هنگامی که نیچه در غروب قرن نوزدهم، از مرگ خدا خبر می‌‌داد تا به جایش «اَبَرمرد» را بر تخت بنشاند، افقی را به روی انسان اروپایی می‌گسترد که بنا بود در آن ابرمردان فاشیستی همچون ژنرال فرانکو، خواب اَبَر و رهبریِ کاریزماتیک او را به پدرسالاریِ اخته‌ساز تعبیر کنند و مرگ پدر را جلو بیندازند. آلمودوار در مادران موازی از مرگ پدر خبر می‌دهد و نسل‌های مادرانی را به ما می‌شناساند که نه‌تنها فرزند، که هم‌چنین پدر خود را می‌زایند. به این معنا که آن‌ها ناچارند پدران مرده را از دل خاک‌ها بیرون بکشند تا پدرانگی جان بگیرد و احیا شود. از این‌رو، این فیلم با همه سادگی خط داستانی و سرراستی نشانه‌ها، با همه فروتنی، یعنی زنانگی، به بازخوانی تاریخ می‌پردازد. روایت این فیلم، داستان دو مادر مجرد را می‌گوید که در اتاق درد زایشگاه آشنا می‌شوند. آن‌ها شرایط مشابهی دارند، از این جهت که غیاب مرد به‌سان پدر -چه پدر خودشان باشد، چه پدر دخترانشان- در زندگی‌هایشان مشهود است. مردان زندگی آن‌ها، از پدر بودن به معنای طبیعی کلمه بویی نبرده‌اند و به شیوه‌های مختلف از پدر بودن سر باز زده‌اند. از این‌رو، داستان خودشناسی و خودسازی این دو مادر، در جهانی که از مرد به‌سان پدر خالی مانده، در فرایند ارتباط برقرار کردن آن‌ها با گذشته و تاریخ، با مادران خود و اشباح پدران تحقق می‌پذیرد. شخصیت اصلی روایت، یعنی ینیس با بازی پنه‌لوپه کروز، بر آن است که با شکافتن یک گور جمعی زمان فاشیسم، پدران کشته‌شده روستای خود را به خانواده‌هایشان بازگرداند و با گسترش یافتن این کنش و دامنه یافتن آن است که روایت بسط می‌یابد. این روایت که هسته مرکزی آن، مفهومِ زن به‌سان مادر است، غیاب مردان -زنده یا مُرده- را چشم‌گیر می‌کند و فرصتی در اختیار می‌نهد که نگاه خیره زنانه از رهگذر جست‌وجو برای یافتن پدر، به مادر دوخته شود و با کندوکاو در آن، ابعاد و وجوه پیدا و پنهان آن را بر آفتاب افکند و به نقد بنشیند. فصل آغازین فیلم را از یاد نبریم که آرتورو (پدرِ بالقوه) یک دانشمند باستان‌شناس، زیر نورافکن‌ها ایستاده و ینیس (مادر بالقوه) از زوایای مختلف و با لنزهای متعدد درحال عکس برداشتن از اوست. می‌ایستد، می‌نشیند، به او نزدیک و از او دور می‌شود. انگار بخواهد این تمثال مردانه را خرد کند و تکه‌های خردشده آن را جای دیگری، با ابتکار خودش سرهم کند.

غیاب یا مرگ پدر در سینمای آلمودوار انگاشت غریبه‌ای نیست. او پیش از این‌ها مرگ مفهوم پدر را اعلام کرده و پسر را اخته و ناتوان باقی گذاشته بود تا محوریت را از آلت‌پرستی یا همان کیشِ پدرسالاری بگیرد و عاملیت را به زنان ببخشد. بازگشت را به یاد بیاوریم، یا همه چیز درباره مادرم و رنج و افتخار. هم‌چنین او وجه اخته‌ساز پدرسالاری را در شخصیت پدر انتقام‌جو (باندراس) در پوستی که در آن زندگی می‌کنیم نشان داده بود و آن را در تمثال عاشق پیرِ پنه‌لوپه کروز در آغوش‌های گسسته، مرگ‌بار ساخته بود. در مادران موازی نیز یک بار دیگر با شمایل مردی روبه‌رو هستیم که اختگی‌اش، استعاره‌ای برای محروم شدن او از توان پدر بودن و پدری کردن، به معنای زایا، مولد و مثبت بودن است، اما در این فیلم، آلت قتاله مستقیماً در دست تاریخ سیاسی، یعنی ابرمردپرستی فاشیستی قرار می‌گیرد و این، جنایتی است که شریک جرم‌های فراوانی دارد و ینیس را وادار می‌کند در سراسر فیلم انگشت اتهام خود را به سوی شخصیت‌های مختلفی نشانه رود.

در مادران موازی، پدربزرگ‌ها به تیر نیروهای ملی‌گرا از پا درآمده‌اند (پدربزرگ ینیس)، پدرها تراماتیزه و دردمند برای فراموش کردن، به شکل کولی‌های موادفروشی درآمده و از فرزندان خود گذشته‌اند (پدر ینیس) و مردان امروزی در مقام پدر، حتی به کمتر از این‌ها فرومی‌کاهند. این‌ها نه پدران واقعی، که پدرانِ اتفاق‌اند؛ ینیس و آنا هر دو علتِ مستقیم بارداری‌شان را یک چیز می‌دانند و اسمش را «یک اتفاق» می‌گذارند. در این اتفاق هیچ‌کدام از یک مرد نام نمی‌برد. مرد به‌سان پدر در این اتفاق، عاملیت ندارد، انگار عاملیت با عنصر غایب، قضا و قدر یا تاریخ است. پرداخت صحنه آبستن شدن ینیس در آن اتاقک هتل به گونه‌ای است که به شکل بارزی عاملیت را از پدر -حتی از مادر- می‌گیرد. ساختمان هتل در عدسی واید آلمودوار برجسته و فربه می‌شود، همچون رحمی آبستن، کش می‌آید، باد می‌کند و با اینترکات شدن هم‌آغوشی ینیس و آرتورو به پرده‌ای که در باد بی‌تابی می‌کند، بخت‌آوردگیِ نوزاد پیشاپیش اعلام می‌شود. اتفاق باردار شدنِ ینیس که زنی 40 ساله است، اقتضائات نسلی او را به وجه پلاستیک، ملموس و پایدار معماری آن هتل سبک کلاسیک پیوند می‌دهد که ریشه در خاک دارد. حال آن‌که مادرانگی آنا، که دختری است از نسل جدید، از جنس همان باد یعنی سیال، دم‌گذر و ناماندگاری است که علت مستقیم آن، جهان تصویر دیجیتال و دوربین‌های موبایل است. گروهی نوجوان با فیلم گرفتن از هم‌خوابگی آنا با دوست‌پسرش، او را وادار به هم‌خوابگی با خودشان کرده‌اند و هم‌چنین تهدید به پخش فیلم در اینترنت را به‌سان یک حربه در دست دارند. فشردن یک دکمه بر روی ابزارهای قابل حمل، ارتعاشاتی نامرئی در هوا و فضا. پدرِ واقعی دختر آنا، جلوه‌ای است که تاریخ در جهان مجازی به خود گرفته است.

با آ‌ن‌که نقش پدرانه آرتورو در تشکیل نوزاد با این پرداخت به گرده‌افشانی تاریخ فرومی‌کاهد، اما با این همه خود شخصیت نیز، با کنش‌های فیزیکی و کلامی صریحش، آشکارا از پدر بودن، برائت می‌جوید. آرتورو از ینیس می‌خواهد بچه را بیندازد، از این‌رو که نمی‌خواهد پدر بچه دیگری باشد. ینیس ایستادگی می‌کند و آرتورو به شکل فیزیکی با او قطع رابطه و خود را از جهان ینیس حذف می‌کند. با این همه، پس از به دنیا آمدن دختر ینیس، یک بار دیگر سروکله آرتورو پیدا می‌شود تا این‌بار، به صورتی دیگر، پدر بودنِ خود را نفی کند. او نوزاد را بچه خودش نمی‌داند. این کنش او محرک ینیس می‌شود تا دست به آزمایش دی‌ان‌ای بزند و با این کار پای دانش تجربی را به صحنه تاریخ بکشاند. این حادثه محرک فیلمنامه، چالش دیگری بر سر راه ینیس ایجاد می‌کند؛ او می‌فهمد درواقع خودش مادر بیولوژیک نوزاد نیست، و دختری که او به دنیا آورده، در بیمارستان با دختر آنا جابه‌جا شده است. کمی بعد دختر واقعی ینیس می‌میرد. درنتیجه، ینیس به همان اندازه نامادر است که آرتورو پدر نبوده است و شاید به همین خاطر گفت‌وگوی این ناپدر و مادر درباره بچه‌دار شدنشان، در پی‌رفت (سکانس)ی اتفاق می‌افتد که تنها پی‌رفتِ فلاش‌بکی فیلم است. آیا این به باستان‌شناس بودن آرتورو و واپس‌نگری ینیس مربوط است و از تاریخی عقیم حکایت می‌کند، یا این‌که شگردی روایت‌شناسانه برای تضعیف مقام پدر است، زیرا سرشت فلاش‌بک این است که بازیابی امری باشد که خارج از زمان واقعی فیلم رخ‌داده و در این مورد، چه¬بسا پژواک ذهنی ینیس باشد.

نقش مرد به‌سان پدر در زندگی آنا دو وجه منفی دارد؛ یعنی یا دارای وجهی خصمانه و ستیزه‌جویانه -مانند نقش متجاوزین- است، یا همچون نقش پدرش سلبی و انفعالی می‌شود. پدر آنا، پس از بارداری او، از پذیرفتن هویت تازه، این‌بار به‌سان پدربزرگ، شانه خالی می‌کند. پدرش او را نزد مادرش می‌فرستد و به هیچ روی حاضر نیست او را دوباره بپذیرد، و با این کار به شکل ضمنی از پدربزرگ بودن برائت می‌جوید. در نتیجه این شکل نقش‌آفرینی‌های پدران نامولد و عقیم -بخوانیم اخته- دو مادر هم‌خانه می‌شوند. این هم‌خانگی وجوه استعاری زیادی دارد، اما خود فضای خانه، به‌سان جایگاهی فیزیکی برای نزدیکی دو تن، مکان جالبی است و چه بسا نه‌تنها تن‌های این زنان مادر و دخترشان را در بر می‌گیرد، که خود به شیوه‌های مختلف مستقیم و ضمنی به تن یک مادر می‌ماند. در و دیوار با عکس مادران نسل‌های گذشته و مادربزرگ‌ها یا زنان برهنه پوشیده است، چراغ‌های راهروها با فرم‌های منحنی برجسته‌شان، به پستان‌هایی بیرون‌زده از دیوار می‌مانند، در صحنه‌ای که ینیس از طریق یک مانیتور کوچک تصویر دوربین مراقبت از دختر کوچکش را برای آخرین بار تماشا می‌کند، محصولات دامی چون قالب پنیر و کره و بخشی از اندام خود جانور خودنمایی می‌کند. در حیاط درختان کوچک از لیموهای درشت و آب‌دار بارور هستند و…

از وجه استعاری، این خانه یک شباهت عمده با تن زن دارد و آن این‌که همواره آبستن امکان‌ها و وقایع دراماتیک تازه است؛ این‌که موقعیت اتاق‌های خواب این خانه برای برقراری رابطه عاشقانه تنانه میان آنا و ینیس بسترسازی می‌کند. هم‌چنین تا هنگامی که ینیس و آنا با هم رابطه دارند، هرگز در بیرون خانه با هم دیده نمی‌شوند. حتی دیالوگ آنا بر این مسئله تأکید می‌کند: «دلم می‌خواد من رو ببری مشروب بخوریم.» ینیس با تأکید ضمنی بر این‌که وضعیت مادرانگی، در این خانه گرفتارشان کرده، پاسخ می‌دهد: «ناچاریم همین‌جا مشروب بخوریم.» نیز این خانه جایگاه دگردیسی دو مادر و دو تن، به صورت یک مادر و یک تن می‌شود. آنا مادر همان دختری است که ینیس خیال می‌کند مادر او بوده است. آن‌ها مادر یک دختر، بنابراین، یک مادرند و با برداشتن مرزهای تنانه میان خود، یعنی با معاشقه، به صورت یک تن درمی‌آیند. اما مرز میان آن‌ها، و هم‌چنین آن چیزی که درنهایت میانشان جدایی می‌اندازد، یک بار دیگر تاریخِ نامولدی است که نگاه خود را از موقعیت زمانی امروز به آن‌ها دوخته است. در پی‌رفت بگومگو در آشپزخانه، آنا، نماینده روح زمانه نو، در مقام عاشق از ینیس می‌خواهد که گذشته را کنار بگذارد. مراد او از این امر، تلویحاً کنار گذاشتن آرتورو، عاشق پیشین اوست که به باور آنا به بهانه این مسئله گورشکافی، ینیس را راحت نمی‌گذارد. اما ینیس مرزبندی‌های سیاسی و تبعات آن را به یاد آنا می‌آورد و از او می‌خواهد درباره سوگیری سیاسی خانواده‌اش جدی‌تر بیندیشد. آنا می‌گوید: «من همان سمتی هستم که تو هستی.» اما ینیس، نماینده نسل درددیده و تراماتیزه، این را برنمی‌تابد و با آشفتگی از او فاصله می‌گیرد. اما نمی‌تواند چندان دور برود، چون خانه، تن مشترکی است که این هر دو را در بر گرفته است. هم‌چنین در همین خانه است که مادر آنا، یعنی ترسا به دیدن ینیس می‌آید و به معنای زنِ مادر، هم‌چنین به کارکردهای استعاری فضای خانه وجه تازه‌ای می‌بخشد.

این فیلم با زنان زنده و مرده، زنان مبارز زمان فرانکو، مادربزرگ‌ها و مادران مجردی که فرزندان را به‌تنهایی به بار نشانده‌اند، وجوه گوناگونی را از مادرانگی، درگستره سه نسل از تاریخ اسپانیا معرفی می‌کند. نیز در این مسیر، از رسانه‌ها و ابزارهای بیانی خاصی یاری می‌جوید. یعنی در دل روایت هنر هفتمی خود، به بنیان‌های تاریخی رسانه‌اش ارجاع می‌دهد، فیلم را به سازه‌های خاستگاهی آن، یعنی عکاسی و تئاتر تجزیه می‌کند و این همه را از نو به صورت ابزارهای بیان‌گری زنانه درمی‌آورد. قاب عکس‌های زنان، صحنه‌های فتوشوتینگ از زنان و رخت و وسایل مصرفی زنانه و مدل¬های زن در جلوه‌های شهوانی و غیر از این‌ها، عکس‌های تاریخی مربوط به سندسازی از فعالیت زنان دوران جنگ‌های داخلی و… در جای‌جای فیلم نقش‌های روایی و غیرروایی مختلفی به عهده می‌گیرند. اما نقش تئاتر، با شخصیت ترسا است که پررنگ و از طریق او زنانه می‌شود. ترسا، به‌سان بازیگر تئاتر، زنانگی را به‌سان یک موقعیت امکانی معرفی می‌کند؛ ابزار بیانی او برای تجسم بخشیدن به زنانگی، همانا تنِ بازیگر، و در مورد او یعنی تن مادر است. او نقش زنان دیگر را بازی می‌کند. زنانگی بالقوه متن‌ها و تخیل نویسندگانی چون لورکا و هم‌چنین خود آلمودوار را بالفعل می‌کند. او در آغاز کار خود، نقش زنی را بازی می‌کند که اگر مادر نمی‌بود، به آن تبدیل می‌شد، یعنی یک زن بدون فرزند مجرد. او در پی‌رفت گفت‌وگو در خانه ینیس به او می‌گوید که نقش «یک مادر معتاد» را پذیرفته. پس از این جمله، نما به چهره هشیار ینیس برش می‌خورد؛ این زن معتاد می‌تواند مادر ینیس باشد. به این ترتیب، ترسا هم مادر آناست، هم خودش در صورتی که آنا را نمی‌زایید، و هم مادر ینیس است. تن او بدون پیش‌داوری یا مرزبندی سیاسی، همه زنان را به خود می‌پذیرد و زمانی که ینیس از او درباره خط و ربط سیاسی¬اش می‌پرسد، او پاسخ می‌دهد: «سیاسی نیستم، کار من این است که همه را خرسند کنم.» از این‌رو، او تن زنانه را به‌سان یک موقعیت امکانی معرفی می‌کند، کما این‌که رحم چنین است و پستان‌ها.

در پایان فیلم، ینیس با همراهی آرتورو به گورشکافی روستا توفیق می‌یابد. زنان پیر و جوان روستا، آنا و فرزندش، ینیس و دوستش و نوزادی که به‌تازگی در راه دارد، همه در صحنه حاضرند هنگامی‌که زمین، همانند رحم، به چاقوی جراحی آرتورو و گروهش شکافته می‌شود و در جریان این سزارین، اسکلت‌های پدران کشته‌شده بیرون می‌آیند. دوربین از فراز سر گور جمعی، که در زمین دهان باز کرده، می‌گذرد و در این حال، اسکلت‌ها به صورت افراد زنده حاضر در صحنه درمی‌آیند. این نما تلقی یادشده را تقویت می‌کند که آن کشتارهای سیاسی، انگار نه یکی که چند نسل را تارومار کرده است. زمین روستا، با تنِ ینیس پیوند دارد. این زمین، تاریخ اسپانیای مرده را از رحم خود بیرون فرستاد. به این خاطر، شاید ینیس هم بتواند به نوزاد دیگری که نطفه آن در رحمش بسته شده، امیدوار باشد. این پایان سفر اوست و چه‌بسا که حالا بتواند آرتورو، یعنی مرد نسل خودش را از وضعیت ناپدری که به دست اَبَرمردپرستی نسل‌های گذشته عقیم شده بود، به جایگاه طبیعی یک پدر بربکشد.