قایق ماهی‌گیری در دریای آرام لنگر انداخته و تا چشم کار می‌کند، آب است و همه آن‌چه به گوش می‌رسد، آوای موج‌ها و نوای آوازخوانی زنانه‌ای از دوردست است. در نگاه بعدی می‌بینیم که روبی، دختر نوجوان شانزده یا هفده‌ ساله در حال آواز خواندن در کنار پدر و برادر ناشنوای خود در همان قایق به صید ماهی مشغول است. شاید از این آغازگاه پیدا نباشد اما جلوتر در فیلم نشانه‌های بیشتری دال بر این امر پیدا می‌کنیم که انگار کودا رونوشت زنده و روزآمد شده‌ی پری دریایی کوچک، ملودرام انیمیشن دیزنی است: دو دختر نوجوان، هم روبی در فیلم کودا و هم اریل در پری دریایی کوچک، پری‌زاده، یکی روی آب و دیگری زیر آب، بر هم‌بافت نوعی پیرنگ رسیدن بزنگاه، با مسائل بلوغ دست‌وپنجه نرم می‌کنند. داستان بلوغ آن‌ها در ساختاری مبتنی بر کشمکش، صورت نوعی جنگ و کارزار نابرابر می‌یابد و در این میان ابزار آن‌ها برای رسیدن به هدف‌شان، همان آوای خوش و آواز خواندن‌شان است. آوای زنانه‌ی این دو نوجوان، آن‌ها را از خاموشی طبیعی دریا و زندگی آبزیان/خاموشانِ ناشنوا جدا می‌کند و به تمدن پیوندشان می‌دهد. این آوا با آن‌که زیباست اما در هردوی این فیلم‌ها نه از وجه زیبایی‌شناسانه صرف، بلکه از وجه کاربردی آن در اقتصاد جهان روایت، به اسلحه‌ای تبدیل می‌شود که دو زن را در جنگ با موانعی که بر سر راه دارند، به پیش می‌برد.

«کودا» اصطلاحی است که در اشاره به فرزندان پدر و مادرهای ناشنوا به کار می‌رود. هم‌چنین در واژگاه تخصصی موسیقی، به معنای پایان‌بندی یک موومان نیز است. این هردو دلالت صریح و ضمنی واژه، عینی و استعاری، در روایت فیلم کودا به هم می‌آمیزند تا به آوا و موسیقی بسان وسایل ارتباطی محوریت بدهند: روبی، تنها عضو شنوای خانواده‌ای است که جملگی ماهی‌گیرند و مانند سایر ماهی‌گیران مورد بهره‌کشی شرکت‌های خرید و توزیع ماهی قرار گرفته‌اند. روبی به عنوان سخنگوی آن‌ها در جامعه، تصمیم دارد که پس از پایان دبیرستان دست از تحصیل بکشد و تمام وقت به ماهی‌گیری بپردازد. اما حادثه‌ی محرکی از راه می‌رسد و برگزاری کلاس آواز گروهی(کُر) در مدرسه، سرنوشت را تغییر می‌دهد. روبی به خواندن علاقه دارد اما بیشتر به هوای پسری که دوست دارد (مایلز) در کلاس کر نام‌نویسی می‌کند. این خط عشقی از قضا کمرنگ است و قرار نیست پیرنگ اصلی روایت را تامین کند، چرا که درون‌مایه‌ی اصلی فیلم، یعنی خودشناسی روبی در گروی بازیافتن آوای درونی خود و تبدیل کردن آن به آوای موسیقایی و رساندن آن به گوش دیگران است. روبی به خاطر کودا بودن در جمع هم‌سالان خود و به خاطر ناشنوا نبودن در جمع خانواده تک‌افتاده و در اقلیت است. پس کشف این آوا او را به درک مهمی می‌رساند. به‌خصوص به ارزش اقتصادی آن در یک جامعه‌ی سرمایه‌داری پی می‌برد: این‌که با آوای خود ممکن است بورسیه تحصیلی دریافت کند و به کالج برود.

همانطور که روبی وسط دریا، برای دل خودش و ماهی‌ها و پرنده‌ها می‌خواند، آوازخوانی پری دریایی کوچک هم به جز آبزیان، به گوش کسی نمی‌رسد. اما او بیشتر می‌خواهد: I want more ترانه‌ی شناخته‌ شده‌ی این فیلم، بر بیشتر خواستنِ او صحه می‌گذارد. اما این «بیشتر خواهی» در حادثه‌ی محرک فیلمنامه، موضوع مشخصی پیدا می‌کند: اریل شاهزاده‌ی آدمیزاد را می‌بیند و به او در مقام ابژه‌ی تمام زیاده‌خواهی‌هایش دل می‌بازد. هم‌چنین در این میان آوای اریل نقش مهمی برعهده می‌گیرد: شاهزاده اریک که کشتی‌اش شکسته شده و تا دم غرق شدن رفته، با آوای اریل به زندگی بازمی‌گردد و هوشیاری‌اش را باز می‌یابد و در همان دم عاشق آوای اریل می‌شود. این عشق به صورت خط اصلی پیرنگ در می‌آید و خودشناسی اریل در گروی ازدواج با مردی قرار می‌گیرد که او عاشقانه دوست دارد. در این میان یکبار دیگر آوای زنانه ارزش کالایی مهمی در این مبادله پیدا می‌کند: این آوا، همان کالایی‌ست که در معامله‌ی ازدواج رد و بدل می‌شود. در این معامله، اریک شاهزاده بسان مجرای ورود به جامعه انسان‌ها خود را به اریل پیشکش می‌کند و اریل، آوای طبیعی خود را در اختیار او می‌گذارد.

از روایت دو فیلم چنین برمی‌آید که روبی در کودا و اریل در پری دریایی کوچک، هر دو قربانی خواسته‌های نامعقول والدینی هستند که خودشان، قربانی اجتماع بزرگ اما از این موضوع، بی‌خبرند. در نتیجه، دخترها می‌بایست با استفاده از آوای زنانه‌ی خود، سد خانواده را بشکنند و بلوغ را در خارج از مرزهای خانواده‌ی نخستین بجویند. به این ترتیب، از خود درآمدن و ورود به اجتماع، امری است که به صورت‌های مختلف در دو فیلم تبلیغ می‌شود. در پیرنگ‌های هر دو فیلم، زندگی خانوادگی با جلوه‌های طبیعی، اقیانوس، خشکی و آب در پیوند قرار می‌گیرد، حال آن‌که زندگی اجتماعی با مظاهر تمدن پیوند می‌خورد. خانواده معرف زندگی غریزی، پیشازبانی و پیش از آگاهی، یعنی چاه طبیعتی است که انسان می‌بایست از آن بیرون بیاید و از هویت اجتماعی برخوردار شود. از این حیث امپراتوری پدر اریل در زیر آب، با قایق ماهی‌گیری پدر روبی بر روی آب تفاوت ماهوی ندارند. چرا که هر دو به‌ زعم فیلم‌ها به دور از تمدن‌اند و به قلمروی خاموشی، نابیان‌گری و ناآگاهی تعلق دارند. هم‌چنین مردم خشکی از زندگی پریان دریایی در زیر آب به همان اندازه بی‌خبرند که مردم شهر ساحلی از زندگی خانواده‌ی ناشنوا. انگار آن‌ها برای مردم خشکی وجود ندارد، از این رو که آوایی ندارند.

مانع اریل در مسیر ورود او به صحن اجتماع بزرگ‌تر، پدر بیوه‌ی او، یک پوزئیدون مقتدر است که بر دریاها فرمانروایی می‌کند. او یک تک والد است و از زندگی مشترک عاشقانه، بهره‌ای ندارد. همین پدر با سیمایی شبیه موسای شاخ‌دار میکل آنژ و با همان عصای شکافنده، از زن جادوگر (اختاپوسی به نام ارسولا) بیم دارد: ارسولا، خطر بزرگی است که جهان فیلم را تهدید می‌کند. او یک زن میان‌سال مجرد است. به این ترتیب، زندگی طبیعی، عدم بلوغ و ناآگاهی با زندگی مجردی گره می‌خورد و اریل، بسان فرد آگاهی که می‌خواهد هویت اجتماعی را از طریق ازدواج با یک مرد به دست آورد، باید با موانعی چون پدر و ارسولای مجرد بجنگد. اما ارسولا، یک پیردختر اختاپوس هم‌چون خطر بزرگتر معرفی می‌شود: او می‌خواهد بر جهان دریا و خشکی حاکم شود و اتفاقاٌ قدرتش را هم دارد. او می‌تواند آوای زنان مجرد جوان را از آن‌ها بستاند و با آوای آن‌ها خودش را به گوش جهان برساند و این، هنوز در دهه نود یک خطر است. حال آن‌که سی سال بعد و در فیلم کودا، روبی همان راه ارسولا را می‌رود و سیمای هیولاوشی نیز نمی‌یابد: روبی عشق و کانون خانواده‌ی سنتی را ترک می‌کند تا راهی دانشگاه شود. چون مانند ارسولا مخاطبین کثیری را می‌طلبد و می‌خواهد صدای خود را به گوش جهانیان برساند. البته با این تفاوت مهم که ارسولا قید وبندی نمی‌شناخت اما روبی می‌خواهد نهاد دانشگاه را پایگاه خود قرار دهد.

در پری دریایی کوچک، پدری که پس از بیوه شدن، دوباره ازدواج نکرده و زن جادوگری که هرگز ازدواج نکرده، دوسویه از مخاطراتی را نمادین می‌کنند که ایدئولوژی دهه نودی مجرد ماندن را دربردارنده‌ی آن‌ها می‌بیند. پس پیرنگ بلوغ در پری دریایی کوچک طوری چیده می‌شود که حتماً به ازدواج بیانجامد. امر تازه، آن‌چه مصداق زیاده‌خواهی اریل عنوان می‌شود، همانا ازدواج عاشقانه با مردی است که با او تفاوت فرهنگی دارد، چون همان‌طور که می‌توان دید تعلق هر دوی زن و مرد جوان به خانواده‌های اشرافی زیر و روی آب، وجود تفاوت اقتصادی میان آن‌ها را منتفی می‌سازد. پس تشکیل خانواده از طریق ازدواج هم‌چنان ایدئولوژی پشت فیلم است که در فیلم تبلیغ می‌شود. این ازدواج به‌رغم تفاوتهای طرفین می‌بایست سر بگیرد، البته به شرطی که پای عشق در میان باشد. اما در 2020 یعنی سی سال پس از این و در فیلم کودا، خود نهاد خانواده‌ای عبارت از یک زن و مرد عاشق و شاد است که ناکارآمد و درخودمانده شده و سد راه بلوغ شخصیت قرار می‌گیرد. این خانواده‌ی شاد، در هیاهوی زندگی چندرسانه‌ای از بیان خود عاجز و قربانی اجتماعی‌است که بی‌وقفه از تریبون‌های مختلف خود را به سمع و نظر می‌رساند. پدر روبی با ریش و موی پریشان، ظاهری شبیه غارنشین‌ها و بی‌خانمان‌ها یافته و مادر، به خاطر این‌که بلد نیست آرایش و معاشرت کند، از دخترش سرزنش می‌بیند. عضو مهم‌تر، همتای روبی، یعنی برادر اوست که در نبود صدایی برای بیان‌گری، نقش سنتی مردانه‌ی خود را در خطر از دست رفتن می‌بیند و می‌کوشد این نقش را از روبی، صاحب آوا و صاحب سخن خانه، پس بگیرد. این خانواده با ناتوانی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خود، سد راه روبی برای ورود به اجتماع بزرگ‌ترند و مثل انگل به او چسبیده‌اند و روبی را وادار می‌کنند که اسلحه‌ی خود را علیه‌شان به کار بگیرد.

پیرنگ پری دریایی کوچک به طور ضمنی عنوان می‌کند که دختر نوجوان، آن‌ هم دختر نوجوانی که با جامعه‌اش نمی‌خواند و این تفاوت، مانند یک دم ماهی توی ذوق می‌زند، به تنهایی دوام نمی‌آورد. این دختر تا زمانی که مجرد است، حتی نمی‌تواند از اسلحه‌ای که دارد، یعنی آوای خود استفاده‌ی درستی بکند: اریل پس از ترک پدر، آوای خود را به جادوگر می‌دهد تا دو پای آدمیزادی دریافت کند. این دو پا استعاره از دریافت اندام جنسی زنانه و رابطه‌ی جنسی پیش از ازدواج، یعنی یک دام است. روایت به صورت تلویحی این نکته را پیش می‌نهد که دختر نوجوان تنها بی‌بهره از تبرک پدر، قربانی تمنای جنسی مردان خواهد شد و آوای خود را خواهد باخت. حال آن‌که اگر پیش پدر برگردد، با برخورداری از مواهب او و از مواهب شوهر، آوایش به او برمی‌گردد و در سایه‌ی ازدواج می‌تواند آوای خود را به گوش دگران برساند. البته به شرط آن‌که دیگران به شخص شوهرش تقلیل یافته باشد. هم‌چنین شوهر بسان موضوع تمنا، انگیزه‌ای بود تا اریل آوای خود را به گوش برساند و به کارش بگیرد، به این ترتیب، پس از ازدواج، اریل دیگر چیزی برای گفتن و موضوعی برای خواستن ندارد که آوایش به کار بیاید.

اما در مقابل پری دریایی کوچک، پیرنگ کودا، دختر نوجوان را به تقویت آوای خود فرامی‌خواند. حتی تشویقش می‌کند که در این راه هرچه بیشتر از پیوندهای عاطفی و خانوادگی و عاشقانه‌اش بهره ببرد و فردیت خود را جلوه‌گر سازد، البته به شرط آن‌که راهی دانشگاه شود: یعنی یک نهاد پدرسالارانه را وانهد و به نهاد پدرسالارانه‌ی دیگری سربگذارد. او می‌بایست به تربیت و عرضه‌ی آوای خود بپردازد. چون این آوا ابزار کسب قدرت اقتصادی و سیاسی و اجتماعی‌ است. اما نباید این کار را به تنهایی انجام دهد: باید که مدرس مذکری بیاید و این آوا را آموخته سازد تا پس از این، و در نهاد دانشگاه، روبی بتواند آوای خود را در اختیار مشتریان بزرگتری بگذارد که نهاد دانشگاه را به وجود آورده‌اند تا برایشان کادرسازی و تامین نیرو می‌کند.

اوا ایلِز در «ملودرامِ خویشتن‘» اشاره می‌کند که پس از دهه‌ی 1970، یعنی از پس فراگیر شدن جنبش فمینیزم و در کنار آن، آن‌چه او «فرهنگ درمان‌گری» می‌نامد، امور تازه‌ای در ملودرام‌های مردم‌پسند ظهور کرد. فرهنگ درمان‌گری، ذیل سرفصل‌های فمینیستی توجه به ضایعه‌های روحی کودکان و نوجوانانی را نیز در دستور کار قرار داد که زیر فشار خانواده و اجتماع پدرسالار قرار داشتند. این توجه با نوعی تقدیس و تطهیر چهره‌ی «قربانی» در روایت‌های فرهنگی همراه بود. این قربانی‌سالاری به باور ایلز، رهاورد زندگی در روزگار پس از ضایعه‌ی جنگ جهانی دوم به شمار می‌آید، این یعنی روزگاری که جامعه بسان قربانی هجمه و خشونت به خود همانی(هویت) می‌بخشد و در جستجوی راه‌های درمان است. کودا و پری دریایی کوچک نیز قهرمانان خود را در وضعیت قربانی ترسیم می‌کنند. آن‌ها هر دو قربانی جبر شرایط فردی، خانوادگی و اجتماعی خویش‌اند و سلاح هر دو در نبردهای ایدئولوژیک با این موانع، استفاده از اسلحه‌ای است که دارند. اسلحه‌ای که می‌تواند هم‌زمان به کار درمان‌گری بیاید، صدا و روش درمان، خودبیان‌گری  است.

اما این خودبیان‌گری در جریان داستان‌ها مسخ و گمراه می‌شود: در پری دریایی کوچک، خودبیان‌گری به ازدواج می‌انجامد تا آوای اریل به تملک همسرش دربیاید و در کودا، از او دعوت می‌شود تا آوای شخصی‌اش را در خدمت نهادهای بزرگتری قرار دهد، مانند نهاد دانشگاه، که در آن‌ها هم‌چنان پدرسالاری حکم‌فرماست. اریل و روبی به هرحال در این فرایند از خودبیان‌گری بازخواهند ماند. به عبارت دیگر، اریل و روبی وضع یکسانی دارند. به این خاطر که آن‌ها با خودبیان‌گری آغاز می‌کنند اما در پایان به واگویی سخنان دیگران محکوم می‌شوند. اریل پژواک کلام آوای مسلط مرد شوهر می‌شود و روبی، می‌رود تا مطالبات فرهنگی، طبقاتی و سیاسی را که در نهاد دانشگاه تعریف شده‌اند، به گوش جهانیان برساند.

سوزان وایت اشاره می‌کند که در قصه هانس کریستین اندرسن، فرایند دگردیسی پری دریایی کوچک به صورت آدمیزادی که بتواند لایق همسری پرنس باشد، بسیار پر درد و رنج بود و تحمل این رنج و تحقیر از فیلمنامه‌ی پری دریایی کوچک حذف گردید: دم ماهی او بی‌رحمانه از وسط شکافته شد، شن‌های ساحلی مثل خرده شیشه کف پاهای نویافته‌اش را برید و در پایان این مسیر قرار است به صورت کف روی آب دریا درآید. این‌ همه استعاره از رنج‌های واقعی بالغ شدن در اجتماعی هستند که زن جوان را به صورت همان چیزی که هست، نمی‌پذیرد و همواره می‌خواهد با آموزش دادن، در واقع ماهیت‌اش را تغییر دهد و از او چیز دیگری بسازد. در این میانه، تنها اسلحه مهمی که زن دارد، همانا آوای شخصی او، معامله و دست و به دست می‌شود. به همین خاطر شاید بتوان نتیجه‌گیری کرد که قربانیان این دو فیلم، در پایان جدال خود، نه تنها پیروز نمی‌شوند که از چاله به چاه می‌افتند تا وضعیت قربانی‌شدگی و بی‌آوایی را در هم‌بافت بزرگ‌تر اجتماع دوباره و دوباره تمرین و تکرار و بازتولید کنند.

برای مطالعه‌ی بیشتر نگاه کنید به:

ال.اسمیث،جیمز.(1377). “ماهیت و انواع ملودرام”. ترجمه: منصور براهیمی. در ویژه‌ی رمانس و ملودرام. به کوشش منصور براهیمی.زمستان 1377.صص 201-253

الساسر،توماس.(1377). “قصه‌های خشم و هیاهو: ملاحظاتی درباب ملودرام خانوادگی”. ترجمه: علی عامری. در ویژه‌ی رمانس و ملودرام. به کوشش منصور براهیمی.زمستان 1377.ص254-285

Illouz,Eva.(2016). “Melodrama of the Self” in Melodrama after the tears: New Perspectives of The Victimhood.by Scott Loren and Jörg Metelmann(ed.).Amsterdam University Press.Pp 157-169

Scott, Loren and Metelmann, Jörg.(2016). Melodrama after the tears: New Perspectives of The Victimhood. Amsterdam University Press

Whit,Suzan.(1993).’’Split Skins: Female Agency and Bodily Mutation in The Little Mermaid’’ in Film Theory Goes to The Movies. By Jim Collins, Hillary Radner and Ava Preacher Collins. AFI Film Readers.Routledge:New York & London.Pp 182-196