نغمه ثمینی فیلمنامه‌نویس، نمایشنامه‌نویس، نویسنده، منتقد و مدرس سینماست که کارشناسی ادبیات نمایشی، کارشناسی ارشد سینما و دکترای پژوهش هنر دارد و با مجلات «فیلم»، «زنان» و «هفت» به عنوان نویسنده و منتقد همکاری داشته و کتاب‌های مختلفی همچون «تماشاخانه اساطیر»، «جنگ‌ها و بدن‌ها» و «عشق و شعبده» را منتشر کرده و نمایشنامه‌های زیادی مثل «خواب در فنجان خالی»، «زبان تمشک‌های وحشی»، «چهار دقیقه و همان چهار دقیقه»، «هیولاخوانی»، «رازها و دروغ‌ها»، «اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند» و «افسون معبد سوخته» را نوشته و نگارش فیلمنامه‌های خون‌بازی، سه زن، حیران، همیشه پای یک زن در میان است، مهمان‌خانه ماه نو، سریال شهرزاد و کتاب‌فروشی هدهد را برعهده داشته و سیمرغ بهترین فیلمنامه را از جشنواره فیلم فجر برای خون‌بازی دریافت کرده است. گفت‌وگویی که می‌خوانید، حاصل بحث ما پیرامون پیشینه و سابقه ایشان و زنان فیلمنامه‌نویس در سینماست که امیدوارم به شناخت مخاطبان از حضور زنان در عرصه فیلمنامه‌نویسی و دستاوردهایشان کمک کند.
***
شما در ابتدا ادبیات نمایشی خواندید و بعد سینما. انتخاب و ترجیحتان تئاتر بود، یا سینما، یا هر دو؟ اساساً آشنایی و علاقه شما به نمایش و سینما از کجا شکل گرفت؟
سؤال خیلی هیجان‌انگیزی است و هیجان‌انگیزتر جوابی است که من می‌خواهم بدهم. من آن‌قدر خوش‌بخت بودم که در خانواده‌ای بزرگ شدم که به سینما و تئاتر به‌شدت علاقه‌مند بودند، طوری که من در دوره ابتدایی‌ام اغلب فیلم‌های دهه 60 را بر پرده و بسیاری از تئاترها را روی صحنه دیدم و این شانس منحصربه‌فردی است که شما به عنوان یک بچه مدرسه این امکان را داشته باشید که این تجربه‌ها را بکنید. بنابراین برای من کاملاً آشکار بود که بعد از دیپلم، باید هنر بخوانم و نه من تردید داشتم و نه خانواده‌ام. من می‌خواستم رشته سینما بخوانم، ولی به خاطر شرایط سخت کنکور در آن زمان از رشته تئاتر در دانشگاه هنرهای زیبا سر درآوردم. برای اولین و آخرین بار در زندگی‌ام متوجه شدم که تقدیر چه بازی فوق‌العاده‌ای کرده و من را در جایی پرت کرده است که بهترین جای دنیا بود و همان زمان متوجه شدم که ادبیات نمایشی، تئاتر و نمایشنامه‌نویسی بیشتر از سینما برای من انگیزه تولید می‌کند و انرژی به من می‌بخشد. البته که این دو علایق توأمان و موازی کسانی است که درگیر این رشته هستند، مثل خود شما.
پس با نمایشنامه‌نویسی شروع کردید، بعد در عرصه نقد فیلم مشغول به نوشتن شدید و سپس وارد عرصه فیلمنامه‌نویسی شدید؛ سه عرصه متفاوت اما کاملاً مرتبط به هم. در آن روزها که یک زن جوان بودید، دنبال چه هدف و چشم‌اندازی از کار در هنر بودید؟
من فکر می‌کردم ما باید جهان را تغییر دهیم، که می‌دانم برای جوانان امروز که سینما می‌خوانند، خنده‌دار به نظر می‌رسد، ولی واقعیت این است که در ابتدای دهه 70 که من وارد شدم، تازه جنگ تمام شده بود و انگار دوره‌ای از زندگی شروع شده بود که ما تا به حال تجربه نکرده بودیم. کودکی و نوجوانی ما در انقلاب و جنگ گذشته بود و من فکر می‌کردم سینما و تئاتر این امکان را دارد که دنیا را به دنیای بی‌جهل‌تر و بهتری تبدیل کنیم و من و دوستانم شبانه‌روزی تلاش می‌کردیم که این اتفاق بیفتد و مهمانی آخر هفته و پارتی‌های شبانه در آن زمان یک شوخی بود و همه تمرکز ما بر کار کردن و ساختن و تغییر دادن بود.
ما هم‌چنان فکر می‌کنیم که می‌توانیم با سینما و تئاتر و هنر می‌توان دنیا را بهتر کرد و البته که شما تلاش کردید و ما به ثمر نشستن بخشی از تلاش شما را دیدیم. در آن دوران، اولین فیلمنامه‌ای که نوشتید، چه بود؟ و چطور شد آن را نوشتید؟ خودتان نوشتید و ارائه دادید، یا از شما خواستند که بنویسید؟
اولین فیلمنامه‌ای که نوشتم، در 18 سالگی و در سال‌های اول دانشگاه بود که اقتباسی از داستان یوسف و زلیخا بود و اسمش را «مونامو با تار» گذاشته بودم. در دهه 70 بیشتر وقت من به تحقیق گذشت و مهم‌ترین و حرفه‌ای‌ترین کار من در آن دهه، همکاری با مجله «فیلم» به عنوان منتقد بود. به مروردر اوایل دهه 80 نمایشنامه‌هایم اجرا و دیده شد و در میانه دهه 80 کم‌کم به من پیشنهاد نوشتن فیلمنامه دادند. فکر کنم یکی از اولین فیلمنامه‌هایم، نوشتن خون‌بازی بود. من با خانم بنی‌اعتماد از طریق نوشتن نقد در مجله «فیلم» در ارتباط بودیم و وجودشان برایم محترم و باارزش بود. ایشان به من لطف و اعتماد داشتند و گفتند که مایل‌اند به گروه چهار نفره نویسندگان خون‌بازی بپیوندم. این، پیشنهادی است که شما اصلاً به آن فکر نمی‌کنید و در لحظه بله می‌گویید. فکر می‌کنم که آن، اولین شروع بود و چه شروع مطمئنی در کنار خانم بنی‌اعتماد و آقای مصطفوی. تیم خیلی حرفه‌ای بود و من در آن‌جا خیلی یاد گرفتم.
تمرکز بر مسئله زنان در خون‌بازی برایتان اهمیت داشت؟
در ابتدا برای من اعتماد قلبی که به خانم بنی‌اعتماد داشتم، اهمیت داشت. همیشه سینمایشان را دوست داشتم و فیلم‌هایشان را بسیار تحسین می‌کردم، مخصوصاً نرگس یا زیر پوست شهر. می‌دانستم وقتی ایشان پیشنهادی را به من می‌دهد، منظرم با منظر ایشان هم‌خوان است. موضوع مهم دیگر این بود که ما داشتیم تلاش می‌کردیم ابعاد متفاوتی از اعتیاد را در طبقه‌ای از جامعه نشان دهیم که رایج نبود و بعد طرح چنین موضوعی در میان زنان بود که برایم اهمیت داشت.
آیا زنان فیلمنامه‌نویسی را از قبل می‌شناختید که تحت تأثیر آنان باشید و از آن‌ها الگو بگیرید؟
اولین کسی که به یادم می‌آید، خانم گلی ترقی بود که محدوده سینمایشان به دو فیلم سینمایی بیتا و درخت گلابی بود و به نظر من بیتا یکی از بهترین فیلمنامه‌های سینمای ایران است و اقتباس از داستان خودشان در فیلم درخت گلابی نیز یک اقتباس درجه یک بود و خودشان و فیلمنامه‌نویسی‌شان روی من بسیار تأثیر گذاشت. ولی این میزان تأثیرگذاری همان‌قدر بود که آقای بیضایی با فیلم باشو غریبه کوچک بر من می‌گذاشت و نمی‌توانم بگویم که به خاطر زن بودن خانم ترقی، من تأثیر بیشتری می‌گرفتم. ولی به‌هرحال همه ما به شکل ناخودآگاه از زنی که مسیری را گشوده است، الگو می‌گیریم. آن هم در جامعه‌ای که برای گشودن راه و مسیر باید تلاش زیادی کرد و خیلی جنگید و وقتی می‌بینید یک نفر این مسیر را رفته است، تو مطمئن‌تر گام برمی‌داری.
تعداد زنان فیلمنامه‌نویس در سینمای ایران زیاد نیست. منظورم کسانی که فیلمنامه‌نویس و کارگردان هستند، نیست. مثل خانم‌ها رخشان بنی‌اعتماد یا تهمینه میلانی یا پوران درخشنده یا آیدا پناهنده. منظورم فیلمنامه‌نویسی است که خودش کارگردانی نکند و برای فیلم‌سازان دیگر بنویسد. همان‌طور که شما هم اشاره کردید، اولین زن فیلمنامه‌نویسی که نامشان ثبت شده، گلی ترقی است که فیلمنانه بیتا ساخته آقای هژیر داریوش را نوشتند. به جز ایشان چند نفر محدود در قبل از انقلاب داریم. مثل خانم سهیلا نصر که چند فیلمنامه را برای آقای امان منطقی نوشتند. یا خانم مهین بهرامی که در نگارش فیلمنامه‌های آقای متوسلانی نقش داشتند. اسم خانم لیلی متین دفتری هم در نگارش فیلمنانه زنبورک در کنار اسم آقای فرخ غفاری و پرویز صیاد آمده است. بعد از انقلاب هم به جز فیلم‌سازان زن که فیلمنامه‌نویس هم هستند، افراد زیادی را نداریم که در این حرفه به طور ثابت کار کرده و تداوم داشته باشند. مثلاً خانم نوشابه امیری فیلمنامه دره شاپرک‌ها را همراه با خانم فریال بهزاد نوشتند، یا می‌توان از خانم‌ها راضیه فلاح، سهیلا نجم، فرزانه شبانی، فلورا سام، طلا معتضدی، مینو فرشچی و شما یاد کرد. با این‌که زنان زیادی در حرفه فیلمنامه‌نویسی مشغول‌اند، اما به نظر می‌رسد تعداد کمی از آنان می‌توانند وارد جریان اصلی سینما شوند و کار کنند و شاخص و شناخته شوند. فکر می‌کنید دلیلش چه عواملی باشد؟
شما درباره فیلم‌بردار زن، تدوین‌گر زن، آهنگ‌ساز زن هم همین موضوع را می‌بینید. خوش‌بختانه در بخشی که این آسیب را کمتر می‌بینید، تا حدودی در کارگردانی و بازیگری است که به‌هرحال در بازیگری به خاطر این‌که در آن‌جا به زنان نیاز دارند و حضورشان گریزناپذیر است، زنان بیشتر مشارکت دارند. من کلمه آسیب را به کار می‌برم. چون وقتی نصف افراد جهان را کنار بگذارید، حتماً آسیب می‌بیند و نمی‌تواند موفق پیش برود. در مورد فیلمنامه‌نویسی باید بگویم مشکل اول این است که در فضای مردانه سینما، اعتمادی که به یک مرد فیلمنامه‌نویس می‌شود، گاهی خیلی بیشتر از اعتمادی است که به یک فیلمنامه‌نویس زن می‌شود. مشکل دوم این است که فکر می‌کنند چون تو زن هستی، فقط باید در زمینه موضوعات زنان بنویسی و من عمیقاً با این موضوع مخالفم. من در کتاب‌هایم مثل «تماشاخانه اساطیر» و «جنگ‌ها و بدن‌ها» می‌گویم که مسئله زن و مرد مسئله اسطوره انسان است. مسئله بدن در سینما نیست. مسئله انسان است، و مدام خواستم علیه این موضوع قیام کنم. چون این نوع نگاه انتخاب‌های شما را محدود می‌کند و شما را در کنجی می‌اندازد که هر وقت باری به آن کنج بخورد، سراغ شما می‌آیند. مشکل سوم این است که بسیاری از فرایندهای سینمای ایران در یک اتفاقات محفلی رخ می‌دهد که زن‌ها معمولاً به خاطر محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها به آن محفل‌ها راه ندارند؛ محفل‌هایی که تا دیروقت شب طول می‌کشد و مردان دور هم جمع می‌شوند و گپ می‌زنند و با هم به ایده‌ای می‌رسند. ولی زنان پایشان به آن محفل‌ها نمی‌رسد و از قافله عقب می‌مانند. ما زنان محفلی کار نمی‌کنیم و در خانه می‌نشینیم و می‌نویسیم و خیلی کم اتفاق می‌افتد که به این محفل‌ها راه پیدا کنیم. ما باید این سه موضوع را کنار هم باید بگذاریم و کمبود حضور زنان را آسیب‌شناسی کنیم. وگرنه من دانشجوی ممتاز دختر و پسر زیادی داشتم و هرگز احساس نکردم دخترها کم‌استعدادتر هستند. فقط شرایط بیرونی است که این آسیب را به وجود می‌آورد.
متأسفانه این نگاه غلط وجود دارد که زنان بهتر است درباره زنان یا کودکان یا ملودرام خانوادگی بنویسند و مثلاً سراغ فضاهایی که مردانه به نظر می‌رسد، مثل ژانر جنگی یا جنایی نروند. توجیه چنین گزاره نادرستی هم این است که می‌گویند زنان در این فضاها تجربه زیسته ندارند و نمی‌توانند آن جهان خاص را درک کنند. درحالی‌که هم مردها درباره موضوعاتی می‌نویسند که تجربه زیسته ندارند و گاهی موفق هم هستند و هم نمونه‌هایی داریم که نشان می‌دهد زنان می‌توانند در عرصه‌های متفاوت موفق باشند. مثل فیلم جنگی شب به‌خیر فرمانده ساخته خانم انسیه شاه‌حسینی که در فضاسازی صحنه‌های جنگی چیزی از فیلم‌های ساخته فیلم‌سازان مرد کم ندارد. پس این محدود کردن زنان به حیطه‌های خاص برای نوشتن امر رایجی است.
خیلی زیاد. حرف شما هم کامل است و من فقط حرف شما را تکمیل می‌کنم و خاطره‌ای در زمینه نمایشنامه‌نویسی‌ام تعریف می‌کنم. در اواخر دهه 70، من جوان بودم و دو تا از نمایشنامه‌های تازه‌ام چاپ شده بود. در آن زمان فرهنگ‌سراها اوج گرفته بود و من را به فرهنگ‌سرایی در نزدیک پارک ساعی دعوت کردند تا درباره این دو نمایشنامه صحبت کنم. آقای استادی که در جلسه دعوت شده بود، آمد و گفت که من تبریک می‌گویم که یک زن نمایشنامه‌نویس به عرصه آمده است و شما آمدی تا درباره زنان بنویسی و شما می‌توانی درباره زنان بنویسی. با این‌که آن زمان خیلی خجالتی‌تر از الان بودم و می‌خواستم مأخوذ به حیا باشم، نتوانستم تاب بیاورم و یکی از چند باری که مخالفت علنی خودم را اعلام کنم، همان‌جا بود و گفتم: نه! اشتباه نکنید. من نمی‌خواهم نمایشنامه‌نویسی باشم که فقط با زنان رقابت می‌کند. من می‌خواهم با همه رقابت کنم. من می‌خواهم یک نمایشنامه‌نویس ایرانی باشم، نه یک نمایشنامه‌نویس زن ایرانی. وقتی به من می‌گویند شما یک زن نمایشنامه‌نویس هستید، می‌گویم من نخواستم فقط در رقابت با زنان جلو بروم، بلکه سعی کرده‌ام در ارتباط با کل زنان و مردان نمایشنامه‌نویس ایرانی گام بردارم و جایگاهی را برای خودم داشته باشم. جامعه مدام در حال تحمیل این موضوع به زنان است که عرصه رقابت تو همین حیطه زنانه است و از آن هم بیرون نیا و جنگ قوی می‌خواهد که تو بتوانی از آن‌جا بیرون بیایی و ثابت کنی که من یک انسانم. قبل از این‌که یک زن یا مرد باشم و می‌خواهم به مثابه یک انسان به رسمیت شناخته شوم.
به نظر می‌رسد سینمای ما در بازنمایی از زنان نتوانسته هم‌سو با سیر تحولات و تغییرات زنان حرکت کند. یعنی زنان در واقعیت بسیار آگاه‌تر، جسورتر و پیش‌روتر هستند، اما سینما هنوز تصویری کهنه و تکراری و رشدنیافته از زن نشان می‌دهد و در کلیشه‌ها باقی مانده است. به نظرتان تصویری که از زنان در سینما می‌بینیم، چقدر با واقعیت زن امروزی و معاصر ایرانی انطباق دارد و چرا به‌ندرت می‌تواند تصویری تأثیرگذار در جهت آگاهی‌بخشی و توانمندسازی زنان ارائه دهد؟
نمونه‌های خیلی خوبی داریم، ولی محدود است و با این پیش‌فرض باید بگویم که فیلمنامه چیزی بیرون از ساختار حاکم بر سینمای ایران نیست. شما نمی‌توانید انتظار داشته باشید فیلمنامه رشدی یک‌دفعه‌ای کند، ولی بقیه سینمای ایران تغییری نداشته باشد. ما وقتی از سانسور در سینمای ایران صحبت می‌کنیم، شامل همین موضوعی که شما می‌گویید هم می‌شود. من به‌جرئت می‌گویم بهترین فیلمنامه همه فیلمنامه‌نویس‌های زن و مرد در کشوی میزشان است. حدود 10 فیلمنامه بلند و یک سریال و ده‌ها ایده و طرح در کشوی میزم است و به دلایل نامعلومی هرگز مجوز نگرفته‌اند و هیچ‌وقت به نتیجه نرسیده‌اند. گاهی هم مسئله فقط سانسور نیست. سانسور از درون خود نویسنده شروع می شود، تا نهاد رسمی ممیزی. حتی کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها می‌توانند منشا حذف ایده‌ها باشند و خود بازیگرها بخواهند زهر نقشی را در اجرایشان بگیرند. من فکر می‌کنم مشکل عمیق‌تر از این است که فقط فیلمنامه‌نویس‌ها نمی‌توانند این کار را انجام دهند. ما در تئاتر موفق‌تر بودیم و مناسبات آگاهانه‌تر و انسانی‌تر حاکم بود. چون خوش‌بختانه سانسور در تئاتر نسبت به سینما کمتر بوده است و از این‌رو زنانی که شما در تئاتر می‌بینید، به‌مراتب زنان جدی‌تر، پیش‌روتر و هوشمندتری نسبت به سینما هستند.
معمولاً فیلم‌ها و سریال‌ها سرشار از رفتارها و دیالوگ‌هایی است که به تبعیض جنسیتی علیه زن‌ها دامن می‌زند. گاهی این اتفاق به طور ناخواسته از طرف نویسنده و کارگردان رخ می‌دهد و ناشی از ریشه‌دار بودن کلیشه‌های جنسیتی در ذهن افراد است. فکر می‌کنید چقدر مطالعات پیرامون جنسیت کمک می‌کند که حساسیت و توجه به کلیشه‌های ضدزن بیشتر شود و نگاه درست‌تری نسبت به زنان و خواسته‌های آنان ارائه شود؟
خیلی زیاد. ما در عرصه فرهنگ باید گام‌های مورچه‌وار برداریم و اصلاً نمی‌توان گام بزرگ برداشت. گام بزرگ به همان اندازه که انفجار بزرگی است، به همان سرعت هم خاموش و تمام می‌شود. بنابراین باید از پایه و اساس و با حوصله و صبر گام به گام برویم. بخش مهمی از این تغییر فرهنگ باحوصله عبارت است از همین چیزی که شما می‌گویید، یعنی کلیشه‌زدایی جنسیتی. همین کاری که شما با نگارش مقالات در حوزه زنان و سینما دارید می‌کنید و خیلی باارزش است و لطفاً به راه خود ادامه دهید و نگاه‌ها را عوض کنید.
مرسی از دل‌گرمی‌تان. امیدوارم بتوانیم ادامه دهیم و کمی تأثیرگذار باشیم. یکی از نکات دیگر این است که ما در فیلم‌ها به‌ندرت اشاره‌ای به مسائل خاص زنان می‌بینیم، مثل بکارت، پریود، بارداری، زایمان، شیر دادن، سقط جنین. انگار این امور طبیعی زنانه هم‌چنان تابو به حساب می‌آید و باید در اندرونی و خلوت زن‌ها مطرح شود. چقدر پرهیز از طرح چنین مسائلی به سانسور حاکم بر سینما مربوط می‌شود و چقدر ناشی از عدم شناخت و توجه خود نویسندگان است و چقدر از عدم پذیرش جامعه برمی‌آید؟
هر سه. یک وحشت نهادینه‌شده‌ای در وجود همه ما حتی خود من است که اگر درباره این موضوعات حرف بزنیم، در حال حرف زدن درباره یک تابو هستیم و اصلاً چه کاری است که سری را که درد نمی‌کند، دستمال ببندیم. به نظرم در ابتدا هم از خانواده‌هایمان شروع می‌شود. ما در خانواده یاد می‌گیریم که چیزهایی را پنهان کنیم و نگوییم و بعد می‌بینیم که چه آسیب‌های بزرگی از همین مسائل تابوشده می‌خوریم، ولی عادت کردیم که سراغش نرویم. نکته بعد این‌که همه ما می‌دانیم که وضعیت ممیزی سینمای ایران اجازه طرح این مسائل را نمی‌دهد. چرا اجازه نمی‌دهد؟ چون شما با پرداختن به این مسائل، زن را از تخیل مردانه بیرون می‌کشید و از آن یک تصویر واقعی نشان می‌دهید که دردها و رنج‌های خودش را دارد. چون وقتی پریود تابوست و درباره آن حرف زده نمی‌شود، می‌توانند بگویند زن نمی‌تواند رئیس‌جمهور یا وزیر شود، چون هر ماه یک هفته فلج می‌شود. درحالی‌که این یک دروغ است و ما یاد گرفتیم که چطور خودمان را با این مسائل زنانه‌مان هماهنگ کنیم و هم‌چنان با وجود آن‌ها فعالیت اجتماعی‌مان را داشته باشیم. بنابراین ممیزی علیه آن موضع می‌گیرد و نمی‌خواهد آن تصویر واقعی را ببیند. یک نکته دیگر هم واقعاً به ظرفیت اجتماع برمی‌گردد؛ همان اجتماعی که ما را تربیت می‌کند که این مسائل تابوست و نباید درباره‌اش حرف زد، در صورت طرح آن، واکنش‌های تندی نشان می‌دهد. چون به آن عادت ندارد. همین الان که شما این سؤال‌ها را پرسیدید، من معذب شدم، ولی می‌گویم بگذارید شما این سؤال‌ها را از من بپرسید و من جرئت کنم جواب بدهم و آرام آرام بگوییم و درباره‌شان حرف بزنیم. زیرا این مسائل، چیزهایی نیست که باید پنهان باشد و اگر پنهان بماند، زن در یک چهارچوب قاعده‌مند مردانه باقی می‌ماند و هرگز واقعیت او دیده نمی‌شود که به‌مراتب انسانی‌تر از آن چیزی است که در ذهن آقایان در حال سانسور است.
کاملاً درست است. حتی نشانه‌های مادری هم که راحت‌تر امکان نمایش دارد، محدود به چند کلیشه می‌شود و ما کمتر فیلمی را داریم که به حالات جسمی و روحی و تبعات بارداری یا زایمان به طور دقیق بپردازد. من فکر می‌کنم یکی از دلایل مهم این موضوع، تابو بودن بدن زن در سینمای ایران است که طوری زن را نمایش می‌دهند که گویی بدنی ندارد و نامرئی است.
همین‌طور که شما اشاره کردید، من کتابی به نام «جنگ‌ها و بدن‌ها» نوشته‌ام که به مسئله بدن در سینمای ژاپن می‌پردازد. می‌خواهم حرفی بزنم که مربوط به بحث شماست. من مدت‌هاست می‌خواهم بدن را در سینمای ایران بررسی کنم و به عنوان جلد دوم آن کتاب دربیاورم و در جلد سوم هم به بدن در سینمای هند بپردازم. چند وقت پیش فکر می‌کردم اگر اسم کتابم درباره سینمای ژاپن، «جنگ‌ها و بدن‌ها» است، اسم کتاب مربوط به سینمای ایران چه باید باشد و به این نتیجه رسیدم که باید اشیا و بدن‌ها باشد. زیرا بدن در سینمای ایران بیشتر به عنوان شیء پوشیده‌شده در قالب کلیشه‌ای است.
کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها» عالی است و من که مشتاق خواندن دو جلد دیگر هستم. اتفاقاً در سه فیلمنامه شاخص شما، سه موضوع مهم و کمتر گفته‌شده درباره زنان مورد توجه قرار می‌گیرد؛ اعتیاد زنان در خون‌بازی، جرم و زندان در سه زن و ازدواج یک دختر با پسر افغانستانی در حیران که هر کدام فضای تازه‌ای را پیرامون مسائل زنان در سینما باز می‌کند. اساساً چرا ما در طرح مسائل زنان در سینما با تنوع کمی مواجه هستیم و فیلم‌های تأثیرگذاری در زمینه مسائل زن امروزی و مدرن نمی‌بینیم. آیا فیلم‌سازان از تجربه‌های نو و تازه استقبال نمی‌کنند و بیشتر ترجیح می‌دهند همان مسیر بی‌خطر آزموده‌شده را بروند، یا فیلمنامه‌نویسان محتاط عمل می‌کنند و برای این‌که طرحشان رد نشود، جسارت کمتری به خرج می‌دهند؟
شما لطف دارید و به تجربه‌های من اشاره می‌کنید؛ تجربه‌هایی که هرچند محدود است، ولی من به همه آن‌ها اعتماد دارم و خیلی از خوش‌بختی و خوش‌شانسی من بود که با کسانی در سینما روبه‌رو شدم که آدم‌های خیلی شجاع، سالم و باشعوری بودند. من خوش‌بخت بودم که در فیلم حیران با خانم بنی‌اعتماد و شالیزه عارف‌پور که بسیار آگاه و بسیار باانگیزه بودند، همراه شدم. حتی می‌خواهم بگویم من این تجربه خوب را فقط با فیلم‌سازانی که زن بودند، نداشتم و در همکاری با آقای فتحی در سریال شهرزاد نیز یک تجربه انسانی را داشتم. برای این‌که در ذات کارگردانی که با او کار می‌کردم، نگاه ضد زن نبود، که اگر بود، نمی‌توانست با یک زن همکاری کند و با هم به نتیجه برسیم. اما در جواب چیزی که شما می‌گویید، باید جمع‌بندی همه این چیزهایی را داشت که تا الان گفتیم. شوراهای فیلمنامه‌خوانی، شوراهای ممیزی، ظرفیت تهیه‌کننده‌ها و کارگردان‌ها در سینمای ایران باعث می‌شود وقتی شما ایده جدیدی را ارائه می‌دهید، جلوی شما را می‌گیرند و در مقابلت می‌ایستند.
ما زنان نویسنده شاخص و تأثیرگذاری در ادبیات داریم و داستان‌های زنانه از پیشینه ادبی غنی و عمیق و قدیمی برخوردارند، ولی خیلی کم در سینما به کتاب‌ها و داستان‌های زنان رجوع شده است. درست است که اساساً اقتباس ادبی در سینمای ایران سنت رایجی نیست، اما در زمینه استفاده از داستان‌های مردانه و نویسندگان مرد، با گزینه‌های بیشتری مواجه می‌شویم. در بحث اقتباس سینمایی از آثار نویسندگان زن با نمونه‌های کمی روبه‌رو هستیم، مثل درخت گلابی (داریوش مهرجویی) بر اساس داستان گلی ترقی، نیمه پنهان ماه (تهمینه میلانی) بر اساس داستان فریده گلبو، چهل سالگی (علیرضا رئیسیان) بر اساس داستان ناهید طباطبایی، زنان بدون مردان (شیرین نشاط) بر اساس داستان شهرنوش پارسی‌پور، لیلا (داریوش مهرجویی) بر اساس داستان مهناز انصاریان، پرستار شب (محمدعلی نجفی)، بر اساس داستان منیرو روانی‌پور و دیشب باباتو دیدم آیدا (رسول صدرعاملی) بر اساس داستان مرجان شیرمحمدی. با توجه به این‌که ما به‌شدت با فقدان داستان‌های جذاب و عمیق زنانه در سینما مواجه هستیم، چرا فیلمنامه‌نویسان، چه زن و چه مرد، به سراغ آثار ادبی نویسندگان زن نمی‌روند، یا از حضور آن‌ها در کنار خود بهره نمی‌برند؟
در پاسخ به بخش اول سؤال شما باید بگویم که این مشکل بزرگ سینمای ماست که به‌شدت با ادبیات بیگانه است. بنابراین وقتی پای اقتباس به میان می‌آید، اغلب موانع زیادی وجود دارد که کل پروسه کنسل می‌شود. سینمایی‌ها غر می‌زنند که ادبیاتی‌ها آثارشان را سخت در اختیار ما قرار می‌دهند و ادبیاتی‌ها این دلخوری را دارند که سینمایی‌ها اصلاً آثار ما را نمی‌خوانند و من نمی‌دانم که این دلایل چقدر واقعی است. ولی اساساً ارتباط ضعیفی میان ادبیات و سینماست و از آن چیزهایی است که باید آرام آرام راهش باز شود. ادبیاتی‌ها کمی به فیلمنامه‌نویس‌ها اعتماد کنند و بپذیرند که فیلمنامه‌نویسی فن است و آن‌ها کار بزرگشان را در رمانشان کرده‌اند و با اطمینان رمان را به فیلمنامه‌نویس بسپارند تا او کار را جلو ببرد، و از طرف دیگر سینمایی‌ها ادبیات را بخوانند و با ادبیات مأنوس شوند و به ادبیاتی‌ها حق واقعی‌شان را بدهند. اما در بحث زنان حرف شما درست است که اگر سینمایی‌ها می‌خواهند فرهنگ‌سازی کنند و به موضوعات جدیدی بپردازند، باید به کتاب‌های زنان نیز رجوع کنند و از آن بهره بگیرند.
مهم‌ترین موانع و چالش‌های پیش روی زنان فیلمنامه‌نویس چه مواردی است؟
جلب اطمینان! بیشترین کاری که ما مجبوریم بکنیم، این است که ثابت کنیم که ما هم همان‌قدر هوشمند و دقیق و باسواد هستیم و کار می‌کنیم که مردان در سینمای ایران. الان که من به گذشته خودم نگاه می‌کنم، می‌بینم که من در تمام زندگی‌ام خواستم خودم را اثبات کنم و بگویم که به من اعتماد کنید و مرا جدی بگیرید. من حرف دارم که بزنم و برای دقیقه‌های زندگی‌ام برنامه‌ریزی دارم. الان هم می‌خواهم کمی بالای منبر بروم که دوستش ندارم، ولی اجازه دهید که به زنان فیلمنامه‌نویس و نمایشنامه‌نویس جوان بگویم که ما باید پنج برابر مردان خودمان را اثبات کنیم. پس باید پنج برابر کار کنیم و کتاب بخوانیم و زحمت بکشیم و درس یاد بگیریم و درگیر حاشیه‌ها نباشیم. چون ما باید اعتمادی را جلب کنیم که بسیار سخت به دست می‌آید. شاید نسل‌های بعدی راحت‌تر باشند و مجبور نباشند شبانه‌روزی کار کنند و بتوانند راحت‌تر پذیرفته شوند. ولی ما باید تلاش کنیم تا در سینما ما را به عنوان زن فیلمنامه‌نویس نبینند، بلکه ما را به عنوان فیلمنامه‌نویس و نمایشنامه‌نویس ببینند.
من هم امیدوارم. مرسی از این‌که دعوتم را پذیرفتید و از گفت‌وگو با شما خیلی لذت بردم.
من برای شما خیلی احترام قائلم و همیشه نگرانتان هستم. امیدوارم با همین میزان خلوصی که دارید، بتوانید مسیرتان را ادامه دهید و هیچ چیزی مانعتان نشود و خوشحالم که با شما حرف زدم.
