ساتیر جنایی عنکبوت مقدس، ساخته علی عباسی به سال 2022، جنایت‌ها و دستگیری قاتل زنجیره‌ای مشهدی به نام سعید حنایی را دست‌مایه داستان‌پردازی خود قرار می‌دهد. با همه اهمیت و گیرایی موضوع، نکته چشم‌گیرتری که در پس این داستان‌پردازی خودنمایی می‌کند، آن نگاه ویژه فیلم و نوعی بینش انسان-روان‌شناسانه خاص است که به طرح بیانیه‌ای درباره همانیِ شخصی و اجتماعی جامعه ایرانی می‌انجامد. بااین‌حال، برای بیرون کشیدن این بیانیه از دل متن، نخست نیاز است بحث‌های سطحی‌نگرانه‌ای را که فیلم را با عنوان «توهین به مقدسات» کوبیدند، یا بیش از اندازه ستودند، کنار گذاشت. جالب این‌که کیفیت همین جر و بحث‌های افراطی که گرد فیلم درگرفت، خود گواهی است که پشتوانه بیانیه‌ فیلم قرار می‌گیرد.
عنکبوت مقدس درباره سعید عظیمی (با بازی مهدی بجستانی)، قاتلی است که ۱۶ زن روسپی را در مشهد به قتل رساند. نکته قابل تعمق و توجه درباره این سلسله جنایات، نگاه همراه با تحقیر و بیزاری جامعه مشهد نسبت به مقتول است و نه قاتل. نگاهی که پلیس و نهادهای اجرایی پی‌گیر قتل‌ها نیز از آن مصون نیستند و در نتیجه آن، قاتل سرِ فرصت و بدون مزاحم یکی پس از دیگری قربانی می‌گیرد و پس از دستگیری، تکریم می‌شود. در روایت فیلم، تنها استثنا در این میان، یک زن خبرنگار به نام رحیمی (زر امیرابراهیمی) است که یک‌تنه سدِ راه قاتل می‌شود و تقریباً دست‌تنها او را گیر می‌اندازد. فیلم در کشاکش نمایش چندوچون دستگیری قاتل، به علت‌جویی این سادیسم جمعی علیه زنان می‌پردازد و در این مسیر، از لایه‌های پیدا و پنهان همانیِ شخصی و اجتماعی جامعه پرده برمی‌دارد.
عنکبوت مقدس در پیرنگ و شخصیت‌پردازی از فرم‌های قراردادی ژانر جنایی داستانی‌نما (pseudofiction)، بهره می‌برد. از این‌ها گذشته، فیلم در نواخت، ساتیریک (Satiric) است. یعنی بی-آن‌که نشانه‌های بارز و خنده‌آور طنز و مسخرگی داشته باشد، در عین هول‌انگیز بودن، ریشخندآمیز است. با ارزش‌ها و کلیشه‌ها بازی می‌کند و اصول اعتقادی تثبیت‌یافته را به چالش می‌کشد؛ سازوکاری که از عنوان فیلم، آغاز در تمام سطوح روایت، بافت بصری و کلامی دنبال می‌شود. نمونه تصویری آن، سکانسی است که در آن سعید حنایی جنازه چادرپوش زن جوان را در حاشیه شهر رها می‌کند و خود، سوار بر موتورش به زیر پوست شهری می‌رود که در نگاه از بالا، همچون توده‌ای تاریک در میان بازوهای زرین خیابان‌های منتهی به حرم، فشرده می‌شود.
سعید حنایی در رویه بیرونی، یک شهروند پسندیده، الگو و اسوه مورد تکریم جامعه است؛ او یک رزمنده زمان جنگ هشت‌ساله، استادکار ساختمان‌سازی با زندگی ساده، همسر و پدر سه فرزند است. کنایه آن‌جاست که همین اسوه و الگو، آدم‌کش بی‌رحمی است که در شیفت شب، به زن‌کُشی اشتغال دارد. بزرگ‌ترین افسوس سعید این است که در جبهه «شهید» نشده است. در نگاه او مرگ، ارزش پاک‌سازانه و رهایی‌بخش دارد. نگاه او به مرگ، آرمانی‌سازی آن و نوستالژیای جنگ که در میان او و هم‌قطارانش (دوستان رزمنده‌اش) عمومیت دارد، از باورهایی آیینی و مذهبی سرچشمه می‌گیرد؛ از این دید مرگ، حق است و مردن غیرطبیعی، مثلاً در جنگ، عالی‌ترین نوع ترک زندگی است. از این‌رو، کشتن می‌تواند قتل و جنایت محسوب نشود، که «خلاص کردن» و رهایی بخشیدن باشد. شخصیت سعید، حدِ افراطی چنین باور و عقیده‌ای است. او میراث جنگی را که سال‌ها پیش به پایان رسیده، این‌چنین زنده نگه داشته است؛ او به مرگ خو کرده، با آن زندگی می‌کند، تحریک و ارضا می‌شود. (نکوفیلیای او، که میل به آمیزش با مردگان است، در صحنه‌ای هویدا می‌شود که او با همسرش می‌آمیزد، اما چشم از پای جسد زنی که به‌تازگی کشته، برنمی‌دارد.)
تصویری که فیلم از سعید و هم‌قشرهای او نشان می‌دهد، می‌تواند یادآور دردنمون‌های روان‌رنجوریِ شخصیت مرزی (Borderline character disorder) باشد. شهادت‌خواهی سعید و هم‌قشرهای او و نوستالژیای مشترکشان برای زمان جنگ، از سادیسم مشترکی مایه می‌گیرد که در اختلال شخصیت مرزی نهفته است. گویی ذهن تروماتیزه جامعه اختلال شخصیت مرزی، که از ترومای خشونت مرگ‌بار انقلاب و جنگ رنج می‌برد، چنان به دسته‌بندی امور در گروه‌های دوتایی سیاه و سفید، نیک/پلید و خیر/شر خو کرده که چیزهای منفصل و بی‌ربط را هم ناگزیر در تقابل‌های دوگانه جا می‌دهد و میانشان جنگ برقرار می‌کند. یک طرف، همیشه باید بمیرد. در مورد سعید، آن طرف، زنان خیابانی هستند.
زن به طور کلی، جنس دیگر و دیگری، در ذهن اختلال شخصیت مرزی، دشمن است. مرد به معنای جنس برتر و زن بسان جنس پست‌تر، در جنگی خاموش به سر می‌برند که انگار پیش‌تر با پیروزی مردان به پایان رسیده است. زیرا زنان فیلم نشان این شکست را همه جا با خود دارند. این نشانه، حجابی اجباری است که همه جا آن‌ها را همچون عنصری زیادی نشان می‌دهد که جامعه مردانه تحملشان می‌کند. زن، این دشمن شکست‌خورده، تا جایی که همسر و دراختیار مرد باشد، رخت متفاوت تحمیل‌شده را بپوشد و در جامعه آفتابی نشود، قابل‌ تحمل است، اما زمانی که پا را از این‌ها فراتر بگذارد، مجازات می‌شود. از این دید، رحیمی خبرنگار، زینب و سمیه که زن‌های کارگر جنسی هستند و فاطمه، همسر سعید، فرقی با هم ندارند. یعنی همگی آن‌ها، هرچند به شکل‌های متفاوت، دشمنانی مجازات‌شده یا شایسته مجازات‌اند.
با این‌همه، دسته‌بندی دوگانه میان زنِ خانه‌دار و زنِ خیابانی، این دو گروه زن را نیز روبه‌روی هم قرار می‌دهد. حال آن‌که این هردو فضا، یعنی هم خانه و هم خیابان، صحنه بهره‌کشی جنسی و غیرجنسی مردان از زنان است. خانه سعید برای او، هم محل آمیزش جنسی و هم جنایت است. خیابان هم برای او صحنه شکار قربانی است. درآمیختن او با همسرش، با درهم غلتیدن او با زینب- زن روسپی قدرتمندی که در برابر سعید مقاومت می‌کند- تفاوت چندانی ندارد. با این وصف، مرزکشی میان زن خانه‌دار و زن خیابانی، به صورتی که دسته اول برتر و دسته دوم پست شوند، به کار این می‌آید که جنگ طبقاتی میان طبقه متوسط یا کارگر را (که خانه و سرپناه دارد) با طبقه بی‌چیز (که خیابان گردی می کند) صورت «مقدس» ببخشد. میوه‌فروش محل، مردمی که جلوی دادگاه جمع شده‌اند، مأموران اجرای حکم سعید و برخی دیگر، همگی از این‌که زن‌های خیابانی «چهره» شهر را آلوده‌اند، گلایه می‌کنند. آن‌ها نسبت به طبقات اقتصادی زیرین و پایین‌تر از خودشان که به‌سختی و با تن‌فروشی زندگی می‌کنند، هم‌دلی ندارند. زیرا آن‌ها را غیرخودی، بیگانه و دشمن می‌پندارند. به‌خصوص در خیابان «حرم»، که این طبقه به عنوان نماد دیانت خود، مصادره و چراغانی‌اش کرده، پرسه زدن طبقه و جنس دیگر، غیرقابل‌ قبول است. پس بی‌ارزش کردن آن‌ها لازم است تا راه برای کشتن و از میان برداشتنشان هموار گردد.

واکنش فاطمه به جنایت‌های همسرش بسیار جالب‌ توجه است. او نه‌تنها وحشت نمی‌کند، که آن‌ها را درست و برحق می‌داند. او در دیدار با سعید، پس از زندانی شدن او، تنها از این گله دارد که شوهرش خودش را گرفتار کرده و او را با بچه‌ها دست‌تنها گذاشته است. فاطمه توهم‌های دشمن‌پندارانه و مقدس‌سازانه شخصیت مرزی را طوری درونی کرده که با چشم دیگری نمی‌تواند به دنیا نگاه کند. او حتی از دیدن نگون‌بختی خودش هم ناتوان است؛ در سراسر فیلم او مثل یک اسیر از خانه خودش به خانه پدرش برده و آورده شده، با رفتارهای مهرطلبانه، بیهوده کوشیده خودش را در دل شوهرش جا کند، به‌ خاطر بی‌توجهی شوهرش بارها قهر کرده و نق زده، ناچار است با تنگ‌دستی شوهرش بسازد و پس از او، می‌بایست بچه‌ها را دست‌تنها بزرگ کند. با این‌همه، او به حقانیت جنایت‌های شوهرش باور دارد و از آن‌ها دفاع می‌کند. او در مقام زن خانه‌دار، نیاز دارد با پست شمردن زن‌های خیابانی، به زندگی خودش معنا و ارزش بدهد، وگرنه ناچار می‌شود ببیند که با آن‌ها هیچ تفاوت واقعی ندارد. او با باور به این‌که «این زن‌ها فاسد بودن، خراب بودن، بی ارزش بودن، حقشون بود»، می‌تواند به پسرش دلداری بدهد و بگوید: «بابات کار اشتباهی نکرده.» زیرا با این کار، می‌تواند در ضمن باور کند که خودش هم در گزینش سبک زندگی‌اش، اشتباهی نکرده است.
در این میان رحیمی، پروتاگونیست داستان، هم با این‌که یک زن مدرن است، در تارهای عنکبوت دست‌وپا می‌زند. او از نظر آزادی جنسی، میل‌مندی و کنش‌گر بودن، بیشتر زن سرکش خیابان است تا زن خانه. این به او دیدی واقع‌گرایانه و این توان را می‌دهد که به همدلی با زنان خیابانی بپردازد. هم‌زمان، از آن‌جا که «زن شاغل در بیرون از خانه» برای ذهنیت مرزی مردان پیرامونش قابل فهم نیست، این شبهه را در آن‌ها ایجاد می‌کند که می‌توانند با رحیمی نیز بسان کارگر جنسی برخورد کنند. یعنی در هر حالتی و حتی در سر کار به او پیشنهاد جنسی بدهند و خود را به او تحمیل کنند و چون پاسخ رد شنیدند، با «بی‌آبرو» کردن، تخریبش کنند. به این ترتیب، رحیمی بارها در برخورد با پلیس و دیگران، موقعیت زن خیابان را تجربه می‌کند. سرانجام نیز او در واکنش به ناکارآمدی جامعه مردانه گرداگردش، به رخت زن روسپی درمی‌آید تا قاتل را دستگیر کند. او با این کار، نقطه‌عطفی را در طرح و توطئه روایت شکل می‌دهد، اما هم‌زمان به شکل ضمنی، تضاد توهمی میان زن آبرومند و زن بی‌آبرو را برمی‌چیند. زیرا این تفاوت را در یک رژ لب و لاک ناخن سرخ‌رنگ و یک روسری خلاصه می‌کند تا ببینیم که منهای این‌ها، فاطمه، زینب، خود رحیمی، یا دیگران در برابر آن نوع از مردانگی که بر جهان فیلم سلطه یافته، در یک رده قرار دارند. هم‌چنین قرار گرفتن زر امیر ابراهیمی، در نقش رحیمی، ارجاعات برون‌متنی را در فیلم پررنگ و اثر ساتیریک آن را حتی برجسته‌تر می‌کند؛ همان‌طور که شخصیت سعید یک قاتل واقعی را مجسم می‌کند، زر امیرابراهیمی نیز یک قربانی واقعی جامعه ایران است. او پرسونای خود را به درون نقش رحیمی می‌آورد و با این کار، نواخت ساتیریک فیلم را طنین تازه می‌بخشد. فیلم بیش از آن‌که داستانی‌نما باشد، مستندگونه می‌شود.
با این‌همه، قرار نیست رحیمی کلیشه قهرمان پیروز را بازآفرینی کند؛ به گواه روایت، توفیق یافتن او به دستگیری قاتل، بیشتر حاصل خوش‌شانسی او در جان به در بردن از بی‌پروا خطر کردن و بی‌احتیاطی است. او منهای دید متفاوت، هیچ برتری آرمانی (ذهنی یا جسمی) نسبت به شخصیت‌های قربانی ندارد. او نه با استدلال و استنتاج کارآگاهی قاتل را گیر می‌آورد و نه مانند زینب با قدرت بدنی می‌تواند او را شکست دهد. پیروزی او نیاز روایت است. به نظر می‌رسد به همین دلیل، صحنه درگیری او با قاتل کش‌وقوس چندانی پیدا نمی‌کند، نفس‌گیر و پرتعلیق نیست و خیلی زود، سر و تهش هم می‌آید. گویی کاستن از زمان و اوج و فرود این سکانس، به کار این می‌آید که از حال‌وهوای دلاورانه کنش‌های رحیمی بکاهد.
رحیمی مدام در حال رخت عوض کردن و دگردیسی است. او ناگزیر است پوشش موهایش را (از مقنعه به شال، از شال به روسری و…) تغییر و به این صورت همواره به گفتمان مردانگی مرزی باج دهد؛ بلکه به حساب بیاید و کارش را پیش ببرد. اما درواقع انگار این روند، به از دست رفتن همانی شخصی او می‌انجامد؛ او روابطی سطحی برقرار می‌کند (حتی نمی‌تواند با زن خیابانی توی رستوران رابطه برقرار کند)، از شراکت ناتوان است (او همواره در حال تک‌رَوی است و همکارش، شریفی، را جا می‌گذارد)، سوای این‌که مادری در دوردست دارد، از لحظات خصوصی و خلوت بی‌بهره است. به طور خلاصه، انگار او هیچ‌کس نیست و در لباس مبدل‌هایی که می‌پوشد، گم شده است. او پس از گیر انداختن سعید، مثل یک جلاد، بی‌تاب اجرا شدن حکم شلاق و اعدام است. این، سویه ویران‌گری از شخصیت او را نشان می‌دهد که با قهرمان بودنش در تضاد است. پیش‌تر هم او با طعمه قرار دادن خود، نشان داده که در مرگ‌خواهی و خودویران‌گری، دست کمی از شخصیت سعید ندارد. جامعه شخصیت مرزی زخم‌هایش را بر پیکر او باقی گذاشته است.
عنکبوت مقدس ساتیر پسامدرنی است با مایه‌های نونوار که از یک سو، با نقض امر والا و عالی و از سوی دیگر، با ریشخند رویدادهای هول‌انگیز بیننده را نسبت به درون تهیِ دعاوی بزرگ آگاه می‌کند. شاید هم فقط می‌خواهد بیننده به پوچی دعاوی بزرگ بخندد. آن هم «خنده‌ای تلخ» که می‌گویند «همچون گریستن بر مزار ارزش‌های ازدست‌رفته است».*

*هگل، درس‌گفتارهای زیبایی‌شناسی، ترجمه ستاره معصومی، انتشارات نگاه 1391، ص 160 تا 163