خودبیان‌گری به مثابه کنش فمینیستی

تحلیل جنبه‌های اتوبیوگرافیک در سینمای شانتال آکرمن

نزهت بادی

در نظرخواهی سال 2012 نشریه «سایت اند ساوند» در لیست ۱۰۰ فیلم برتر از نگاه منتقدان فقط نام آثاری از دو زن فیلم‌ساز دیده می‌شود که یکی از آن‌ها شانتال آکرمن است که از مهم‌ترین فیلم‌سازان فمینیستی جهان به حساب می‌آید و همواره از سوی نظریه‌پردازان و منتقدان در حوزه مطالعات فمینیستی مورد توجه قرار می‌گیرد. با این‌که آثار او آونگارد و تجربی هستند، اما می‌توان آن‌ها را فیلم‌های اتوبیوگرافیک یا شرح‌حالی از خود آکرمن نیز دانست؛ نوعی حدیث نفس، اعتراف‌نامه یا خودسرگذشت‌نویسی که برای سخن گفتن درباره زنان به طرز شجاعانه‌ای از خود شروع می‌کند. وقتی با زن‌های درک‌نشدنی و توضیح‌ناپذیر در فیلم‌های آکرمن روبه‌رو می‌شویم، احساس می‌کنیم آکرمن همواره کوشیده است تا آن بخش بیان‌ناشدنی وجودش را از طریق زن‌های آثارش واگویه کند و درباره احوالات ناگفتنی خویش حرف بزند. گویی از طریق واکاوی پیرامون دنیای پنهان زن‌های دیگر است که می‌تواند راهی برای بیان توصیف‌ناپذیر خود نیز بیابد. در این مقاله می‌کوشم تا با برقراری ارتباط میان زندگی شخصی و آثار سینمایی آکرمن، دریابیم که او چطور خودبیان‌گری را به مثابه کنش فمینیستی به کار می‌برد و از دل زیست روزمره زنان، راهی به شناخت دنیای آنان، امیال، افکار، احساسات و رویاهایشان می‌گشاید و به آن‌ها، خود و ما فرصت کمیابی را می‌بخشد که علیه انکار و سرکوب تاریخی زنان به عصیانی باشکوه دست بزنیم و از خود سخن بگوییم.
هر یک از فیلم‌های آکرمن جنبه‌های خودارجاعانه‌ای به زندگی‌اش دارد و او می‌کوشد تا از طریق آثارش با خودش روبه‌رو شود. همان‌طور که اورور کلمان بازیگر نقش آنا در فیلم ملاقات‌های آنا می‌گوید: «زندگی آکرمن، کارش و کارش، زندگی‌اش است و همه افراد نزدیک به او بخشی از آثارش هستند.» در اولین فیلم کوتاهش شهرم را منفجر کن که آن را در 18 سالگی ساخته است، جای دختر جوانی که دست به خودکشی می‌زند، بازی می‌کند که حالا پس از خودکشی‌اش، جنبه پیش‌گویانه‌ای یافته است. در اولین فیلم بلندش من، تو، او، او هم‌چنان خود او را در نقش زن جوانی می‌بینیم که به دنبال شناخت و کشف گرایش جنسی‌اش است که نشانه‌های هم‌جنس‌گرایانه او را بازمی‌تاباند. در فیلم ملاقات‌های آنا شخصیت اصلی فیلمش، زن فیلم‌سازی است که در طول سفرش ما را در جریان چگونگی روابط عاشقانه آکرمن با مردها می‌گذارد که همواره با ناکامی و سرخوردگی همراه بوده است. فیلم ژان دیلمان، شماره 23، که دو کومرس 1080، بروکسل را نامه‌ای عاشقانه به مادرش دانسته و آن را با الهام از مادرش و زنان هم‌نسل او ساخته که به قول آکرمن در زندان تکرار و روزمرگی اسیر بودند. در فیلم‌های خبرهایی از خانه و این فیلم خانوادگی نیست، هم رابطه خاص خود و مادرش را به نمایش می‌گذارد.
آکرمن، لهستانی‌تبار و زاده بروکسل (بلژیک) در سال 1950 است و بیشتر اقوام مادری‌اش را در ماجرای هولوکاست از دست داده و مادرش یکی از بازماندگان اردوگاه‌های کار اجباری به حساب می‌آید و گویی همین بی‌وطنی یهودی‌وار است که باعث می‌شود خود را متعلق به هیچ جا نداند و مهاجرت با سرشت گریزپای او عجین شود. در مستند اتوبیوگرافیک من به هیچ کجا تعلق ندارم روی عرشه کشتی خطاب به زوج جوانی می‌گوید: «من در بروکسل، پاریس، نیویورک و اسراییل بودم، ولی الان هر کجا باشد، زندگی می‌کنم. من مدام در حال کوچم.» آکرمن در 21 سالگی خانه و زادگاهش را ترک می‌کند و راه غربت به سوی نیویورک را در پیش می‌گیرد، اما می‌فهمد هیچ مأوایی در این جهان برای جان پرتب‌وتابش وجود ندارد که در آن سکنا گزیند و آرام بگیرد و همان‌طور که مارگریت دوراس می‌گفت که «وطنی ندارم، کلماتم وطن من است، خانه من است»، آکرمن نیز در آثارش اقامت دارد و فیلم‌هایش موطن او به حساب می‌آیند. از این‌رو در فیلم‌هایش مکان‌ها نیز به سبک فیلم‌های آنتونیونی هرگز مأوایی برای ماندن، اقامت و آرامیدن نیستند و همواره حسی از تهی‌بودگی و خلأوارگی را منتقل می‌کنند و فقط جایی برای گذر و عبور کردن به نظر می‌رسند. جاده‌ها، بزرگراه‌ها، شهرها، خیابان‌ها، هتل‌ها، خانه‌ها، اتاق‌ها، راهروها، آشپزخانه‌ها که از تصاویر ثابت فیلم‌هایش هستند، در خود تنش و بی‌قراری دارند که مدام میل به کنده شدن و رفتن را در زنان آثارش برمی‌انگیزند.
هرچند در فیلم ملاقات‌های آنا اورور کلمان نقش زن فیلم‌سازی را بازی می‌کند، اما هم‌چنان به شخصیت شانتال آکرمن ارجاع دارد. آنا هم مثل آکرمن مدام در سفر و پرسه‌زنی در شهرها، ایستگاه‌های قطار، خیابان‌ها، هتل‌ها و کافه‌هاست و نمی‌تواند در جای ثابتی سکنا گزیند و احساس تعلق پیدا کند. حتی وقتی به خانه بازمی‌گردد، خانه‌اش شباهتی به مسکن و مأوا ندارد. وقتی روی تخت دراز می‌کشد و به پیغام‌های تلفنی‌اش گوش می‌دهد و برنامه‌های بعدی‌اش برای سفرش را چک می‌کند، انگار در یکی از همان هتل‌های بین راهی است که به طور موقت در آن توقف می‌کند. گویی سفر به بهانه کار و فیلم‌سازی، راهی برای گریز از روابط و آدم‌هاست. مادرشوهرش که نمی‌تواند دلیل جدایی آنا از پسرش را درک کند، می‌گوید: «اگر با کس دیگری هستی، می‌فهمم، اما تنها بودن زندگی نمی‌شود، مخصوصاً برای یک زن.» همان‌طور که مرد معلم که به دیدار آنا در هتل می‌رود، نمی‌تواند دریابد که چرا آنا در میانه معاشقه منصرف می‌شود و رابطه را ناتمام می‌گذارد.

ملاقاتهای آنا

او در ابتدا می‌خواست نویسنده شود، اما بعد از دیدن فیلم پیرو خله ژان لوک گدار نظرش عوض می‌شود و تصمیم می‌گیرد فیلم‌ساز شود. آشنایی با آثار جوناس مکاس، مایکل اسنو و اندی وارهول و مواجهه با سینمای تجربی و آوانگارد در 21 سالگی، ذهنش را به دنیای تازه‌ای باز می‌کند که شیفته آن می‌شود. در همان دوران فیلم کوتاهش شهرم را منفجر کن را به یوناس مکاس نشان می‌دهد و مکاس از فیلم خیلی خوشش می‌آید و آکرمن شروع به ساخت فیلم‌های اکسپرمنتال، رادیکال و آوانگارد می‌کند. از این‌رو فیلم‌های او آثاری نیستند که بتوان به ‌سادگی و آسانی آن‌ها را تماشا کرد و می‌تواند از حوصله و صبر مخاطب خارج باشد و درک‌ناشدنی و غیرقابل فهم به نظر برسد. با این‌که فیلم ژان دیلمان، شماره 23، که دو کومرس 1080، بروکسل از سوی نیویورک تایمز «نخستین شاهکار واقعی زنان در تاریخ سینما» نامیده شده و از مهم‌ترین آثار فمینیستی و سینمایی جهان به حساب می‌آید، اما فیلم تا چند سال بعد اکران نمی‌شود. اورور کلمنت بازیگر فیلم ملاقات‌های آنا تعریف می‌کند: «در جلسه افتتاحیه فیلم، دلفین سیریگ همراه با شانتال آکرمن آمد و به من گفت که تو نیا و فیلم را نبین. من گفتم قدرتش را دارم که نقدها را تحمل کنم. بعد فیلم شروع شد و همه سالن ما را هو کردند. شانتال مرا زیر پالتویش پنهان کرد و یواشکی بیرون آمدیم. چون مردم داشتند به ما حمله می‌کردند.»
آکرمن تعریف می‌کند: «وقتی 16 ساله بودم، مدرسه نمی‌رفتم و توی شهر می‌گشتم و پرسه می‌زدم. دفترچه‌ای داشتم که هر چیزی را در آن به صورت پراکنده می‌نوشتم. تکه‌های کوچکی از همه چیز بود.» به نظر می‌رسد بعدها این تجربه پرسه‌زنی و روایت‌گری بر اساس تکه‌های کوچک و پراکنده از چیزهای مختلف به ساختار و رویکرد اصلی آثار او بدل می‌شود. انگار زندگی و فیلم‌های آکرمن مبتنی بر خرده‌پیرنگ شکل گرفته است؛ قصه‌های کوتاه، دیدارهای اتفاقی، روابط گذرا. رویکردی که آکرمن در فیلم به درازنای شب نیز به شکل افراطی و آوانگاردی اجرا می‌کند و با حذف کامل همان روایت ساده و تک‌خطی رایج در فیلم‌هایش، کل فیلم را به چند موقعیت مینی مالیستی تقلیل می‌دهد و دیدارها، بدرودها، بوسه‌ها، آغوش‌ها، دوری‌ها، انتظارها، وصل‌ها و جدایی‌های چند زوج را به تصویر می‌کشد. بی‌آن‌که ما شخصیت‌های فیلم را بشناسیم و نامشان را بدانیم و از روابط آن‌ها باخبر باشیم. انگار هیچ تفاوتی ندارد و هر زن و مردی می‌تواند جای آن‌ها باشد. درنهایت آن‌چه رخ می‌دهد، رابطه‌های ناکام و ناتمام است.
در فیلم‌های آکرمن درام پرماجرا و هیجان‌انگیزی در کار نیست و چشم‌به‌راهی برای وقوع بحران یا کشمکش در داستان‌هایش انتظار بیهوده‌ای است که همواره ناکام می‌ماند. ساختار مشترک بیشتر آثارش مبتنی بر خرده‌پیرنگ است؛ سرشار از قصه‌های کوچک آدم‌ها، برش‌های کوتاه زندگی، دیدارهای اتفاقی و موقتی، رویدادهای پراکنده و گذرا. همه چیز همان زندگی روزمره رخوت‌باری است که اگر مجالی برای شناخت این زن‌های پریشان‌حال وجود داشته باشد، در دل همان امور پیش‌پاافتاده و کارهای بی‌اهمیت هر روزه است. درواقع آکرمن می‌کوشد تا از دل آن ملالت و تکرار و روزمرگی که زنان را احاطه کرده است، راهی به ناممکنی شناخت زنانگی بگشاید. خودش می‌گوید: «چیزهایی وجود دارد که نمی‌توانیم نشان دهیم و این یکی از دلایل این شیوه فیلم‌سازی من است.» بنابراین برای ارتباط بهتر با فیلم مخاطب باید بر آن تصاویر کند و آرام از لحظات یکنواخت و ملال‌آور زندگی روزمره شخصیت‌هایش درنگ کند و با حوصله به تماشای جزئیات رفتاری این زن‌ها در خلوتشان بنشیند تا شاید در این نظاره‌گری پر تأمل و تأنی بتواند لحظه‌ای را بیابد که این زن‌ها گوشه‌ای از آن بخش دست‌نیافتنی و کشف‌ناشده وجودشان را که همواره پنهان نگه داشته‌اند، بروز دهند.
آکرمن ژان دیلمان، شماره 23، که دو کومرس 1080، بروکسل را با ارجاع به مادر و زنان هم‌نسل او می‌سازد و ژان را چنان گرفتار در روند تکراری خانه‌داری نشان می‌دهد که گویی خانه‌اش به مثابه اردوگاه کار اجباری است. ژان با همان دقت و نظم و وسواسی به امور خانه می‌پردازد که یک زندانی با سختی و مرارت و رنج در اردوگاه کار می‌کند تا در پایان روز چنان خسته و فرسوده شود که دیگر مجالی برای فکر کردن به وضعیت خود نداشته باشد. چون اگر فراغتی بیابد و به خود بیندیشد، دچار حس بیهودگی و پوچی می‌شود. همان‌طور که اکرمن می‌گوید، ژان باید زندگی‌اش را طوری تنظیم کند که هیچ زمانی برای افسرده شدن نداشته باشد. او اصلاً نمی‌خواهد ساعتی وقت بی‌کاری داشته باشد، چون نمی‌داند با آن چه کند. به همین دلیل وقتی در این روند طاقت‌فرسا وقفه‌ای رخ می‌دهد و ژان دیلمان برای ساعاتی طولانی پشت میزش بی‌کار می‌نشیند، تازه به شیءشدگی خود پی می‌برد و می‌بیند کل هویت او به یک آدرس تقلیل یافته است که پسرش و مردان دیگر برای دریافت خدمات نزدش می‌آیند. همان‌جاست که تصمیم می‌گیرد از این زندان خانگی رهایی یابد، هرچند با خودویران‌گری.

ژان دیلمان، شماره 23، که دو کومرس 1080، بروکسل

آکرمن دوست ندارد سینمایش تحت عنوان سینمای کوییر مورد تحلیل قرار بگیرد و می‌گوید: «دلم نمی‌خواهد در جشنواره هم‌جنس‌گراها شرکت کنم. فقط می‌خواهم در جشنواره‌های فیلم و سینما حضور داشته باشم.» هرچند بعدها نظرش عوض شد و اعتراف کرد: «شاید این عنوان‌ها درست باشد، ولی هرگز به اندازه کافی درست نیستند.» به نظر می‌رسد طرح مسائل مربوط به زنان هم‌جنس‌گرا در فیلم‌هایش که از زیست شخصی و تجربه فردی او نیز برمی‌آید، از نظر او مسئله‌ای خاص و متفاوت نیست که نیاز به حضور در جشنواره‌ای جداگانه داشته باشد. او در فیلم‌هایش همواره می‌کوشد گرایش و علاقه زنان به یکدیگر را همچون بخشی از امور عادی جهان نشان دهد و به جای این‌که زنان هم‌جنس‌گرا را افرادی قربانی سیستم مردسالاری بنمایاند، بر قدرت و آگاهی و شناختی که این زنان نسبت به خود به دست می‌آورند، تأکید کند. از این‌رو میل و گرایش زنان به زنان در فیلم‌های او جنبه رهایی‌بخش و پویا دارد که به آن‌ها کمک می‌کند به درک و شناخت بهتری از خود، بدن، میل جنسی، روابط و احساساتشان برسند و هویت و زندگی‌شان را به دست خود بگیرند. گویی آن‌چه را که او در زندگی شخصی‌اش نمی‌تواند به‌راحتی درباره رابطه خود با زنی دیگر بیان کند، در فیلم‌هایش به نمایش می‌گذارد.
در فیلم من، تو، او، او در نقش زن جوانی بازی می‌کند که در طول فیلم می‌کوشد خودش را بهتر بشناسد. فیلم شامل سه بخش است؛ بخش اول به رابطه زن با خود می‌پردازد و او را می‌بینیم که روبه‌روی آینه می‌ایستد و می‌گوید: «بلند شدم. خودم را ورانداز کردم. لباس زیرم را درآوردم تا بهتر خودم را ببینم.» او آشکارا از تماشای بدنش توسط خود می‌گوید و تأکید می‌کند که برای خودش برهنه شده، نه برای دیگری. او همان‌طور که می‌خواهد از طریق نوشتن به توصیفی از خود برسد، با برهنه شدن نیز به دنبال این است تا خودش را بهتر ببیند. بخش دوم به رابطه او با یک مرد اختصاص دارد که آکرمن سوار کامیون او می‌شود. در این صحنه بخش اصلی قاب به مرد اختصاص دارد که درباره روابط، انتظارات و احساسات جنسی‌اش سخن می‌گوید و زن در گوشه‌ای از قاب در سیاهی پنهان شده است و فقط گوش می‌دهد. حذف عامدانه زن از قاب و تبدیل او به یک بدن بدون صورت و چهره در قاب نشان می‌دهد که زن برای مرد فقط یک ابژه جنسی برای برآوردن نیاز مردانه است که در تخت‌خواب پشت کامیون با او رابطه جنسی برقرار کند و ارضا شود و بعد رهایش کند. در بخش سوم شاهد رابطه زن با زنی دیگر هستیم و در صحنه معاشقه‌شان می‌بینیم که هر دو زن به یک اندازه از قاب سهمی را به خود اختصاص داده‌اند و هر دو به‌وضوح قابل تشخیص و شناسایی هستند و می‌توانیم از طریق اکت‌ها و فیگورهای تنانه‌شان به افکار و امیال و احساساتشان نسبت به هم پی ببریم. گویی آن شناختی که زن از تن برهنه خود می‌آغازد و در رابطه با مرد ناکام می‌ماند، در ارتباط با زنی همچون خود کامل می‌شود.
در فیلم اسیر نیز داستان از زاویه‌دید مردانه مردی روایت می‌شود که دچار تشکیک و تردید درباره گرایش جنسی زن محبوبش است و از این‌که زن به زن دیگری به جای او گرایش داشته باشد، احساس هراس و اضطراب می‌کند و با کنجکاوی افراطی پیرامون احساسات و افکار آریان موقع رابطه جنسی و تعقیب و بازجویی او درباره میل و گرایشش می‌کوشد تا میل او به زن را از بین ببرد و میل به خودش به عنوان یک مرد را جایگزین کند. آکرمن در فیلم این واقعیت اجتماعی را به یاد می‌آورد که چطور زن‌ها همواره از سوی مردها تحت فشار قرار می‌گیرند تا هویت و رفتار جنسی خود را مطابق میل آن‌ها تعریف کنند. اما در این فیلم تردید سیمون پیرامون میل آریان که درنهایت نیز به قطعیت نمی‌رسد و هرگز اطمینان حاصل نمی‌کند، باعث می‌شود سیمون نتواند زن را تصاحب کند و در حل‌وفصل بحران مردانگی‌اش ناکام بماند. بنابراین هرچند آریان همواره از سوی سیمون تحت تعقیب و تجسس و تفتیش قرار می‌گیرد، اما به ‌دلیل این‌که میل آریان به زن در نظام مردسالار مورد تعریف و تأیید قرار نمی‌گیرد، موفق می‌شود در امر بازسازی جنسی از سوی ساختار قدرت، مداخله و بازنمایی جنسی تازه خود را تولید و جایگزین کند و عاملیت جنسی خود را به سیمون واگذار نکند و تحت سلطه او درنیاید. به نظر می‌رسد همان‌طور که آکرمن می‌کوشد تا خود، هویت و گرایش جنسی‌اش را خارج از گفتمان جنسیتی مسلط تعریف کند، تلاش می‌کند از طریق سینمای کوئیر نیز، جهان ویژه فیلم‌هایش را بیرون از نظام سینمایی غالب بسازد.
اما مادر آکرمن بیش از هر زن دیگری در فیلم‌هایش هم‌پای خودش حضور دارد. در ملاقات‌های آنا مادر به دخترش می‌گوید: «در این مدت کسی نبود که با او حرف بزنم.» و دختر جواب می‌دهد: «اما تو هیچ‌وقت با من حرف نمی‌زدی» و مادر آهی می‌کشد و می‌گوید: «از وقتی رفتی، مدت زیادی می‌گذرد.» و دختر در پاسخش می‌گوید: «اما تو همیشه با من بودی.» این چکیده رابطه متناقض آکرمن و مادرش است که هرچند سرشار از علاقه و اشتیاق نسبت به هم به نظر می‌رسد، اما ناتوان از برقراری رابطه‌ای عمیق و مداوم با یکدیگرند و آکرمن می‌کوشد به واسطه نمایش رابطه دختر- مادری احساس گنگ و مبهم خود نسبت به مادرش را با رویارویی با او در آثارش بازشناسد. اما آکرمن برای نمایش چنین رابطه پرشور و دردمندانه‌ای به سراغ لحظات مهمی که ممکن است میان مادر و دختری رخ دهد، نمی‌رود و خاطرات خاصی از آن را تداعی نمی‌کند. بلکه از لابه‌لای همان مسائل پیش‌پاافتاده، ملاقات‌های معمولی و مکالمه‌های روزمره راهی برای واکاوی ارتباط پیچیده و متناقض خود با مادرش می‌گشاید.

من،تو،او،او

آکرمن درباره دلیل ساختن فیلم خبرهایی از خانه می‌گوید: «به این خاطر بود که من مدام برای مادر نامه می‌نوشتم. او هم برای من نامه می‌نوشت. بیشتر چیزهایی که می‌گفت، این‌ها بود: «کفش داری، سردت نیست.» وقتی بعد از پایان فیلم‌برداری هتل مونتری در حال برگشتن از بلژیک به نیویورک بودم، از داخل هواپیما نیویورک و عظمتش را دیدم و یاد این نامه‌ها افتادم؛ دل‌تنگی برای خانه. در یک لحظه ایده ساخت فیلمی درباره نیویورک به ذهنم رسید، با نامه‌هایی که برایم مثل صدا بودند.» دوربین آکرمن در خیابان‌ها، بزرگراه‌ها، ایستگاه‌های مترو و معابر عمومی پرسه می‌زند و از کنار آدهای ناشناس و غریبه عبور می‌کند و صدای آشنای مادر به مثابه یادآوری گذشته، خانواده و زادگاه شنیده می‌شود و حس عدم تعلق، تک‌افتادگی و بیگانگی آکرمن را که همواره در زندگی و فیلم‌هایش نمود دارد، در این فیلم نیز بازمی‌نمایاند.
وقتی صدای آکرمن را روی تصاویری دل‌مرده و رخوت‌بار از نیویورک در خبرهایی از خانه می‌شنویم که نامه‌های مادرش خطاب به خود را برایمان می‌خواند، شاهد رابطه‌ای یک‌طرفه هستیم. مادر در تنهایی‌اش برای دخترکش نامه نوشته است و دختر در غربت آن را می‌خواند. انگار هیچ‌کدام راهی برای ورود به جهان ذهنی دیگری ندارند و این فاصله مکانی نیست که میان آن دو جدایی انداخته است. اما با این‌که هر کدام در دنیایی متفاوت از دیگری به سر می‌برند، میل عجیبی برای با هم بودن دارند. انگار همین واگویه‌های مادر که رخدادهای بی‌اهمیت خانوادگی مثل بیماری پدر و نقل مکان و مهمانی خانوادگی را با دخترش از راه دور در میان می‌گذارد، به آکرمن کمک می‌کند که او هم درباره خودش حرف بزند. آکرمن می‌گوید: «مادر قلب آثار من است. بیشتر چیزهایی که ساختم، مربوط به اتفاقاتی است که برای مادر رخ داده. چیزهایی که هرگز از آن صحبت نکرد. برای همین فکر می‌کنم دارم حرف‌های او را می‌زنم.» به همین دلیل پس از مرگ مادرش می‌گوید: «حالا که دیگر مادرم نیست، انگار هیچ‌کس نیست. به همین دلیل می‌ترسم. با خود فکر می‌کنم حالا که او در آثارم حضور ندارد، آیا هنوز حرفی برای گفتن دارم؟»
از این‌رو این فیلمی خانوادگی نیست به عنوان آخرین فیلم آکرمن که مستندی درباره مادر ناتوان و سال‌خورده‌اش است، فقط فیلمی نیست که آکرمن در آن، ترس از مرگ مادر و فراموشی خاطراتش را با ثبت ساده‌ترین و کوچک‌ترین رفتارهای روزمره او به نمایش می‌گذارد، بلکه به نظر می‌رسد آکرمن به واسطه نزدیک شدن به مادرش در آستانه مرگ، کلنجارهای شخصی‌اش پیرامون مرگ خود را نیز بیان می‌کند. ظاهراً آکرمن بعد از مرگ مادرش دچار افسردگی شدید بوده است. آیا می‌توان علت مرگ مرموز او را ناشی از همان حالت سوگواری بارت‌گونه آکرمن در فقدان مادرش دانست؟ رولان بارت در دست‌نوشته‌هایش پیرامون مرگ مادرش که بعدها به عنوان «خاطرات سوگواری» منتشر شد، از رنجی بی‌انتها در غیاب مادر ازدست‌رفته‌اش سخن می‌گوید که تنها با مرگ خود فرد پایان می‌یابد. شاید آکرمن نیز همچون بارت در مواجهه با مرگ مادرش است که با فکر کردن به فناپذیری و میرایی وجود آدمی راهی برای تسکین رنجی می‌یابد که در تمام این سال‌های زندگی‌اش یکه و تنها آن را تحمل کرده و کسی آن را درک نکرده بود.
حالا وقتی نخستین فیلمش با عنوان شهرم را منفجر کن را می‌بینیم که در آن آکرمن جوان، تمام کارهای روزمره‌اش را انجام می‌دهد، غذا درست می‌کند، ظرف‌هایش را می‌شوید، زمین خانه را تمیز می‌کند، تمام درها و پنجره‌ها را با نوار چسب می‌پوشاند، کنار اجاق گاز می‌رود، آن را روشن می‌کند و به زندگی‌اش پایان می‌دهد، تازه به خود می‌آییم که همه امور خانه‌داری که او انجام داده، نه برای این‌که زندگی در خانه‌اش جریان داشته باشد، بلکه برای این‌که بی‌خبر و ناگهانی و حتی بدون خداحافظی خود را بکشد. آکرمن می‌گوید: «عنوان فیلمم شهرم را منفجر کن بود، اما می‌توانست «زندگی‌ام را به آتش بکش» نیز باشد. چون درباره نابودی دنیایی بود که مادرم، خاله‌هایم و خاله‌های مادرم به من نشان داده بودند.» مستند من به هیچ کجا تعلق ندارم با تصویر آکرمن پایان می‌گیرد که به‌تنهایی در جاده‌ای بی‌انتها پشت به دوربین رو به ناکجاآبادی می‌رود و تصویر هم‌چنان ادامه دارد و حالا پس از مرگ خودخواسته‌اش هم‌چنان در آثارش که وطن و خانه واقعی او بودند، به زندگی‌اش ادامه می‌دهد و هر بار که فیلمی از او را می‌بینیم، انگار در اثری که از خود به جا گذاشته، جهان نابودشده را از نو می‌سازد.

بخش‌هایی از این مقاله، پیش‌تر در مجله زنان امروز منتشر شده است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.