«نخست به کشور سیرن‌ها خواهی رسید که بانگشان هر آدمی‌زاده‌ای را که به سوی ایشان برود، دل‌پذیر خواهد افتاد. اگر کسی بی‌خبر بدیشان نزدیک شود و بانگشان را بشنود، هرگز زن و فرزندانش گردش را فرا نخواهند گرفت و در بازگشت وی جشن برپا نخواهند کرد؛ آواز خوش‌آهنگ سیرن‌ها وی را دل‌بسته خواهد کرد. در چمنزاری جایگزین‌اند و گرداگردشان در سراسر دریاکنار پر از استخوان‌های پیکرهایی است که تباه شده‌اند، پوست بر روی این استخوان‌ها خشک شده است. بی‌درنگ از آن‌جا بگذر؛ مومی را که به شیرینی انگبین است، سرشته کن و گوش‌های همراهانت را با آن ببند، تا آن‌که هیچ‌یک از ایشان نتواند بشنود…»

اودیسه، سرود دوازدهم، هومر، ترجمه سعید نفیسی

نشانه‌هایی از حضور اسطوره‌ای به نام لیلیت در تاریخ و متون مذهبی قوم یهود، هر چند زیر تیغ شدید سانسور و جرح و تعدیل‌های فراوان و به باور دیگر مذاهب، زاده افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه مردم بین‌النهرین و سومری‌ها، به عنوان نخستین زن خلق‌شده که با صفاتی چون ملکه شب، مادر شیاطین، اولین همسر آدم، مار اغواگر حوا، ایزدبانوی فمینیست‌ها و مرموزترین زن تاریخ شناخته می‌شود، منجر به پا گرفتن یکی از بدیع‌ترین داستان‌های خلقت شده است. لیلیت به عنوان زنی که نخستین نه را به آدم گفت، در برابر خالقش ایستاد و خواستار برابری زن و مرد شد و در پی همین پافشاری از بهشت فرار کرد تا با ترک آدم و تحمل جزایش که مرگ صدها فرزندش بود، جهانیان را همواره در بیم آتش انتقام خود نگه دارد، از دیرباز بهترین گزینه اساطیری بود تا نماد زنان آزاد باشد. لیلیت با عدم تمکین به خواسته‌های مردانه، نماد قدرت و مقاومت زنانه لقب گرفت و نخستین زن خلق‌شده را به نخستین فمینیست تاریخ بدل کرد تا تاریخ فمینیسم را به تاریخ خلقت انسان پیوند دهد. زنی که در میزان آگاهی، خود را کم از آدم نمی‌پنداشت و برخلاف حوا فکر نمی‌کرد که باید در تفکر و عمل دنباله‌رو آدم باشد. لیلیت به قابلیت‌های انسانی خود آگاه بود و برتری‌اش را با وسوسه کردن حوا به خوردن سیب و بیرون راندن انسان از باغ عدن ثابت کرد.

این افسانه گرچه در عقاید فولکلوریک یهود جایگاه تثبیت‌شده‌ای دارد، ولی در بقیه متون مذهبی، تاریخی و اسطوره‌ای همواره با حذف و انکار مواجه بوده است، چراکه رفتار لیلیت با رفتار حوای محجوب و دست به سینه در برابر آدم، که باب طبع اخلاق مصالحه‌جویانه، مردسالار و مطیع‌پرور مبلغان مذهبی بود، تفاوت داشته و آموزه‌ها و مفاهیم دیگری را تبلیغ می‌کرد. پس فارغ از عدم سندیت آن، حتی به عنوان یک افسانه جذاب، از تاریخ روایی حذف شد. لیلیت به عنوان نماد و ایزدبانوی فمینسسیت‌ها، در برابر تهدیدها و تهاجم‌های نهادینه‌شده قدرت مردانه حاکم سر فرود نیاورد تا از سوی نظام مردسالار مورد نفرین ابدی قرار گیرد. پس بنا به تصمیم نظم مردانه در دیدگاه عموم، به شیطان بدل شد و با هویتی ترسناک به جامعه معرفی گردید، اما در واقع و با تمام بی‌مهری‌ها، هم‌چنان نماد زنانگی باقی مانده است. زنی عاصی، مقاوم و آگاه بر جنسیتش که پیشنهاد سازش و حتی شراکت از سوی مرد تمامیت‌خواه را رد کرده و در این راه از قربانی کردن فرزندانش نیز واهمه‌ای نداشته است. زنی که نه‌تنها به مرد فرادست نه می‌گوید، که حتی در برابر خدای خود نیز می‌ایستد و حق خود را طلب می‌کند.

رابرت راسن که قبلاً در بیلیاردباز با الگو گرفتن از نمایشنامه فاوست، حکایت ازلی و ابدی رویارویی خیر و شر را در دل قصه بلندپروازی‌های ادی تنددست جای داده بود، در فیلم لیلیت با دست‌مایه قرار دادن رمان جی.آر سالامانکا و هوشمندی در تلفیق آن با افسانه‌های کهن و رجوع به اسطوره لیلیت و تلاش در یافتن نشانه‌هایی روشن و تأثیرگذار برای ارتباط این داستان با سرود دوازدهم اودیسه هومر و انطباق شخصیت لیلیت با زنان سیرن و از سوی دیگر، افسانه پری‌های دریایی فریبنده و مرگ‌بار، که مردان جوان و دریانوردان را با نوای سحرانگیز و زیبایی خود، جادو می‌کردند تا آن‌ها را به نابودی بکشانند، و جان بخشیدن آن افسانه‌ها در قالبی مدرن، آخرین فیلمش را از مفاهیمی انباشته می‌کند که با مدل‌سازی‌های دقیق و هنرمندانه با همراهی تصاویر اویگن شوفتان به عنوان فیلم‌برداری نابغه، راه را به خوانش‌های تاریخی، اسطوره‌ای و افسانه‌ای از فیلم نیز باز می‌کند.

فیلم با ورود وینسنت (وارن بیتی) به آسایشگاه روانی در نمایی از قاب پنجره اتاق لیلیت (جین سیبرگ)، که با حصار فلزی پوشانده شده است، آغاز می‌شود. درحالی‌که حضور مسلط و تهدیدگر بانوی مرموز در گوشه تصویر، به عنوان مالک این حصار یا تار تنیده‌شده، که به انتظارِ شکارِ تازه نشسته است، در این نما مؤکد می‌شود. در بدو ورود، وینسنت با هشدار نجواگونه یکی از بیماران مواجه می‌شود که به او می‌گوید: «از این‌جا برو… از این‌جا برو…» هشداری که اتفاقی شوم برای وینسنت را پیش‌بینی می‌کند. در ادامه نوای ساز لیلیت به گوش می‌رسد که حواس وینسنت را از بازی ورق پرت می‌کند. نوایی که هم وینسنت و هم استیون، یکی از بیماران آسایشگاه را به خود می‌خواند. این‌جا استیون هم مثل وینسنت، از پشت قاب پنجره محصورِ لیلیت چون طعمه‌ای دیگر، به تصویر کشیده می‌شود. شکارهایی باالقوه که کافی است فقط به لیلیت نزدیک شوند تا دیگر تن و روانی صحیح و آسوده نداشته باشند. در این میان برای اولین بار تصویر لیلیت را از روبه‌رو می‌بینیم. ایستاده در همان قاب پنجره درحالی‌که اطراف آن را پیچک‌های خزنده پوشانده است. گویی نیم‌تنه بالایی و اغواگرِ اسطوره لیلیت/پری دریایی از میان گل‌های باغ بهشت سر بر آورده و طعمه‌های جدید خود را نظاره می‌کند. لیلیت در اولین پیاده‌روی در کنار وینسنت و دیگر بیماران، در مواجهه با آب چنان با شهوت و شیفته‌وار به رود جاری نگاه می‌کند که گویی به محل آرامش و مأمن خود چشم دوخته است. به آب به عنوان مأوایی که مدت‌هاست از آن دور افتاده است. در همین پیاده‌روی، لیلیت استیون را که عاشق او شده است، به بهانه آوردن قلم‌موی نقاشی‌اش به لبه پرتگاه و دل خطر می‌فرستد و در نمایی مسلط و با ظاهری شیطانی، به انتظار سقوط و مرگ او می‌ماند. بازی بیمارگونه لیلیت با عشق معصومانه استیون و میل بی‌حد وینسنت ادامه پیدا می‌کند و در این میان مهر و اشتیاق لیلیت به دیگران، از جمله کودکان، وینسنت را می‌آزارد.

رابرت راسن در یک تصویرسازی گویا و هوشمندانه، لیلیتِ اسطوره‌ای، دختران سیرن و پریان دریایی مرگ‌بار را یک‌جا در قامت جسم و روح لیلیتِ بیمار احضار می‌کند تا در سکانسی که وینسنت به لیلیت اجازه آب‌تنی می‌دهد، ایده حیرت‌انگیز خود را در این بازآفرینی جادویی به واقعیت تبدیل کند. لیلیت در میان آب دریاچه ایستاده است، زیبا و دل‌فریب و پایین‌تنه‌اش که می‌تواند چون پری‌های دریایی یا لیلیت افسانه‌ای، به انسان شباهتی نداشته باشد، درون آب است و از نظرها پنهان شده و در همین حال به اغوای وینسنت مشغول است. غبار وهمناکی که از سطح آب بلند می‌شود، قاب تصویر را پوشانده است. همه چیز برای جان گرفتن افسانه‌های کهن مهیا شده. گلوی مرد، برای دریده شدن از سوی لیلیت/ سیرن‌ها/ پری دریایی آماده است. لیلیت خم می‌شود و انعکاس تصویر خودش در آب را می‌بوسد، تصویر منعکس در آب با بوسه لیلیت ذره ذره محو می‌شود و لیلیت در هشداری دیگر به وینسنت می‌گوید: «بوسه‌هام اونو می‌کشن، اون هم مثل بقیه است، با دوست داشتن اون، باعث نابودیش می‌شم.» کمی بعدتر با هم‌نمایی آب بر تصاویر هم‌آغوشی این دو و حضور غالب آب در سکانس‌هایی که لذت جسمانی لیلیت اوج می‌گیرد، این تأکید به حداکثرِ کارایی خود می‌رسد. در بازگشت، لیلیت با اشاره به حضور وینسنت در جنگ کره، به او می‌گوید: «حتماً خدات رو خیلی دوست داری که حاضر شدی به خاطرش آدم بکشی، ولی هنوزم دوستش داشته باشی. من هیچ‌وقت از یه عاشق همچین چیزی نمی‌خوام. من فقط شادی اونو می‌خوام.» این‌جا لیلیت به سیاق همان اسطوره باستانی خود را در مقابل خدا قرار می‌دهد و جایی دیگر در جواب وینسنت که از ابراز علاقه او به دیگران آشفته شده است، می‌گوید: «اگه می‌فهمیدی خدای تو، بقیه رو هم به اندازه تو دوست داره، ازش متنفر می‌شدی؟ من عشقم رو به همه‌تون نشون می‌دم، اما تو از من متنفر می‌شی.»

در ادامه وینسنت هم‌چنان سعی در سلب آزادی‌های لیلیت و کنترل عشق او در یک مسیر رو به خود دارد. همان کاری که آدم با لیلیت کرد و باعث شد لیلیت قید بهشت جاودان را بزند و نفرین ابدی گریبانش را بگیرد. این‌جا وینسنت همان اشتباه آدم را تکرار می‌کند. در آخرین هم‌آغوشی نحوه قرار گرفتن دهان لیلیت بر گردن وینسنت، یادآور خون‌آشامی است که آماده دریدن گلوی طعمه خویش است. بعد از این است که وینسنت در اوج حسادت، گویی که روح شیطان در جسم او حلول کرده باشد، شبانه چون شبحی تاریک به اتاق لیلیت می‌آید، عروسک فرشته‌گون او را برمی‌دارد و به عنوان نمادی از او در آکواریوم/ آب غرق می‌کند. این‌جا به‌تدریج جای شیطان و قربانی عوض می‌شود. لیلیت به عنوان زنی خواهان استقلال که البته در جنونی غیرقابل مهار و با رفتاری که به یک بی‌رحمیِ ناخواسته شباهت دارد، می‌تواند ذهن مردان مورد نظر خود را کنترل کند و به آشفتگی بکشاند، اما در عین معصومیت می‌خواهد علامت امیالش را به اختیار روی تمام جهان باقی بگذارد و چون چیزی جز بدنش در اختیار ندارد، مجبور می‌شود با استفاده از آن این کار را انجام دهد، گرچه این موضوع برای مرد تمامیت‌خواه و سلطه‌گر هرگز پذیرفتنی نخواهد بود. وینسنت در پیوندی دوباره با داستان خلقت و در حسادتی قابیل‌گونه، با دزدیدن و پس آوردن هدیه مقبول‌افتاده استیون/ هابیل به لیلیت/ معبود، باعث خودکشی استیون می‌شود تا لیلیت، رنجور و خسته از کنترل شدن در مهرورزی‌هایش، خود را در راه استقلال و آزادی امیالش قربانی کند.

وینسنت در نمای آخر باز هم در قاب توری پنجره اتاق لیلیت دیده می‌شود. گویی هنوز در تار عنکبوتی که لیلیت تنیده، گیر افتاده و برای نجات از آن دست‌وپا می‌زند، درحالی‌که در واقعیت با فشار آوردن در قبول نظم مردانه به لیلیت و امتناع او از پذیرفتن خواسته‌های مردسالارانه، اوست که با بی‌رحمی تمام لیلیت را به سمت خودکشی سوق داده است. لیلیت توان دوام آوردن در آن دنیای مردانه و عشق‌های تمامیت‌خواه را ندارد و خود را قربانی می‌کند، چون همه را به یک اندازه دوست دارد. این‌جا استفاده از تار عنکبوت در تیتراژ، معنای چندوجهی خود را بیشتر نشان می‌دهد. برخلاف آن‌چه تصور می‌کنیم، آن عنکبوت وحشی نماد لیلیت نیست، بلکه آن پروانه رام‌نشدنی و ساختارشکنی است که نشانه‌های خود را در این جهان به یادگار می‌گذارد و در تارهای مردانه اسیر و نابود شده و امیال غریزی‌اش به بند کشیده می‌شود. در پایان فیلم دیگر قطعاً جای قربانی و شکارچی عوض شده است. اگر در ابتدا همه نشانه‌های تصویری ما را به سمت خلق تصویری شیطانی از لیلیت هدایت می‌کند، در انتها، از این غفلت تاریخی که به قدمت همان افسانه‌های سومری است، بیدار می‌شویم و راز آن پنجره‌های محصور، تارهای عنکبوت و پری زیبای وحشی و رام‌نشدنی را که از آب دور افتاده بود، بهتر درک می‌کنیم.

جین سیبرگ با تصویر کردن آن جنون خواستنی و مالیخولیای جذاب، در جان بخشیدن به یک شمایل اسطوره‌ای، جنبه‌ای توأمان شیطانی و معصوم را به شخصیت می‌بخشد که بیننده را تا انتها، به همراه وینسنت و استیون در شناخت این خلق‌وخوی ناسازگار حیران نگه می‌دارد. هم‌چنان که در نقش پاتریشیای ازنفس‌افتاده، میشل را به کام مرگ فرستاد، این‌جا هم وینسنت را به سمت جنون هدایت می‌کند و آن‌قدر چون یک ماهی پرجنب‌و‌جوش از دست مردان لیز می‌خورد تا بالاخره در ۴۱ سالگی، از آغوش زندگی به سمت مرگ سرازیر شده و افسانه را پایان می‌بخشد. شاید جمله ابتدایی کتاب پرواز بر فراز آشیانه فاخته، با رفتاری که سیبرگ در بهترین فیلم‌هایش با وینسنت و میشل و در زندگی واقعی با رومن گاری کرد، منطبق باشد. آن‌جا که کن کیسی می‌نویسد: «برای کسی که به من گفت اژدها وجود ندارد، آن‌گاه مرا به کنام اژدها برد.»