آیا انگاشت تجاوز یک برداشت ذهنی از رخدادی است که می‌تواند نام دیگری به آن داد؟ آیا برای داوری متجاوز، می‌بایست به نیات او توجه کرد و حرف دلش را شنید، یا آن‌که مشاهده نتیجه آزارگری او برای نکوهشِ کرده‌اش کافی است؟ آیا می‌بایست از دیدگاه‌های متفاوت به تجاوز نگریست تا به جای جرم انگاشتن، بتوان به تفسیرش نشست و برایش معانی تازه خلق کرد؟ این شماری چند از پرسش‌هایی است که به نظر می‌رسد روایت چند دیدگاهیِ آخرین دوئل، حماسه تجاری ریدلی اسکات خواه ناخواه پیش می‌کشد. همان‌طور که از عنوان فیلم برمی‌آید، موضوع آن، نبرد تن به تن میان دو شهسوار(شوالیه) است که آخرین دوئل قانونی تاریخ فرانسه را در قرن چهاردهم به نام خود ثبت کردند. در این میان، تجاوز تنها یک بهانه است، یک حادثه محرک که پروتاگونیست و آنتاگونیست مرد فیلم را به جان هم بیندازد و تقابل میانشان را شدت بخشد. اما هم‌زمان نوع روایت‌گری فیلم، در به روی تفسیرها می‌گشاید.
کروژ (مت دیمن)، کهنه‌سواری نام‌دار و میان‌سالی است که هم‌رزم جوان خود، ژاک لگریِ (اَدام درایور)، را رقیب خود در دربار می‌بیند. دلخوری‌ها میان دو شهسوار جایی به اوج خود می‌رسد که لگری همسر جوان و زیبای شهسوار را مورد تجاوز قرار می‌دهد. مارگریت (جودی کامِر)، زنی که با جهیزیه چشم‌گیر زمین‌هایی چندهزار هکتاری به کروژ واگذار شده، شکایت تجاوز لگری را به شوهرش می‌برد. کروژ این شکایت را به صورت رسمی و علنی در دربار مطرح می‌کند و از آن‌جا که لگری حاضر نیست اتهام را بپذیرد، دادگاه فرجام کار را به ‌زور بازوی دو شهسوار و مهارت آن‌ها در شمشیرزنی موکول می‌کند. بنا بر قانون آن دوران، چنان‌چه در این نبرد لگری پیروز شود و کروژ را بکشد، مارگریت نیز به خاطر ایراد اتهام کذب اعدام خواهد شد، اما اگر کروژ بر متهم چیره گردد، مارگریت نیز رهایی خواهد یافت. فیلم از لحظاتی پیش از صورت گرفتن این دوئل آغاز می‌شود و با نگاهی پس‌نگر و بر بستر یک پیرنگ شبکه‌ای کانونی، داستان را گسترش می‌دهد.
این شگرد فرمالِ روایت‌گری (پیرنگ شبکه‌ای کانونی)، همچون هر شگرد دیگر، بار معنایی فیلم را دستخوش خود می‌سازد. این نوع روایت غیرخطی، مربوط به دوران پساکلاسیک سینماست و پیامدهای فلسفی خود را به درون‌مایه فیلم تحمیل می‌کند. در ساختار شبکه‌ای کانونی- که فیلم راشومون شاید شناس‌ترین کاربست آن باشد- «یک رخداد که در بازه زمانی مشخصی روی داده است، از دید چند شخصیت روایت می‌شود» (حسینی 1391:70). در این ساختار، زمان خطی روایت، یعنی روند نمایش رویدادها به همان صورتی که در داستان، پشت سر هم اتفاق افتاده‌اند، بر هم می‌خورد و زمانِ به‌اصطلاح واقعی به زمانی نسبی تبدیل می‌گردد. نسبیت یادشده به داوری درباره صدق رخدادهای بازنمایی‌شده تسری می‌یابد و عدم قطعیتی به فیلم می‌بخشد که در به روی تفسیر می‌گشاید. در فیلم یادشده، از آن‌جا که نقطه کشمکش، ماجرای تجاوز است، این نسبیت فلسفی، به تلقی از تجاوز راه می‌یابد و ابعادی به آن می‌بخشد که از منظر توجه به حقوق زن تجاوزدیده قابل بررسی است.

فصل نخست

در فصل اول که از دید کروژ بازنمایی می‌شود، او خودش را در مقام یک شخصیتِ محوری بی‌میل (Reluctant) تثبیت می‌کند. این نوع شخصیت دراماتیک، در کشاکش درام، به جای آن‌که عامل، میل‌مند و کنش‌مند باشد، بیشتر مورد کنش‌های دیگران قرار می‌گیرد، مظلوم واقع می‌شود و ناچار می‌شود واکنشی نشان دهد. در این شکل از درام، که یادگار روایت‌های اپیزودیک اپیک (در این مورد، حماسه‌های مسیحی) است، شخصیت زیر باران بلا تا آستانه مرگ- واقعی یا نمادین- پیش می‌رود. از این‌رو و درنهایت، در دفاع از خودش ناچار می‌شود به خشونت دست بزند. در روایت کروژ، لگری به ترتیب عنوان خانوادگی، جایگاه در دربار فئودال محلی (کنت پیِر با بازی بن افلک)، سپس زمین‌های کروژ را از او می‌گیرد و درنهایت، با تجاوز به همسرش، که گویی مهم‌ترین داراییِ اوست، علت لازم و کافی به دست کروژ می‌دهد که او را بکشد.
بسیار معمول است که این نوع از روایت داستانی، به مرثیه‌ای سراسر پاتوس (Pathos) برای «گریستن بر مزار نرینگی ملودراماتیک‌شده» (لمن/2001) تبدیل شود. در این نوع روایت، مردانگی زخم‌خورده گروه خاصی از مردان به موضوع درام تبدیل می‌شود. شخصیت به نمایندگی از این مردان که توان برابری با انواع مردانگی حاکم را ندارند، از طریق جلب هم‌دلی می‌کوشد قدرت ازدست‌رفته خود را احیا کند. در مورد کروژ، او شهسواری در آستانه سال‌خوردگی و در آستانه از دست دادن مزایایی است که در جامعه دارای ارزش مبادله‌ای است؛ از دست رفتن نیروی جنسی- او توان فرزندآوری ندارد- و توان رزمی- بدن فرسوده او دچار زخم‌های درمان‌ناپذیر است- او را در آستانه مرگ نمادین در جامعه مردپرست قرون میانه قرار داده است. به‌زودی لگری جوان‌تر جای او را خواهد گرفت. پس چه بهتر که روایت تجاوز به همسرش را بهانه قرار دهد و با این بهانه شرافت‌مندانه، نیروی رزمی و مردانگی سنتی خودش را در پیش‌گاه دم و دستگاه قدرت (پادشاه شارل) به نمایش بگذارد.

فصل دوم

در فصل دوم و در روایت لگری، سازوکار ژانریک تازه‌ای به کار گرفته می‌شود. در روایت او، ما اتفاقاً یک قهرمانِ کنش‌مند، و به لحاظ جنسی و جنگی عامل و فعال داریم که بر زن‌بارگی‌اش، به عنوان نقطه قوت خودش تأکید می‌کند. از دید لگری، مارگریت زن زیبایی است که در چنگال جادوگر بدجنس (کروژ پیر و زشت‌رو) اسیر شده و می‌بایست نجاتش داد. لگری خود را شهسوار این رمانس مسیحی می‌بیند و برای رها کردن مارگریت از جادوی کروژ، به‌رغم مقاومت مارگریت، با او هم‌خوابگی می‌کند. «هم‌خوابگی» عنوانی است که شیوه بازنمایی سکس در این روایت، به تجاوز لگری می‌دهد. زیرا مارگریت در این روایت، با دست لگری را پس می‌زند، اما با پا او را پیش می‌کشد. آن‌چه او برای خودداری از سکس نشان می‌دهد، مقاومت نیست، بلکه ناز کردن است. در روایت لگری دخول به‌اجبار، اوج قهرمانی یک اپیک عاشقانه است و تا پایان داستان هم روی حرف خودش می‌ایستد: «همه‌اش از سر عشق بود.»

فصل سوم

به نظر می‌رسد فصل سوم، که به روایت واقعه از دید مارگریت می‌پردازد، تکلیف ماجرا را روشن کند. این روایت، به نواخت یک درام اجتماعی انتقادی نزدیک می‌شود و مسائل مدرنی را از طریق دیالوگ‌های برقرارشده میان زنان مطرح می‌کند. نوک پیکان انتقاد مارگریت، بیشتر متوجه خود زنانی است که مورد تجاوز قرار می‌گیرند، اما لب فرومی‌بندند و در یک هم‌دستی خاموش و ریاکارانه با متجاوز، سبب ابقای سنت کژ سکس خشونت‌آمیز مردان با زنان می‌شوند. نکته درخور توجه این است که کروژ، که در روایت خودش همسر پرعطوفتی بوده، در شب زفاف با سکس خشن خود، عملاً به بدن مارگریت تجاوز می‌کند و او را می‌آزارد. اما مارگریت این آزارگری‌ها را به تکرار به جان می‌خرد، از این‌رو که به حکم قانون زمان، او جزو دارایی‌های شوهر است و حق اعتراض ندارد. تجاوز لگری اما رخدادی است که می‌توان به صورت قانونی از آن شکایت کرد. پس مارگریت با تحریک شرف‌پرستی مفرط و حس مالکیت شوهر «غیرتی»اش، علیه کنشی که از دید مارگریت، مشخصاً تجاوزی وحشیانه و خشونت‌بار است، شکایت می‌کند.
ماجرای تجاوز لگری، در مقام حادثه محرک در روایت مارگریت، خیلی زود قوه پیش‌برنده خود را از دست می‌دهد. زیرا مارگریت باردار شده است و از این لحظه، تمام هم و غم روایت صرف این می‌شود که مشخص شود پدر کیست. یعنی مارگریت که یک بار کوشیده بود از جایگاه ابژه متعلق به مرد بیرون بیاید و خود در مقام سوژه، با بیان‌گر شدن، به آزارگری اعتراض کند، یک بار دیگر وارد بازی مالکیت مردانه می‌شود؛ اسپرمی که نطفه بچه از آن بسته شده، متعلق به کدام مرد است؟ بچه از آنِ کدام مرد است؟ زیرا بچه همان اسپرم است، نه حاصل 9 ماه بارداری و زایمانی پررنج و شکنج و پرستاری از نوزاد در کشاکش سالیان.
در اوج شگفتی بیننده، روایت مارگریت، خیلی زود از خیر بازنمایی آسیب‌های تجاوز می‌گذرد. در این روایت تنِ آزاردیده خیلی زود به شکل تنِ آبستن دگردیسی می‌دهد تا دخول متجاوزانه مرد نامحرم، به صورت دخول زندگی‌بخش پدر درآید. این در حالی است که آسیب دیدن زن از تجاوز، از یک سو، وجه تنانه‌ای دارد که به چشم همگان دیدنی است: این‌ها زخم‌ها، کبودی‌ها و… هستند که خیلی زود ناپدید می‌شوند. اما از سوی دیگر، وجه دیگر و چه بسا مهم‌تر تجاوز در کار است که همانا احساس شرم، گناه، بی‌ارزش بودن و تباهی درونی زن است که به‌ناحق به او تحمیل شده و تا پایان زندگی همراهی‌اش خواهد کرد. روایت مارگریت، که به نظر می‌رسد باید هم‌دلانه‌ترین دیدگاه را نسبت به این‌جور مسائل در بر گیرد، به بارش چند دانه اشک و نمایش چهره بهت‌زده بسنده می‌کند تا خیلی زود به صحنه‌هایی برسد که مارگریت فرزندش را در آغوش گرفته، لبخند به لب دارد، و در تصویر و گفتار شعف مادرانگی را جار می‌زند. هم‌چنین به خاطر مادر شدن مارگریت، کروژ از جایگاه جانور- شوهر به صورت یک انسان درمی‌آید و دوست داشتن را می‌آموزد.
در پایان کار نیز کروژ با جان و دل و از سر عشق به مارگریت به جنگ لگری می‌رود. از این‌رو نتیجه اخلاقی روایت از دیدگاه مارگریت شاید این باشد که تجاوز اتفاقاً می‌تواند سویه‌های مثبتی داشته باشد: راه‌های تازه‌ای را به روی یک زوجِ به‌ بن‌بست ‌رسیده بگشاید، یک ازدواج بدون عشق را از عشق لبریز کند و…! می‌توان دید که نکته مهم این روایتِ به‌اصطلاح زنانه، اتفاقاً فالوس‌پرستانه‌تر بودن آن نسبت دو روایت دیگر است؛ مشکلی که با نرینگی مرد نامحرم آغاز شده بود (تجاوز)، با نرینگی شوهر قانونی حل می‌شود (فرزندآوری). درنهایت دو مرد به جنگ هم می‌روند و با آلت‌های قتاله- شمشیر در مقام نرینگی- با هم تسویه‌حساب می‌کنند و زن نجات می‌یابد. همه چیز بر مدار فالوس می‌گردد و شبکه‌های روایت، فالوس را در کانون خود جا می‌دهند.

پایان‌بندی

اما کارکرد شبکه‌ای شدن این روایت مرسوم و متعارف چیست؟ این‌که می‌توان به تجاوز از دیدگاه‌های مختلف نگریست و آن را به نام‌های مختلفی چون کنش ضروری شب زفاف، معاشقه، مسئولیت معطوف به تولید مثل و… نامید؟ مشخص است که شبکه‌ای شدن روایت به طور تلویحی، نام قطعی تجاوز را از کنشی که سه بار به سه شکل بازنمایی شده، می‌گیرد؛ یک بار به صورت واقعه محذوف از دید، بهانه طرح شکایت قانونی می‌شود، یک بار به صورت معاشقه شورانگیز لگری صحنه‌پردازی می‌شود و یک‌ بار به صورت تجاوزِ خشونت‌بار از دید مارگریت ترسیم می‌شود تا خیلی زود کم‌رنگ شود. با این وصف، گویی فیلم با این کار بر گزاره‌ای صحه می‌گذارد که تا پیش از جا افتادن تعاریف فمینیستی از تجاوز، به صورت سنتی رواج داشته و با تکیه بر آن این امکان به وجود می‌آمده که آزارگر تبرئه گردد و آزاردیده با پذیرفتن برچسب‌هایی چون دروغ‌گویی، مبالغه، توهم و… بی‌اعتبار شود؛ این‌که «آن‌چه را که شماری از افراد تجاوز می‌نامند، شماری دیگر اغواگری می‌خوانند» (2001:44). والسلام. این جمله سرشار از ندانم‌کاری، لاادری گویان، مسئولیت مجازات متجاوز و داوری درباره تجاوز را از شانه رفع می‌کرده است. به همین خاطر گزاره‌های بدیلی جای آن را گرفتند. از این‌رو که لازم بود تکلیف تجاوز به‌سان جرمی صورت‌گرفته در حق زنان مشخص شود، مثلاً این‌که: «تمام انواع مناسبت‌های جنسی که در آن‌ها اشتیاق مرد بر بی‌میلی زن بچربد» (همان) مصداق تجاوز هستند.
در آخرین دوئل، لگری تا پایان بر عشق خود نسبت به مارگریت تأکید می‌کند و چون با ضرب شمشیر کروژ از پا می‌افتد، مرگ او تأثیر کاتارتیک (کاتارسیس گونه یا همراه با پالایش نفس) نیرومندی بر بیننده باقی می‌گذارد، و این باعث هم‌دلی، تبرئه و تطهیر او می‌گردد. البته قتل خشونت‌آمیز لگری در پی یک دوئل، هیچ ربطی به میزان صدماتی که به مارگریت وارد آورده، یا نیت او در اقدام به تجاوز ندارد، زیرا تجاوز به‌سان جرمی که مردی نسبت به مردی مرتکب شده، مورد نظر دادگاه زمان قرار نمی‌گیرد. هم‌چنین بازنمایی کنش تجاوز از دیدگاه لگری، معصومیت نارسیستیک (خودشیفته‌وار)ی به او بخشیده که نمی‌توان از آن چشم پوشید و با اتکا به آن، فیلم از دادن چهره منفی به او خودداری می‌کند. چه بسا او یک قربانی باشد. همان اندازه که مارگریت قربانی است. کروژ هم که خود را قربانی می‌بیند. انگار در این شبکه قربانیان فیلم، کسی مجرم نیست. پس شاید که جرمی اتفاق نیفتاده باشد که بتوان به دادرسی آن پرداخت. می‌توان دید که در این سازوکار، آن‌چه نسبی می‌شود و از اعتبار می‌افتد، دیدگاه جرم‌انگارانه نسبت به تجاوز است. گویی طنین همان جمله تاریخ گذشته را در شبکه‌های روایی فیلم می‌شنویم؛ این‌که آن‌چه از دید عده‌ای تجاوز محسوب می‌شود، از دید دیگران تجاوز نیست. این نسبی ساختن کنش واقع و بی‌چون‌وچرایی که تجاوز نام دارد، کارکرد فالوس‌پرستانه‌ای است که روایت شبکه‌ای برای این فیلم به‌خصوص به ارمغان می‌آورد. از این منظر، آخرین دوئل به جای آن‌که یک درام مبتنی بر بازخوانی تاریخ و بازنگری بر آن از دیدگاه زن‌گرایانه باشد، بیشتر ملودرامی است برای گریستن بر مزار نرینگی ناکام بر بستری تاریخی.

برای بحث روایت غیرخطی بنگرید به:

روایت در فیلم داستانی، جلد دوم، دیوید بوردول، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات فارابی
روایت و ضد روایت، مجموعه جستار، فارابی
«ساختارهای زمانی نو در سینما با رویکرد به روایت شبکه‌ای فیلم»، شهاب‌الدین عادل، حسین حیدری، سیدبهنام حسینی سنگتراشان، نامه هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره4، 1391
برای ملودرام‌های مردانه بنگرید به:

“Crying Over the Melodramatic Penis : Melodrama & Male Nudity in Films of the 90s”, in Peter Lehman, Masculinity(2001). Routledge, NewYork, pp25-43.

برای تلقی از تجاوز بنگرید به:

Rape as an Essentially Contested Concept.Eric Reitan.Hypatia.Vol. 16, No. 2 (Spring, 2001), pp. 43-66 (24 pages)