فیلم خاک سربه‌مهر یکی از معدود آثار فمینیستی است که تحت تأثیر جریان ضدسینمایی به نظر می‌رسد که نظریه‌پردازان و منتقدان فمینیست در دهه 70 پیرامون آثار زنان مطرح می‌کردند و مهم‌ترین شیوه برای به چالش کشیدن بحث جنسیت و نحوه بازنمایی زن در سینما را حاصل سازوکار ساختارگریز و آوانگارد می‌دانستند. فرم فیلم خاک سربه‌مهر بر استفاده از نماهای دور، پلان‌های ساکن و برداشت‌های بلند استوار است که دوربین همواره شخصیت زن را با فاصله نشان می‌دهد و از نزدیک شدن به او خودداری می‌کند. رویکردی کاملا بر خلاف سنت رایج فیلم‌فارسی‌ها که زن را در نماهای بسته به ابژه جنسی برای تماشا شدن بدل می‌کرد. این الگوی مبتنی بر پرهیز از نمایش اروتیک زن از طریق تکنیک‌های مدرنیستی و رادیکال فیلم منجر به دستاوردهای فمینیستی می‌شود و بر خلاف جریان غالب سینما در دوران قبل از انقلاب که بر نمایش بدن زن تکیه دارد، بر نمایش اندیشه و کنش زن تأکید می‌کند و اراده و انتخاب و عاملیت و فردیت او را در معرض دید قرار می‌دهد. مضمون اصلی فیلم را می‌توان مقاومت یک زن در برابر کنترل بدنش توسط جامعه پیرامونش دانست که با خودداری او از ازدواج نمود پیدا می کند. روبخیر همان لباس و پوشش رایج زنانه در روستا را بر تن دارد و یکی از آن‌ها به نظر می‌رسد و همان کارهای جمعی زنانه را انجام می‌دهد اما به دلیل سرپیچی‌اش از سنت ازدواج، زنی متفاوت دیده می‌شود که نمی‌خواهد به همان راه و مسیر تحمیل شده به زنان برود. من با تمرکز بر سه صحنه مهم از فیلم تلاش می‌کنم با بهره گرفتن از نظریه «نگاه خیره مردانه» لورا مالوی توضیح دهم که چطور مروا نبیلی به واسطه استراتژی سینمایی‌اش مبتنی بر استفاده از برداشت بلند، مانع از تبدیل شدن زن به ابژه جنسی می‌شود و مضمون سلطه‌ناپذیری زن در برابر سنت مردسالاری را از طریق ساختارگریزی سینمایی‌اش به نتیجه می‌رساند و او را صاحب بدن خویش بازمی‌نمایاند. مسئله ای که طرح آن در سال‌هایی که اساساً بدن زن بی‌ارزش شمرده می‌شد، بسیار پیش‌رو و جسورانه به حساب می‌آید.

لورا مالوی در مقاله مهم و چالش‌برانگیزش با عنوان «سینمای بصری و لذت روایی» از زن به‌مثابه منظر سخن می‌گوید که نقش سنتی جلوه‌فروش را بازی می‌کند و بدن او به عنوان امر شهوانی برای دیده شدن عرضه می‌شود و تماشاگر مرد امیال و فانتزی‌های جنسی خود را از طریق نگریستن به زن برآورده می‌کند. او اعتقاد دارد با متلاشی کردن فرم‌های تثبیت شده و انتظارات رایج سینمایی است که می‌توان رابطه مبتنی بر سلسله مراتب جنسیتی میان زن و مرد به صورت زن همچون شیء دیدنی و مرد به عنوان عامل نگاه را بر هم زد و زن را از تسلط نگاه مرد رها ساخت. در فیلم‌فارسی‌های قبل از انقلاب دوربین معمولا به بدن نیمه برهنه زنان در حال رقص، اغواگری یا معاشقه نزدیک می‌شود و در نماهای بسته و کلوزآپ، بخش‌هایی از تن و اندام زنان را در قاب می‌گیرد و با تکه‌تکه نشان دادن بدن زنان در قاب‌های جداگانه، اجزای بدن آن‌ها را از نظر شهوانی ارزش‌گذاری می‌کند. رویکردی که لورا مالوی از آن به عنوان یادگارپرستی در سینمای روایی هالیوود یاد می‌کند و توضیح می‌دهد که چطور از طریق نمایش اجزای مختلف بدن زن در کلوزآپ، آن بخش‌ها ماهیت جنسی می‌یابد و جایگزین کل پیکر زن می‌شود و یکپارچکی و هویت زن را از بین می‌برد و از تن او انسان‌زدایی می‌کند و او را به شمایلی تحریک‌کننده برای دیدن و لذت بردن بدل می‌سازد.

اما مروا نبیلی در فیلم خاک سربه‌مهر عامدانه و آگاهانه مسیر متفاوتی را در پیش می‌گیرد و همان‌طور که روبخیر از عرضه خود به مردی به عنوان شوهر در پروسه ازدواج سر باز می‌زند، مروا نبیلی نیز از نمایش او برای ارائه به مخاطب در جریان تماشاگری جنسی خودداری می‌کند و فضایی را می‌سازد که زن در آن صاحب بدن خود به حساب می‌آید و آن را برای لذت‌جویی نه به شوهرش و نه به مخاطب واگذار و تفویض نمی‌کند. مهم‌ترین تمهیدی که منجر به چنین دستاوردی می‌شود، بهره بردن از برداشت‌های بلند و نماهای دور است که مانع از تکه‌تکه شدن بدن زنانه در قاب‌های بسته می‌شود و مخاطب را وامی‌دارد تا او را به صورت یک هویت یک‌پارچه و صاحب اراده در نظر بگیرد، نه این‌که فقط به بخش‌هایی از تن او که خصلت اروتیک دارند، توجه کند. درواقع نبیلی با توجه به آن‌چه که مالوی درباره نقش زاویه دید دوربین در تعیین جایگشت‌های نگاه مخاطبان به زن مطرح می‌کند و می‌گوید که دوربین می‌تواند به مخاطب  جهت دهد که چطور به زن بنگرد، همواره دوربین خود را در وضعیتی نسبت به روبخیر قرار می‌دهد که خودش مشخص کند که چطور به او نگاه شود.

اولین بار که روبخیر را می‌بینیم، در نمای باز و ثابت از اوست که در حال شانه کردن موهایش و بافتن آن‌ها و سپس بستن شال بر سرش است و دوربین به‌جای این‌که مدام به او نزدیک شود و بدن او را در نماهای بسته قاب بگیرد و از دست به موی او کات بزند و تنانگی زنانه او را به رخ بکشاند، در برداشتی بلند، ایستا و ساکن، او را به گونه‌ای نظاره می‌کند که گویی در حال یکی از کارهای روزانه‌اش است و مویی که شانه می‌کند، در امتداد و توالی امور همیشگی او به نظر می‌رسد.  نبیلی آنچه را که به بدن روبخیر مربوط می‌شود، از زندگی روزمره او جدا نمی‌کند و به شکل متفاوتی به تصویر نمی‌کشد و با هم‌ارز قرار دادن آن در کنار کارهای دیگرش مثل روشن کردن فانوس و برافروختن آتش، از برجسته و موکد شدن جزئی از بدنش با ماهیت جنسی پرهیز می‌کند و اجازه نمی‌دهد که شمایل یادگارپرستانه بیابد. بنابراین عمل شانه کردن مو چنان طول می‌کشد و در روندی یکنواخت و ملالت بار صورت می‌گیرد که از جاذبه‌های متعارف تهی می‌شود و امری عادی و روزمره به نظر می‌رسد و اشتیاق مخاطب برای نظربازی را خنثی می‌کند.

این رویکرد باعث می‌شود که برهنه شدن روبخیر در جنگل نیز کارکردی کاملا متفاوت از عریان بودن تن زن در سینما بیابد و نه فقط بدن او را در تسلط نگاه مردانه قرار نمی‌دهد، بلکه اتفاقا بر تملک روبخیر بر بدنش تأکید می‌کند و به عملی که معمولا رفتاری اروتیک به حساب می‌آید، خصلت رهایی‌بخش و آزادی‌خواهانه اعطا می‌کند. ما روبخیر را می‌بینیم که مدام از محیط روستا می‌گریزد و از مردمی که همواره او را می‌پایند، فاصله می‌گیرد و به‌تنهایی به جنگل می‌رود و در خلوت خود احساس راحتی می‌کند. بار اول در تنهایی‌اش فقط شالش را از سر برمی‌دارد و موهایش را در باد رها می‌کند و دفعه بعد پیراهنش را نیز از تن درمی‌آورد و بدن خود را به قطرات باران می‌سپارد. او پشت به دوربین نشسته است و دوربین فاصله‌اش با او را حفظ می‌کند و میل تماشاگر برای دیدزنی‌اش را ناکام می‌گذارد. روبخیر که مدام از سوی اطرافیان تحت فشار قرار دارد تا ازدواج کند و بدنش را در اختیار مردی بگذارد و فرزندانی به دنیا بیاورد، در این تنهایی خودخواسته‌اش فرصت می‌یابد تا تنش را در ارتباط با خویش بازیابی کند و از این‌که هنوز بدنش را در تملک خود دارد، حس آرامش داشته باشد. ممانعت نبیلی از نزدیکی به او، تأکید بر حفظ حریم خصوصی زنی است که نمی‌خواهد خلوتش را با دیگری شریک شود و همین تصویر از دور و ثابت از او که اجازه نزدیکی مخاطب به روبخیر را نمی‌دهد، حسی از مزاحمت ناشی از چشم‌چرانی به تماشاگر می‌بخشد و مخاطب را به خاطر حضور ناخوانده‌اش در خلوت زن معذب می‌کند.

صحنه مهم بعدی جایی است که مردم روستا مراسم جن‌گیری برای روبخیر ترتیب می‌دهند. آن‌ها وقتی خودداری روبخیر از ازدواج را می‌بینند، به این نتیجه می‌رسند که جن در بدن او حلول کرده است. از نظر آن‌ها یک زن سالم هرگز خواستگارانش را از خود نمی‌راند و وقتی روبخیر از شدت فشاری که به او وارد می‌شود، به مرغ و جوجه‌هایش حمله می‌کند و شیون سر می‌دهد، اهالی روستا مطمئن می‌شوند بدنی که تعلق داشتن به مردی را پس می‌زند، حتما در تصاحب ارواح شرور و خبیث قرار گرفته است. درحالی‌که پریشانی روبخیر که در چنگ زدن به خود نمود می یابد، کلنجار درونی و دشوار او برای حفظ بدنش را می‌نماید که گویی می‌خواهند از تصرف او خارج کنند و در اختیار دیگری (شوهر) قرار دهند. پس ملای روستا می‌آید و طی مراسمی می‌کوشد تا بدن مسخ‌شده روبخیر را به حالت عادی برگرداند. روبخیر ثابت و بی‌حرکت نشسته است و ملا دعا و اوراد می‌خواند و بعد زنان لباس سفیدی به او می‌پوشانند و او را به سمت تنور می‌برند تا لباس‌های سیاهش را که همیشه بر تن داشته است، در آتش بسوزاند. مراسم جن‌گیری به‌روشنی نشان می‌دهد که چطور جامعه با روش‌های مختلف دست به مهارسازی و مطیع کردن بدن‌های سرکش و رام‌نشده زنان می‌زند تا آن‌ها را به همان شکل مطلوب خود درآورد. روبخیر به پشتی قرمزی تکیه می‌دهد و زنان روستا در اطرافش می‌نشینند و او را در میان خود می‌گیرند و همه آن‌چه به روبخیر تحمیل می‌کنند، برای این است که دخترک خیره‌سر که نمی‌خواهد بدنش را به دیگری واگذارد، به یکی از همان زنان فرمان‌بردار تبدیل شود.

فیلم هرچند در ظاهر داستان خود را با سرکوب زن پایان می‌دهد اما با برانگیختن فرم بصری‌اش علیه مضمون از تحقق آن ممانعت می‌کند. بر اساس آنچه مالوی تبیین می‌کند، تماشاگر از طریق همذات‌پنداری با قهرمان مردی که زن را در فیلم تحت تسلط می‌گیرد، به لذت نیابتی ناشی از تصاحب زن می‌رسد اما نبیلی با حذف آگاهانه مردی که زن را تحت کنترل خود درآورد، تماشاگر را با فقدان مرجع نگاه مردانه مواجه می‌کند و مخاطبی که جایگاه مسلطش متزلزل و تضعیف شده است، به اجبار با روبخیر همراه می‌شود تا امکان تماشاگری‌اش را از دست ندهد و روبخیر از طریق پروسه سلطه‌ناپذیری‌اش از ابژه‌ای برای دیده شدن به عامل نگاه بدل می‌شود و کنترل نحوه نگریستن تماشاگر به خود را به دست می‌گیرد. بنابراین آخرین تصویری که از او می‌بینیم، با همان شمایل آغازین فیلم، در حال انجام کارهای روزمره است. شال قرمز بر سر دارد و بی‌اعتنا به حرف‌های زن روستایی درباره خواستگاری‌اش، برنج پاک می‌کند. در انتها که دیگ بر سر می‌گذارد و از خانه بیرون می‌رود و به سوی جاده قدم می‌گذارد، نگاه مخاطب را به دنبال خود می‌کشاند و به زاویه دید او جهت می‌دهد و او را در انتظار انتخاب خود نگه می‌دارد. حرکت او در طول برداشتی بلند که از ما دور می‌شود، او را همچنان دسترسی‌ناپذیر و تملک‌ناشدنی می‌نمایاند و تمنای تصاحب خود را ناکام می‌گذارد و ذهن مخاطب را فراتر از تماشای بدنی که پیش رویش قدم برمی‌دارد، به سوی درک کنش نهایی خود هدایت می‌کند.