراقبه، اعتماد به نفسش را افزایش بدهد و خودش را «به صورتی که هست، بپذیرد». در فیلم ماده، الیزابت، در آستانه از دست دادن آخرین شغل رسانه‌ای (او پس از کم فروغ شدن در عالم سینما، مربی بدنسازی در یک برنامه باسابقه و پربیننده است)، با پیشنهاد عاشقانه همکلاسی دیرینش روبه‌رو می‌شود که برخلاف تصویر الیزابت، همچنان او را زیبا و خواستنی می‌یابد. این نشان می‌دهد که هنوز هستند کسانی که الیزابت می‌تواند با تکیه به آن‌ها خودش را به صورتی که هست، بپذیرد. اما درست مثل ادوارد، الیزابت هم نه عشق اندک شمار افراد واقع‌بین، که عشق همگان را می‌خواهد.

از این رو، هر دو کاراکتر، دستخوش هیوبریس یا همان غروری که شکست شخصیت‌های تراژیک را رقم می‌زند، با تقدیر می‌جنگند و با کاربری از جادو (پیشرفت‌های علم تجربی) در آن دست می‌برند. هر دو فیلم، با نماهایی آغاز می‌شوند که از ظهور پدیده علمی خبر می‌دهند و با این کار، جادوی علم پزشکی را صحنه‌گردان درام معرفی می‌کند: در ماده، مایعی که در سرنگ به زرده تخم‌مرغ تزریق شده، آن را دوگانه‌سازی می‌کند و در یک مرد متفاوت، تصاویری از اسکن پزشکی صورت غیرعادی ادوارد آغاز می‌شود. هر دو کاراکتر از علم تجربی کمک می‌گیرند تا وضعیت نادلخواه بیرونی را بنا به خواست درونی‌شان تغییر بدهند. علم پزشکی بسان جادوی قصه‌های فانتزی فرهنگ معرفی می‌شود اما در پایان بسان نفرین شوم تراژدی‌های باستان به زیان کاربران خود تمام می‌شوند: همانطور که سفیدبرفی با جادوی ملکه و آینه سحرآمیز او به خواب می‌رفت، دارو، الیزابت را به خواب فرو می‌برد تا نسخه جوانترش (سو) به جای او یک هفته زندگی کند و همانطور که سیندرلا تا ساعت 9 فرصت داشت تا با زیبایی جادویی، شاهزاده را اغوا کند، زیبایی سو هم تا ساعت 9 شب سال نو دوام می‌آورد و پس از آن، سو به صورت هیولایی مهیب دربرابر دیدگان طرفدارانش متلاشی می‌شود؛ همانطور که در داستان دیو و دلبر، هیولا پس از باطل شدن جادو به صورت شاهزاده زیبا درمی‌آمد، ادوارد زشت‌رو نیز پس از درمان آزمایشی، به صورت گای زیبا در می‌آید و با دختر دلخواهش می‌خوابد. اما در واقع، دختر عاشق وجه هیولاوش مرد بوده، پس از همخوابگی، زیبایی گای به صورت امری پیش‌پاافتاده و بازاری از چشمش می‌افتد و در عوض با مرد هیولاوش نوظهور پیوندهای عمیق‌تری برقرار می‌کند و گای را به فراموشی می‌سپارد.
هر دو فیلم، به طور ضمنی علم را بسان ابزار قتل نفس حقیقی و طبیعی کاربرانش معرفی می‌کند: تغییر و دگردیسی ادوارد و الیزابت، یک اقدام پسینی است که بر پیش‌شرط ناگزیر قتل نفس، یعنی نفی، انکار و نابود ساختن ظاهر و همانی طبیعی و پیشینی‌شان استوار می‌شود: هر دو کاراکتر نخست می‌بایست خودشان را به صورتی که هست، انکار و سپس حذف کنند تا بعد، بتوانند از همانی یا هویت تازه‌ای بهره‌مند شوند که به واسطه تن تازه دستیاب می‌گردد. در ماده، فیلم تولد سو از بدن الیزابت را سخت خونبار، دردناک و ترسناک نشان می‌دهد و اجازه می‌دهد ببینیم که چطور سو، الیزابت (خود سالمندش) را مثل یک پوسته بی‌جان می‌درد و از آن بیرون می‌آید. همچنین، سو با وجدانی آزرده از این قتل نمادین، با تن اصلی سالخورده‌اش، طوری برخورد می‌کند که انگار سند جنایتی باشد: آن را پنهان می‌کند، بی‌حرمت می‌کند، فراموش می‌کند و تا جای ممکن و به شکلی غیرمجاز از آن بهره‌مند می‌شود.
در یک مرد متفاوت، ادوارد پس از تغییر قیافه، که آن هم روندی سخت و دردناک است، به همه می‌گوید که ادوارد مرده است. این ایده درست زمانی به ذهنش می‌رسد که همسایه طبقه بالایی‌اش را درحالی می‌بیند که خود را حلق‌آویز کرده و کشته است. از این رو، فیلم به‌روشنی، تغییر چهره ادوارد را به خودکشی مانند می‌کند. همچنین صورت پیشین، یک بار دیگر و در اینجا هم حکم سند جنایت را پیدا می‌کند: این سند، همان ماسکی است که تیم پزشکی از صورت پیشینی ادوارد تهیه کرده بود تا روند بهبود را به خود بیمار نشان دهد. ادوارد در مقام گای، با وجدانی آزرده این صورتک را همه جا به همراه خود دارد. بعد از بهبود، ادوارد این ماسک را پنهان می‌کند اما هرگز نمی‌تواند از شرش خلاص شود. درست انگار، روح مقتول، قاتل را تسخیر کرده باشد. چون به‌زودی سر و کله مردی با همان سر و شکل ادوارد پیدا می‌شود که خودش را ازوالد می‌نامد و مردی که واقعاً به سندرم یادشده مبتلاست، به نام ادام پیرسن نقشش را بازی می‌کند. گای نیز توسط ازوالد تسخیر می‌شود و به شکل منفعلانه ای همه هستی خود را به او می‌بازد. درست انگار جسد خود پیشین اش، ادوارد، جان گرفته و به قصد کین خواهی او به صحنه آمده باشد. گویی هر دو فیلم بر آن باشند که علم جدید را بسان آلت قتاله و ابزار جنایت در روزگار کنونی معرفی و عنوان کند که به مدد انواع پیشرفت‌ها در جراحی زیبایی، متدهای پیکرتراشی، جوان‌سازی و از این قبیل، دست همگی ما به خون خودمان (خود واقعی پیشین‌مان) آلوده است و به این خاطر، این وجدان گناه‌آلود، سهم مشترک جامعه انسانی در روزگار کنونی‌اش است.

با همه این‌ها، نکته‌ای هست که تنها از رهگذر قیاس و تطبیق دو فیلم با هم روشن می‌شود و آن نقش بنیادین و حیاتی تفاوت جنسی در دست زدن به جنایت قتل نفس (خودکشی و نوزایی نمادین کاراکتر) است. در همه درام‌های جنایی (و یک مرد متفاوت و ماده، هر دو مایه‌های فیلم یا تریلر جنایی را دارند)، وقت زیادی صرف معرفی انگیزه قتل می‌شود. از مقایسه دو فیلم، می‌توان به این برآمد رسید که هرچند انگیزه دو کاراکتر برای دست زدن به جنایت در ماهیت یکی است، اما عواملی که این انگیزه را ایجاد می‌کنند، بسته به تفاوت جنسی آن‌ها درجات شدت و ضعف متفاوتی دارند: انگیزه هر دو، از یک سو درد و رنج تحمل‌ناپذیری است که آن‌ها از شرایط کنونی شان می‌کشند و از سوی دیگر، آرزومندی شدید آن‌هاست برای دست یافتن به وضعیت دلخواه. در این هر دو وجه انگیزه، نقش اجتماع و حضور اجتماعی دو کاراکتر بسیار تعیین‌کننده است: ادوارد به خاطر قیافه متفاوت و دفرمه‌اش مایه شگفتی همراه با ترس دیگران می‌شود، برخی به خاطر این تفاوت، او را شیطانی ارزیابی می‌کنند (همسایه‌اش با هربار دیدن ادوارد در راه‌پله، عیسی مسیح را به یاری می‌طلبد)، برخی دیگر، او را دستمایه ریشخند قرار می‌دهند، اما این وضعیت زمانی به اوج خود می‌رسد که ادوارد با زنی ملاقات می‌کند و مثل هر انسان دیگری، آتش میل و هوس در او شعله‌ور می‌شود. اینگرید با بازی رناته راینسوه که پیش‌تر در فیلم بدترین آدم دنیا خوش درخشیده بود، نمایشنامه‌نویسی است که با دیدن چهره متفاوت ادوارد، بیش از آنکه بترسد، به هیجان می‌آید. با این حال، ادوارد، ناتوان از تحمیل خود ترسناکش به او، به درمان چهره‌‌اش رو می‌آورد تا اینگرید را به دست بیاورد.
این فیلم از همان نخستین نماها، روابط بین انسانی و لزوم زیست اجتماعی را به عنوان سرچشمه درد و رنج ادوارد معرفی می‌کند: نخستین نماها، ادوارد را در حال نقش‌آفرینی روی صحنه فیلم نشان می‌دهد. جایی که او با همه توان درحال بازیگری با حس و حال زیاد است. اما کارگردان، دستور کات می‌دهد و درحالی‌که معذب شدن از نگاهش می‌بارد، از ادوارد می‌خواهد که از شور و شوق بازی‌اش بکاهد. چون «نمی‌خوایم که مردم رو بترسونیم». برچسب ترسناک بودن، از همین آغاز توسط گروه فیلمبرداری که جامعه همکاران ادوارد را تشکیل می‌دهند، بر ادوارد زده می‌شود و او با طبع حساسش آن قدر قوی نیست که آن را نادیده بگیرد. پس آن را باور و درونی می‌کند. وقتی ادوارد صحنه را ترک می‌کند، می‌توان دید که در جمع سایر مبتلایان به سندروم از ریخت افتادن چهره نیز، بیماری ادوارد از همه پیشرفته‌تر است. دستپاچگی ادوارد در این صحنه، که چیزی نمانده کیفش را جا بگذارد، نشان می‌دهد که او تا چه اندازه ترس و واهمه اجتماع از خودش را درونی کرده و به آن دلیل از خودش می‌ترسد و نفرت دارد. امری که در کنار، میل زیاد به اینگرید، به انگیزه قتل خویشتن تبدیل می‌شود.
فیلم ماده، با نصب ستاره الیزابت اسپارکل در پیاده‌روی مشاهیر در هالیوود آغاز می‌شود. نخست جوانانی را می‌بینیم که دور ستاره نصب‌شده بر کف‌پوش جمع می‌شوند و با آن عکس می‌گیرند. بعد شاهدیم که این جمع، رفته‌رفته بدل به گروهی افراد سالخورده می‌شوند. سپس به مرور، دیگر کسی ستاره حک‌شده بر زمین را نمی‌بیند. روندی که با افتادن یک برگ خشک پاییزی بر پیاده‌رو و سپس بارش برف و دفن شدن ستاره و ریختن زباله روی آن، به نوعی با مرگ پرسونای ستاره‌ای الیزابت به پایان می‌رسد. تصاویر یادشده نشان می‌دهد که شأن ستاره‌ایِ الیزابت، به واقع برخاسته از میل بت‌واره پرستانۀ جامعه به ستایش زن جوان است. زیرا بلافاصله پس از این سکانس که افول اقبال مردم را به الیزابت اسپارکل نشان می‎دهد، الیزابت را در استودیو، درحال جست‌و‌خیز و انجام بی‌نقص حرکات ورزشی می‌بینیم. این نشان می‌دهد که الیزابت بالای پنجاه ساله، به لحاظ بنیه، استعداد و توان اجرا و نمایش، اگر پخته‌تر نباشد، چندان فرقی با ستاره جوانی که زمانی بود، ندارد اما به گفته نماینده استودیو، «مردم دیگر او را نمی‌خواهند». الیزابت کمی بعد، به طور تصادفی صحبت‌های دنیس کوید را پای تلفن می‌شنود که از او به عنوان «جنده پیر» یاد می‌کند و گله‌مند از سن و سال و سابقه او در برنامه، خواهان یک دختر «جوان و سکسی» است تا از ریزش مخاطبین برنامه جلوگیری کند. کوید پس از این، بلافاصله به کاهش قدرت باروری زنان از 25 سالگی به بعد اشاره می‌کند. امری که هرچند به کارآیی الیزابت کاملاً بی‌ربط است، به عنوان یک زن مجرد و بدون فرزند تأثیر خردکننده‌ای رویش می‌گذارد و این تأثیر به یاری بیان بدنی دمی مور، دکوپاژ کارگردان و انتخاب لنز و نورپردازی، رفته‌رفته در سیما و هیکل الیزابت جلوه‌گر می‌شود.
پس از شنیدن تصادفی حرف‌های کوید، الیزابت در یک نمای بسته، برای اولین بار نگاه تازه‌ای در آینه خودش می‌اندازد و برای اولین بار، تمام نشانه‌های پیری، ناتوانی و افول را در خودش باز می‌شناسد یا اینکه آن را به خودش تلقین می‌کند. از آنجا که فیلم اصولاً روایتی سوبژکتیو دارد و به نوعی در ادامه سنت اکسپرسیونیزم سینمایی، ما را از طریق برداشت‌های اعوجاج‌یافتۀ ذهن آسیب‌دیده الیزابت به تماشای وقایع می‌برد، چندان عجیب نیست که الیزابت زیبا، رفته‌رفته به صورت هیولایی زشت و مهیب تغییر شکل و قیافه بدهد. اما در واقع، این اجتماع است که ذهنیت بیمارگون یادشده را برای زنی که به‌خودی‌خود زیبا، قوی و متکی به نفس بود، پدید می‌آورد. جامعه به او یاد می‌دهد که خودش را طوری ببیند که به خودی خود نمی‌دیده: یعنی پیر، به صورت مترادف با ناکارآمد، نخواستنی، زشت و در نهایت، وحشتناک. جلوتر می‌بینیم که همین صفات، در پیرنگ فیلمنامه، یک به یک روند افول الیزابت اسپارکل را رقم می‌زنند و او را به واقع، به همان چیزی تبدیل می‌کنند که جامعه در کالبد یک زن سالخورده از آن می‌هراسد: یعنی زشتی، مرگ و نیستی. دردی که الیزابت از درونی کردن تصویر جامعه از خودش می‌کشد، با میل و انرژی زیاد او برای خواستن زندگی در تضادی شدید است. او در بار مشروب فروشی، با حسرت به عشق‌ورزی مرد جوان به زن جوان نگاه می‌کند. عطش زیادی برای دوست داشته شدن دارد و از تنهایی می‌ترسد. همین تضاد او را به نتیجه فرجامین «من از خودم متنفرم» می‌رساند. او در پایان فیلم، به سو می‌گوید: «تو تنها بخش دوست داشتنی وجود من هستی». یعنی جوانی. امری که مستقیم با نگاه جامعه به زنانگی گره خورده است: تنها پاره جوان، سکسی و زایای هستی زن است که مورد اقبال عموم قرارمی‌گیرد.

فراموش نکنیم که از دیرباز، معیارهای زیبایی زنانه با «ظرافت و طراوت» گره خورده اما مردانگی، می‌بایست «زیبایی قدرت» را به نمایش بگذارد. این امر از مجسمه‌ها و نقاشی‌های باستان، تا دوران کلاسیک و اعصار میانه در هنر، و تفکر سنتی جلوه‌گر شده است. فرهنگ و هنر در تعریف مردانگی، به «گرامیداشت قدرت، جسارت و فرایض آگاهانه» می‌پردازد اما در زنان، «احساسات معطوف به گرامیداشت لطافت، فروتنی و عشق » را می‌ستاید (Edward and Lecky,385). فیرنزولا، حکیم قرن پانزدهم، می‌گوید «مردم باستان…طبیعت را به زنی با پستان‌های پر شیر تشبیه کرده است». او در رساله‌اش درباره زیبایی زنان، معیارهای زیبایی زنان را برمی‌شمارد و بدین وسیله نشان می‌دهد که از پس قرن‌ها، حتی پس از آفرینش و معرفی زن مدرن که به مدد مکتب‌های فمینیستی صورت گرفته، این معیارها تفاوتی نکرده‌اند: «طبیعت، زن را نجیب، لطیف، شیرین، دوست‌داشتنی، پسندیده، ستودنی و دلپذیر آفریده است» (فیرنزولا 79). این به ظاهر ستایش‌ها، در واقع یوغ سفت و سختی بر گردن زنان است. زیرا این احکام زیبایی، همزمان احکام اخلاقی به شمار می‌آیند. یعنی زیبا، جوان، لطیف و زایا بودن یا نبودن، بر داوری درباره هستی انسانی زنان تأثیر مستقیم می‌گذارد. یعنی چه بسا با نداشتن یکی از این معیارهای زیباشناسانه یا همگی آن‌ها، به سادگی از سوی جامعه بی‌اخلاق، بی‌ارزش، حتی زیان‌آور و شیطانی شمرده می‌شوند.
با این همه، رفتار جامعه با زن سالمند، با برخوردی که جامعه با مرد دفرمه دارد، مشابه اما متفاوت است و گواه این تفاوت، ساختار پیرنگ دو فیلمنامه است: جامعه، زن زیبا را به محض سالمند شدن، از میان می‌برد اما با مردانگی، درجات مدارای بیشتری نشان می‌دهد. یعنی مرد، تا چهره‌ای کاملاً دفرمه و ناخوانا پیدا نکند، مشمول این حذف و آزار قرار نمی‌گیرد. چرا که به گفته فیرنزولا، «رخسار شما [زنان] نمایان‌تر، دلپذیرتر، و لطیف‌تر از زیبایی ما مردان ظاهر می‌شود». زیبایی مردانه، هنوز به طور سنتی با قدرت، خشونت و به نوعی با سبعیت و بدویتی گره خورده که باعث می‌شود جامعه صفات طبیعی، دست‌نخورده و حتی زشت‌رو بودن را تا میزان زیادی در مردان تحمل کند. در نتیجه درونی ساختن این ارزش‌ها، می‌توان تصمیم به خودکشی و سپس دگردیسی به صورت غیر را نتیجه سوژه شدگی الیزابت (یعنی زنانگی سالخورده) و ادوارد (مردانگی متفاوت) در اجتماع دانست. امری که به طور ضمنی از هم‌دستی جمعی اجتماعات انسانی در قتل تن‌ها و چهره‌های عادی و طبیعی زنان گواهی می‌دهد. به بیان دیگر، جامعه زن سالخورده را وادار می‌کند که داوطلبانه به خودکشی تن بدهد تا بتواند به حیات اجتماعی و نمادین خودش ادامه بدهد. این خودکشی می‌تواند با کاربری از علم روز برای جوان‌سازی چهره و تن صورت بگیرد اما جامعه امکان دیگری هم به زنان پیشکش می‌کنند و آن مادر شدن است: درست همانطور که الیزابت، می‌تواند به واسطه تن سو، که حکم دخترش را دارد، از زندگی به صورتی نیابتی لذت ببرد (انتخاب مارگارت کوالی که به شکل کنایه‌آمیزی دختر ستاره نسل‌های گذشته، یعنی اندی مک داول است، این گمان را تقویت می‌کند). جامعه به زن اجازه می‌دهد که با زایش، و تقدیم یک زن جوان‌تر به پیشگاه جامعه از گناه سالمندی و سالخوردگی تبرئه شود.
الیزابت در نهایت اقدام به کشتن سو می‌کند و گای، مردی را که به ازوالد، یعنی درواقع به خود پیشینش بی‌حرمتی کرده، به قتل می‌رساند. این هردو کنش، به اقدامی جبرانی می‌ماند که دو شخصیت به خود پیشینِ قربانی‌شده‌شان بدهکار بوده‌اند. اما در اینجا نیز یک بار دیگر تفاوت جنسیتی دو شخصیت مهر خودش را بر ساختار پیرنگ می‌کوبد: الیزابت، به حکم زن بودن، ناچار است برای رسیدن به رونوشت بهتر از خودش، در نقش مادر قرار بگیرد. برای همین، به سو محتاج، اما همزمان از او به اندازه خودش، متنفر است (هرچند در نهایت نمی‌تواند سو را بکشد). اما ادوارد، به خاطر مرد بودن، ناچار نیست پدر باشد. از این رو می‌تواند تومورهای صورتش را مثل تکه‌های پوست و گوشت اضافه از روی صورتش جدا و شبیه میکل آنژی عمل کند که درحال مجسمه‌تراشی و و تراشیدن چهره دلخواسته از دل یک صورت نخراشیده و نتراشیدۀ ناخواسته است. اما در پایان یک مرد متفاوت، بازشناسی گای آنجایی رقم می‌خورد که او به حمایت خود دیگرش، یعنی ازوالد برمی‌آید: او مرد جوانی که به ازوالد بی‌حرمتی کرده، می‌کشد و به این ترتیب از او حمایت می‌کند. همانطور که اینگرید، جامعه هنری و اجتماع هم سرانجام این مرد متفاوت را می‌پذیرد. اما سختگیری مهیب‌تر نسبت به زیبایی زنانه، ماده را به جدال خون‌آلود و تن به تن مادر-دختری بدل می‌کند که به یک اندازه بدبخت، و گرفتار نفرت نهادینه اجتماع انسانی از زنان هستند.

برای معیارهای زیبایی‌شناسی زنانه و مردانه بنگرید به:
فیرنزولا، آنیولو (1401). درباره زیبایی زنان. ترجمه: حمیدرضا بسحاق. چاپ سوم. کائون25. گیلگمش.
Lecky Hartpol and Edward, Willian (2020) History of European Morals from Augustus to Charlemagne, Volume 2.New York and London.D.Appleton and Company