تن زن و نیاز آن به خودآیینی، نزد موج دوم فمینیسم بسان نخستین ساحت سرکوب‌شدگی زن بازشناخته شد و مورد توجه ویژه قرار گرفت (Thornham,1998). این باعث شد که مورد یاد شده، در سینما به صورت بازنمایی تن زنانه موضوعیت پیدا کند و در صحن نقد و نظر فمینیستی، با دیدی روانکاوانه مورد بررسی قرار بگیرد. با این‌همه، این رویکردها (با محوریت مقاله تاریخ‌ساز لورا مالوی) به تصویر تن زن، آن را از این حیث برمی‌رسیدند که چگونه به نگاه خیره مردان سمت و سو می‌دهد، زیر این نگاه ابژه می‌شود و مورد لذت جویی منحرفانه قرار می‌گیرد. از این رو، نگره‌های انتقادی فمینیستی/ روانکاوانه به این برآمد می‌رسیدند که تن زن در سینمای بدنه، قربانی و در مسلخ نگاه لذت‌جوی مردانه، تکه‌تکه می‌شود و هر تکه از آن به صرف میل فتیشیستی مردانه می‌رسد. بی‌گمان متناقض‌نما خواهد نمود اگر اشاره کنیم به اینکه برخی از پژوهشگران، سیاستگذاری‌های پوشش زنان در سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران را با سازوکارهای دفاعی نگره‌های فمینیستی آن زمان (یعنی ضدیت با چشم‌چرانی و بت‌سازی از تن زن در دهه هفتاد) هم‌راستا و اتفاقاً حجاب اسلامی را «شاه‌بیت» این سازوکارها می‌دانند(Mottahede.2008). لزوم پوشاندن سراپای زنان با پارچه، سیاست واکنشیِ سیاستگذاران ایرانی و در واقع پدافندِ بصری آن‌ها دربرابر چیزی بوده که از آن به هجمه برهنه‌نگاری ملودرام‌های غربی تعبیر می‌کردند. باری، این به اصطلاح، برهنه¬نگاری مورد انتقاد و اعتراض لورا مالوی و دیگر فمینیست‌های روانکاو منتقد آن زمان هم بود و آنها نیز به این برهنه‌نگاری و ابژه‌سازی اعتراض می کردند و در اندیشۀ راه چاره بودند.
بااین‌همه، فیلمسازان فمینیست تجربی مانند سالی پاتر (ثریلر1979) راه را برای نمایش تن زن، در عین ایجاد مانع دربرابر بهره‌کشی جنسی از آن، هموار کردند (البته سالی پاتر بعدها به سینمای بدنه راه یافت و امروز یک فیلمساز داستانی سرشناس است). راهکار این فیلمسازان در فیلمسازی، همانا کنار گذاشتن رمزگان های روایی و تصویرپردازانه ی پدرسالاری بود که پیش از این برای به تصویر کشیدن تنِ شهوانی شده زن به کار می‌رفت، نه اینکه تن زن را بپوشانند. آن‌ها در عین نمایش همین تن در کشاکش همه فعالیت‌های طبیعی (هم‌آغوشی، کار، استراحت، فعالیت و ورزش) و غیرطبیعی (در انواع ژست و حالت‌های متفاوت)، به جای پوشاندن، آن را عیان تر و چشمگیرتر می ساختند اما به آن جلوه‌ها و کارکردهایی می‌بخشیدند که مبین کارگزاری تنانه زنانه و سوژگی زن به جای ابژگی آن باشد. این امر، به معنای فراروی ساحت نقد و نظر فمینیستی از قراردادهای سفت و سختی بود که دست و پای فیلمساز ایرانی را برای برهنه‌نگاری، نمایش سکس، و زیبایی‌های اغواگرانه زنان، حتی موی زن می‌بست. موج سوم یا پسافمینیسم در نقد و نظر تا جایی پیش رفت که حتی پورنوگرافی، که حد اعلای «پروپاگاندای زن‌ستیزانه» و محمل خوارداشت تن زن معرفی می‌شد، مورد رواداری قرار گرفت و با تکیه به اصل آزادی بیان (یعنی آزادی بیانگری تصویری و تنانه)، با شرط و شروط از سوی فمینیست‌ها پذیرفته شد. (Dwyer2008).
با این اشارات، می‌توان دید که سینمای ایران، مسیر خلاف این‌ها را پیمود. یعنی درست به هنگام گذار موج دوم خیزش فمینیستی و رفتن آن به سوی چندگانگی پسافمینیسم، سینمای ایران تصویر تن زن را چنان در قید و بند قرار داد که تا پای حذف فیزیکی آن از ساحت تصویر پیش رفت. سینمای بدنه، در دهه اول انقلاب فیلمی به نام سفیر (۱۳۶۱) ساخت که هیچ بازیگر زنی در آن حضور نداشت. همچنین از میان فیلمسازان نوگرا، کسی مثل عباس کیارستمی به گواه خود، زنان را حذف یا کمرنگ کرد تا ناچار نباشد با قراردادنشان در حجاب اجباری، مرتکب کژبازنمایی یا کژبازتابی زن ایرانی شود (Dönmez-Colin2020:300). از این رو می‌توان دید که هرچند حذف و پوشاندن زنان با توجیهات فمینیستی، نظیر حمایت از شأن و منزلت زن صورت می‌گرفت اما کارکرد واقعی آن، خدمت به سیاست‌های مردسالاری واپسگرا در راستای گسترش و ابقای تملک مردان بر تن زنان بود. زیرا تن، مسئله‌ای شده بود که بود و نبود زن را تعیین می‌کرد و بهانه‌ای به مردسالاری تئوآریستوکرات ایرانی می‌داد که نبود زن را عملی کند. با این اوصاف، فیلمی همچون اورکا را نمی‌توان به تنهایی، جدا از هم‌بافت تاریخی و موقعیت درزمانی‌اش بررسی کرد. اگر شیوه این فیلم را برای بازنمایی تن زن اصل قرار دهیم، شاید بتوانیم حتی با معیار آن، فیلم‌های سینمای ایران را به دو دسته پیش و پس از اورکا تقسیم‌بندی کنیم. از این رو که اورکا، تن دیگری آفرید و زن دیگری آفرید.

شاید بتوان گفت اورکا پیش و بیش از قهرمانش (الهام اصغری، رکورددار شنا)، ژانرش (درام ورزشیِ زنانه)، فرارَوی از خط قرمزها (پرداختن به حجاب اجباری و پادقهرمان‌سازی از مدافعان آن)، درباره حضور تنانگی زنانه است. اما چه حضوری؟ حضور تنانۀ ترانه علی‌دوستی در این فیلم مصداق بارز کارگزاری تن‌مند (Embodied Agency) به نظر می‌رسد. یعنی درست همان نوع حضوری است که سینمای ایران به بهانۀ سخیف و مبتذل بودن، از زن ایرانی دریغ داشته است. کارگزاری تن‌مند یا تن‌مند‌شده، همانا تشخص تن است. اینکه تن، سوای از همانی یا هویتی که یدک می‌کشد، باشنده‌ای دارای جایگاه و منزلت است و نمی‌تواند به هیچ ترتیبی، به‌خودی‌خود مبتذل و حرام دانسته و یا اینکه از آن تابوسازی شود. کسانی که در حوزه تولید فیلم و حتی انیمیشن فعال بوده‌اند، خوب می‌دانند که حتی شخصیت‌پردازی یک زنِ پرتکاپو، یعنی زنی که در بیرون از خانه فعالیت زیادی دارد، نویسنده و سازنده کار را در هفت خوان نظارت کیفی به دردسر می‌اندازد. این مهم در کشاکش سال‌ها، کارگزاری تنانۀ زنان را بیشتر به نمایش انفعال، واماندگی، ضرب‌دیدگی و کتک‌خوردگی فروکاسته و آن‌ها را در وضعیت مغلوب، تصویرسازی کرده است. اما اورکا، این ویژگی را دارد که پس از نمایش خوارداشت و فروپاشی تن، آن را سرپا می‌کند و جوری به این تن می‌پردازد که به محمل بی‌چون و چرای احیای ذهن و روان تبدیل می‌شود: تن خرد شده، شکسته، خون‌آلود و به کما رفته، بدل به تن تنومندی می‌شود که در خشکی و دریا به شدت، با قدرت و به شکلی چشمگیرنه پوشیده به جنبش و حرکت در می‌آید و جسمانیت و جنسیت خود را، سوای از روایت، تنها از حیث بصری، به شکلی بی‌سابقه موکد می‌سازد: الهام، بعد از کتک خوردن از همسر آزارگر خود، با تنی خرد و خمیده به کما می‌رود. پس از بیداری، او در وضعیت گیجی عارضه پی‌تی‌اس‌دی، خود را پدرش می‌سپارد تا او را برای بهبود حالش، به شمال ببرد. این تن، هنوز یک خمیر بی‌حالت است که توسط مردان جابه‌جا می‌شود.
اما درست از هنگامی که حضور آزارگر یا حامیانه مردان از تصویر حذف می‌شود و الهام با خودش تنها می‌ماند، بدن او طوری به جنبش درمی‌آید که مهارناپذیر به نظر می‌رسد و بارقه‌های تشخص و سوژگی را به نمایش می گذارد. این یعنی، همان نخستین قابی که الهام با دریا تنها می‌ماند و سپس به آب زدن الهام. این‌جا می توان چیز متفاوتی را در بازی ترانه علی‌دوستی دید: در این نما، ترانه در مرکز قاب مدیوم، پشت به تصویر، وارد آب می‌شود و در دل دریا پیش می‌رود. با هربار گام برداشتن، آب موج برمی‌دارد و او را به پس می‌راند. تنه استوار ترانه نمی‌گذارد او بیفتد، کمرگاه مستحکم حتی اجازه چرخیدن به او نمی‌دهد. او هربار با تکانی که به سرشانه‌ها می‌دهد، با قلدری انگار خیز برمی‌دارد و جوری که انگار موج‌ها را به چالش کشیده باشد، با کمک دست‌هایی که در دو سو آماده و رها هستند، موج را می‌شکافد و به جریان مخالف غلبه می‌کند و پیش می‌رود. تنی که ترانه در قاب مصیبی به ما نشان می‌دهد، انگار تنۀ اراده زنانه است. در همان سکانس، تماشای تقلای تن ترانه در آب، آن‌جا که دست و پا می‌زند، روی آب می‌آید، دور خودش می‌چرخد، برای دیدن ماه سربلند می‌کند و باز زیر آب می‌رود، به ما وزن این تن را می‌چشاند. چیزی که اگر آب نبود، در تصویر دیداری نمی‌شد. این وزن، همان چیزی است که سینمای ایران در این چهل سال کوشیده با پارچه و روکش، از یاد ما ببرد. باری، آب، لباس را به تن می‌چسباند و اجازه می‌دهد برای اولین بار، عضلات تمام هیکل یک زن در تصویر تماشایی و به ما یادآوری شود که این تن، حجم دارد. از این رو، تن ترانه در اورکا بار افزوده‌ای پیدا می‌کند. زیرا این تن، از کارگزاری تن‌مند حکایت دارد. این یعنی «هشیاری تنانه بسان شرطی برای کنش تنانه»(Yu Wong2017). از این رو اورکا، نه فیلمی درباره دختری که «هدیه دارد» (ترجمه Gifted) و نظرکرده خدایان است، که درباره هشیاری تنانه زن در ساحت تصویر سینمای ایران است.
حتی در هنگامی که فیلمنامه از اعطای کارگزاری تام به شخصیت باز می‌ماند، یعنی زمانی که خودآیینی تن زن در خود فیلم هنوز کمرنگ است، تن ترانه یک سر و گردن بالاتر از متن داستان می‌ایستد: صحنه‌ای را ببینید که الهام، در جمع مردمی که برای تحویل گرفتن جسد غرق شده او گرد آمده‌اند، مثل موجودی دوزیست از دریا بیرون می‌آید. او یک شب تا صبح را شنا کرده و برگشته، خسته، له‌شده و خشمگین است. پدر نگران، به او پرخاش می‌کند که این چه رفتاری است که دارد (پدر می‌گوید: «چته؟»). الهام می‌گوید: «زندگیم نابود شده بابا، چیو چته؟». سپس اضافه می‌کند که به دریا می‌رود بلکه غرق شود اما دریا او را پس می‌زند. سپس می گوید: «تو منو دور انداختی بابا.حالا…دریام منو پس می‌زنه». سراسر دیالوگ‌ها از درماندگی و ضعف زنی حکایت می‌کند که باورهای پوسیده پدرسالاری به خوردش رفته و از بازیافتن خود و بازتعریف خود در واژگان زنانه ناتوان است: او «زندگی‌اش» را در معنای ازدواج، خلاصه می‌کند. سپس نتیجه می‌گیرد که چون پدرش او را تنها گذاشته، باید خودکشی کند. بااین حال، تن او نمی‌گذارد به حالش دل بسوزانیم، او را قربانی بدانیم و به این واسطه تحقیرش کنیم: تن او، یک سر و گردن بالاتر از جملات عاجزانه، سرشانه‌های قوی و بیانگر، تنه محکم و دست‌های پرقدرتی را به رخ می‌کشد که در سبک بازی پویا و داینامیک علی‌دوستی، پرخاشگرانه به اطراف پرتاب می‌شود و همه جا را نشانه می‌روند. از این رو، کارگزاری تنانه رخ عیان می‌کند. این تن، به‌خودی‌خود، کاشت فیلمنامه می‌شود و موقعیت دراماتیک را معرفی می‌کند. سطح نمادین کلام مردانه دربرابر سطح تصویری تن زنانه. سطح تصویر، سطح کلام را به چالش می‌کشد و آن را نقض می‌کند. گویی تصویر بگوید که اگر زن، زندگی کردن در تن خود را یاد بگیرد، این تن خودآیین، او را از ترس شوهر و حمایت پدر، بی‌نیاز خواهد کرد.

صحنه تماشایی دیگر در همین راستا، هنگامی است که الهام بعد از کوچ کردن به جنوب، در حال تمرین در ساحل می‌دود: یک فول‌شات او را تمام قد نشانمان می‌دهد؛ تن سنگینی که با هرگام در شن فرومی‌رود؛ نفس زدن‌های ترانه در مدیوم پورفایل قامتش؛ تن به عرق نشسته در نمای روبه رو دشواری ورزش کردن را در خشکی، زیر آفتاب جنوب، ملموس و تنانه می‌کند. یکبار دیگر وزن تن بازیگر، برجستگی عضلاتش، سینه جلوآمده و باسن بیرون زده، سختی‌ها و لذت زیستن ورزشکارانه را در تن زنانه، واقعی می‌کند. ما می‌توانیم وزن این تمرین‌ها را احساس کنیم و همراه بازیگر، این بار را بکشیم. این همان تجربه زیست زنانه است. به ویژه اینکه حالا و در فصلی از فیلم که در جنوب می‌گذرد، این تن جدا از حلقه تنگ مردانگی سرکوبگر/قیم مآب، خارج از چنبرۀ شوهر/پدر، مرزهای خود را پیدا می‌کند، همانند روانی که برای نخستین بار در تن خود جاگیر می‌شود. و این، تنی است که هرچند زیر آفتاب کباب می‌شود و در شن‌ها به گل می‌نشیند، اما چنان به لحاظ بصری ابرازگر و کلیشه‌شکن شده که می‌تواند به اعتبار هستی یکه و خاص خودش استوار بماند.
بالا آمدن الهام را از تپه نگاه کنید، زمانی که می‌آید تا کنار نصیرپور بنشیند و استراحت کند: این‌جا تن الهام، به دور از پدری که با حمایتگری نابخردانه او را از خود رانده و «نمی‌توانی» را به او تلقین کرده و شوهری که با تملک طلبی‌اش «نمی بایست» را به او اجبار کرده، کاملاً بی‌قید و بند، بی‌قانون و به همین خاطر، منحصر به فرد به نظر می‌رسد. دست‌های رها از دو سو، به شکل‌های پیش‌بینی‌ناپذیر و بی‌قاعده‌ای تاب می‌خورند، او تنه و سینه را بالا می‌کشد و پاها که در شن فرومی روند از پی می‌آیند. درست انگار بازیگر، تنش را به اقتضای محیط و فعالیت سخت جسمانی لحظات پیش، تسلیم جغرافیا و محیط طبیعی کرده باشد تا سر فرصت، پس‌اش بگیرد و به این واسطه، ذهنیتی را که جامعه پدرسالار به آن قالب و الگو بخشیده، بشکند و دور بیاندازد. این‌جا می‌توان وضعیت‌های تن ترانه را با هم مقایسه کرد: هنگامی که کنار پدرش، مثل دختر خوب نمونه، در دفتر نظرلو نشسته و دست‌ها را به هم داده بود، با هنگام مصاحبه با خبرنگار که با ناخن‌هایش بازی می‌کرد، تا این صحنه یاد شده و پس از آن، هنگامی که با دست‌های بسته از زیر آب بیرون آمد و رکورد را ثبت کرد. تن بازیگر، به‌خودی‌خود در این لحظات چنان گویای وضع هشیاریِ شخصیت است که چه بسا دیالوگ‌های پی‌آیند از آن عقب می‌مانند.
تصویرسازی تنانه الهام، کاملاً با تن پوشیده در چادر مهتاب کرامتی که نقش نظرآبادی، مدیر فدراسیون ورزش زنان را بازی می‌کند، در تضاد است. نظرلو در مقام حافظ منافع اندیشه محافظه‌کارانه حاکمیت، همواره با چادر و مقنعه دیده می‌شود. در آغاز فیلم، هنگامی که الهام مثل سفیدبرفی به کُما رفته و در خواب است، نظرآبادی درحالی‌که چادرش مثل شنل سیاه جادوگر بدجنس در پشت سرش موج برمی‌دارد، از پله‌های سالن همایش فدراسیون بالا می‌رود. هرچند کشمکش میان این دو شخصیت در ساختار فیلمنامه وجه دراماتیک پررنگی پیدا نمی‌کند و در سطح بگومگوی زرگری باقی می‌ماند، اما تصویر تن‌هایشان تعارض موجود میان آن‌ها را پررنگ می‌نماید: ما الهام را با تن قدرتمندش، با حرکت‌های بی‌ظرافت و رها، با خارج از مد و قاعده یا کلیشه‌شکن بودن، با اندام‌های برجسته و چشمگیر می‌شناسیم. اما دربرابر الهام، نظرآبادی، زنِ بدون تن است زیرا در زیر مقنعه و چادر، به فرم‌های انتزاعی مثلث و ذوزنقه فروکاسته است. چهره نظرآبادی-که زیبایی آرمانی مهتاب کرامتی در شخصیت پردازی‌اش کارساز بوده- با رخت و لباسی که دارد، عنوان دفتر شعر لیلی گله‌داران را به یاد می‌رود: «زن، مخروط سیاه». تن نظرآبادی به احجام افلاطونی فرو می‌کاهد؛ از وزن و جست‌و‌خیز، از پیرایه و آلایش فاصله می‌گیرد و از این رو، بسیار شکننده، آسیب‌پذیر، سبک و بی‌وزن به نظر می‌رسد. این آسیب‌پذیر بودن در او با انواعی از ترس و وسواس مورد اشاره آگاهانه فیلم قرار می‌گیرد: دستکش‌های سیاه؛ درگیری همیشگی با پرده اتاق کار؛ هراس از نزدیک شدن به آدم‌ها؛ وسواس در غذاخوری؛ و تفکر سلسله مراتبی. این تن انتزاعی، هرگز بیرون از دفاتر کار دیده نمی‌شود. زیرا بیرون از آن‌ها هستی ندارد. او فعالیت جسمانی ندارد، عرق نمی‌کند و وزن و محدوده‌هایش مشخص نیست. او حتی برای هم‌آوردی با الهام، به استعاره اسلحه پناه می‌برد و درحال تیراندازی دیده می‌شود. همین تعارض در تصویرپردازی آن اندازه گویا هست که دیگر نیازی به مچ‌کات‌های استعاری نباشد: مثلاً به همین خاطر، آن صحنه کاملاً زائد به نظر می‌رسد که الهام توی لنز زل می‌زند و در نمای بعد، نظرآبادی را می‌بینیم که اسلحه‌اش را به مرکز لنز نشانه می‌رود و شلیک می‌کند.

برای بیشتر خواندن بنگرید به:
Dwyer, Suzanne.(2008).”Pornography” in Routledge Companion to Philosophy and Film. Pp 515-527
Dönmez-Colin, Gönül.(2020). Women in the Cinemas of
Iran and Turkey As Images and as Image-Makers. Routledge Taylor and Francis Group.London and New York

Mottahede, Negar. (2008). Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema. Duke University Press
Sue, Thornham.(2001).”Second Wave Feminism” in The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism. Edited by Sarah Gamble. Routledge.Pp25-36
You wong,Hong (2017). Embodied Agency. in Wiley Online Library
http://doi.org/10.1111/phpr.12392