«ما به وقت می‌رسیم.» این جمله از اولین دیالوگ‌هایی است که سوسن تسلیمی در فیلم شاید وقتی دیگر به زبان می‌آورد. برای من جمله اندوهناکی است. ما وقتی این فیلم را تماشا می‌کنیم که سرنوشت بازیگرش را می‌دانیم، وقتی برای بارهای بعد نگاهش می‌کنیم که یاد جمله زنده‌یاد هما روستا نیز در فیلم بعدی فیلم‌ساز می‌افتیم که می‌گوید ما به تهران نمی‌رسیم. زمانی برای بارها و بارهای بعدش به تماشا می‌نشینیم که حتی رفتن فیلم‌ساز از این سرزمین را نیز دیده‌ایم. بعد از گذر بیش از ۳۰ سال ما این رسیدن- نرسیدن‌ها را طور دیگری نیز، فراتر از متن فیلم، می‌شناسیم. بارها همین دیالوگ را با لحن مطمئن و صدای متکی به نفس بازیگرش بسط داده‌ام، و به نام فیلم، به حقیقت‌جویی و حقیقت‌یابی کاراکترها، به «وقت»، به پایانِ سرحال فیلم، و سرانجامِ تلخِ این سینما بی‌حضور بزرگانی چون بازیگر فیلم رسیده‌ام. شاید وقتی دیگر تنها نام فیلمی از فیلم‌ساز بزرگی نیست که بسیار دوستش دارم، شاید وقتی دیگر نقطه پایان کار بازیگر یگانه‌ای در سرزمینش بوده است. سوسن تسلیمی بلافاصله بعد از فیلم‌برداری این فیلم مجبور به ترک وطن می‌شود. این فیلم و شکل بازیِ تکان‌دهنده سوسن تسلیمی که انگار بازتاب وجه عمیقی از حال آن روزهایش است، همواره یادآور این تلخی نیز هست.
سوسن تسلیمی زمانی در این فیلم بازی کرد که پیش از آن سه فیلم توقیف‌شده داشت. (چریکه تارا یکی از آن فیلم‌ها بود که در تاریخ سینمای ایران نخستین فیلم توقیف‌شده پس از انقلاب است.) در سن 29 سالگی، در اوج جوانی یک هنرمند، از تئاتر این سرزمین برکنار شد. بیشتر صحنه‌های حضورش در سریال سربداران حذف شده بود. (در نقش فاطمه، زنی جسور و با صلابت که بازی سوسن تسلیمی از او کاراکتری ساختارشکن را خلق کرده بود و احتمالا از همین رو به مذاق سانسورچیانِ خستگی‌ناپذیر خوش نیامده بود.) در سال 66 که تصویب شد بهرام بیضایی شاید وقتی دیگر را مقابل دوربین ببرد، گفته بودند فیلم را می‌تواند بسازد، اما بی‌حضور سوسن تسلیمی. بهرام بیضایی زیر بار نرفت و آن‌قدر پافشاری کرد که با بازیگری که به اثربخشی، هنر و حضورش معتقد بود، فیلمش را بسازد. «من این فیلم را با بازیگر دیگری نمی‌سازم.»
یعنی بی‌هیچ ابا و شرمی می‌خواستند حضور او در سینما را نیز پاک کنند. سوسن تسلیمی بعد از فیلم باشو، غریبه کوچک (در سال 64) و پیش از بازی در فیلم شاید وقتی دیگر دورانی از تنش و تشویش را می‌گذراند. ترس از آینده مبهم شغلی (از تئاتر این سرزمین به‌اجبار کنار گذاشته شده و ظاهرا باید از سینما نیز خداحافظی کند)، نگرانی از بر باد رفتن روزهای جوانی و تصویر گنگ فردایی نامعلوم، او را در موقعیتی درهم‌شکسته و آشفته قرار داده بود. دانستن این وضعیت لایه تکمیلی تفسیر بازی اوست در این فیلم. با آن‌چه در کیان می‌بینیم، گویی وجه دیگری از آن روزهای خانم بازیگر را نیز پیش چشم داریم. افسردگی و تلاطمی که هم‌پوشانی داشت. همه چیز مبهم بود، به‌خصوص که از حضور او در این فیلم نیز منع شده بود و مشخص نبود وضعیت اکران و ادامه مسیر چطور پیش رود. روزها تیره بود و کیان عاشق روشنایی، از تاریکی می‌ترسید و از عینک دودی متنفر بود. اگر که فیلم شاید وقتی دیگر از هویت‌یابی یا بازتعریف و شناختِ «خود» (self) می‌گوید، در این‌همانیِ میان کاراکتر فیلم و بازیگر قرابتی هست که فیلم را به آینه‌ای از آن روزهای بازیگر، نه کاملا دربرگیرنده البته، مانند می‌کند. آینه‌ای که خود موتیفی تکرارشونده در متن فیلم است و در تکمیل مسیرِ «من کیستم؟» و درکِ «خود» عنصری پویا. که یکی از درخشان‌ترین لحظه‌های حضور بازیگر در این فیلم کشاکش و کنش/ واکنش او مقابل آینه/ خود است. یکی از به‌یاد‌ماندنی‌ترینِ این لحظه‌ها جایی است که با حرکت چشم میان قاب عکس زن و مردی که بزرگش کردند، برایش مادری و پدری کردند، و تصویر خودش در آینه می‌چرخد. من به چه کسی شباهت دارم؟ من کجا هستم و بودم؟
کیان و ویدا (دو نقش از سه نقشی که سوسن تسلیمی بازی‌اش می‌کند) دو پاره از یک «کل» هستند. ویدا نقاش است و در برش‌های کوتاهی که از زندگی‌اش می‌بینیم، همه چیز به نظر کامل و آرام می‌رسد. اولین تصویری که از او می‌بینیم، مربوط به وقتی است که دوربین برای اولین بار خانه ویدا و حق‌نگر را گرفته و روی صورتش مکث می‌کند، از قرارهای اولیه فیلم‌ساز برای این‌که تکلیف مخاطب را از همان ابتدا روشن کند که بیننده یک بازیِ تعقیب و گریز نیست، که به مخاطب بگوید آن‌چه پیش رو دارد، کشف رازهایی است که از گذشته گم‌شده یک انسان می‌آید، آن‌چه خواهد دید، دوپارگی انسان مدرن/ زنان مدرن است. ریتمِ آرام زندگی ویدا با هر دفعه‌ای که دوربین به خلوتش سرک می‌کشد، در سیما و صدایش پیداست. در شمایلی با تمرکز بر همان نگاه‌های کوتاه که ما را برای بزنگاهِ رویارویی آماده می‌کند. نام خانوادگی همسرش حق‌نگر است و عالم به تاریخ. اسامی در آثار بهرام بیضایی اتفاقی نیستند. حق‌نگر، مدبر، کیان، وجدانی و همه در شبکه‌های ارتباطی جهان اثر و مابه‌ازاهای بیرونی آن در ساحتی دیگر نیز معنا می‌شوند. حق‌نگر آن زیرزمین را که از این سر تاریخ تا آن سرش را در بر دارد، گورستان خاطرات نمی‌داند. آن‌جا را بایگانی تاریخ می‌داند و اصل و فرع اشیا را با چشم بسته نیز تشخیص می‌دهد (از بازی‌های بیرون‌متنیِ فیلم‌ساز). و درست در لحظه‌ای که کیان رو به تابلوی نقاشیِ مادرش که گویی پرتره‌ای از خودش است، ایستاده، صدای حق‌نگر می‌آید که می‌گوید: «گذشته همه دنیا همین‌جاست.» و کیان منقلب می‌شود و می‌گریزد. مادر همان گذشته نامعلوم، حلقه گم‌شده، همان راز بزرگ و خاطره تجسم‌نیافته است و همین‌جا حضور دارد.
کیان آشفته و از خود جداافتاده است، هیچ تعلق و دل‌بستگی مادی‌ای ندارد و در جست‌و‌جوی معنای هستی خویش هر آن‌چه را که درونش می‌گذرد، با شکل بازی‌اش به مخاطب منتقل می‌کند. از سکوت‌های پیاپی و نگاه‌های نافذش تا دیالوگ گفتن‌هایش. وقتی از صدای سگ یا صدای گریه بچه می‌گوید، مخاطب این صداها را در گوشش می‌شنود. وقتی که از سوختن پرونده‌های راکد حرف می‌زند، تماشاگر در مسیر جست‌و‌جو برای لحظه‌ای متوقف می‌شود. زمانی که به اشیا یا فضای خالی نگاه می‌کند، یا مکث می‌کند و کلامِ ناگفته را ناگفته رها می‌کند، مخاطب مفهوم انتظار، تشویش، گیرافتادگی یا حتی عجز را حس می‌کند. بازی او متمرکز در آنِ لحظه‌هاست. او به این «آن» آگاه است و برای تماشاگر قابل رویتش می‌کند، در واقع به «آنِ» لحظه نور می‌تاباند. شاید برای همین خودش همیشه این تعبیر را برای شناخت بازی خوب از خودش دارد که وقتی همه چیز درست است که «در من اتفاقی می‌افتد». اولین نما از تنهایی سوسن تسلیمی زمانی است که چهره او را از پشت شیشه باجه تلفن می‌بینیم. شیشه و پنجره دو موتیف تکرارشونده دیگر در این فیلم هستند. از پنجره خانه کیان و مدبر که بارها و بارها کوچه را نشان می‌دهد، تا پنجره خانه پدر و مادر کیان و پنجره خانه ویدا و حق‌نگر. (یکی از چشم‌گیرترینِ این نماها وقتی است که کیان با سرخوشی برگ را در هوا می‌گیرد، عمیقاً زیبا و بیان‌گر.)
او چیزی اضافه بروز نمی‌دهد و تنها این مسیر را برای مخاطب ترسیم می‌کند. از میان کابوس‌های تکرارشونده‌اش (سکانس‌های تخت‌خواب و رفت و برگشت و گریز به کابوس و بیداری اوج بازی اوست) تا بازی خودآگاه صدا و نگاهش. سوسن تسلیمی مرز میان واقعیت و تخیل را برای مخاطب مخدوش می‌کند. وقتی مفهومی مهیب در اثری خلق می‌شود، ساده‌ترین کار دور شدن از سوژه‌ای است که در پیِ گشودنِ این مفهوم یا حتی رهایی از آن است. دور شدن به معنیِ قرار دادنِ نظرگاه و راوی در جایی که با فاصله رصد می‌کند، چراکه نمایشِ حس‌های عمیقاً انسانی به لبه تیغی می‌ماند که بین کم بازی کردن یا بازی اغراق‌شده اگر بلاتکلیف بماند، در رساندنِ مفهوم عقیم‌مانده و هم‌دلی مخاطب را برنمی‌انگیزد. آن‌چه اما سوسن تسلیمی می‌کند، درآوردنِ بی‌کم‌و‌کاست همان مفهوم در فضایی میان قطعیت و عدم قطعیت است. درست مانند شهودِ انسان در برابر مفاهیم مهیب. در بازیِ او درون و بیرون چنان یگانه می‌شوند، زمین سفت و فضای پرتعلیق چنان درهم‌آمیخته می‌شود که نیازی نیست از سوژه دور بمانیم. سایه‌به‌سایه با او حرکت می‌کنیم. هم‌زمان می‌ترسیم، برآشفته می‌شویم، سکون و سکوت و حرکت را مرور می‌کنیم و سرآخر حس می‌کنیم که چیزی در ما هم اتفاق افتاده است.
بزنگاه فیلم لحظه رسیدن دو خواهر است، یا همان به‌وقت رسیدنِ آن دو. در مسیری دایره‌وار، رو به جلو با گریزهایی به عقب. دایره از دیگر موتیف‌های تکرارشونده فیلم است. از چرخ کالسکه بچه در ابتدای فیلم، حرکت‌های دایره‌وار سقف و اشیا در ذهن کیان تا هم‌سانی سایه اسباب فیلم‌برداری بر دیوار و چرخ کالسکه‌ای که مادر پی آن می‌دوید، که دو زمان را به هم وصل می‌کند. بخش حضور مادر در این فیلم یکی از به‌یادماندنی‌ترین خاطره‌های سینمایی ایران است. سوسن تسلیمی، این بار در نقش مادر، حالا از گذشته‌ای بسیار دور می‌آید. از سینمای صامت، از بازیِ صورت و دست و هماهنگیِ محض تمام اجزای بدن. درمانده و مستأصل و پریشان در به تصویر کشیدنِ آن لحظه «از دست دادن» چنان می‌کند که ما برای لحظه‌هایی ممتد بین کیان نوزاد و کیان و ویدای بزرگ‌سال در همان تونلِ دایره‌ای‌شکلِ متصل میان دو زمان می‌مانیم و مجال می‌یابیم که تمام ترس‌های فهمیدنی کیان را در لحظه‌ای بسیار کوتاه از نو مرور کنیم. ویدا سمتِ دیگر بازیگری سوسن تسلیمی است، سویه دیگرِ کیان. حالا کیان و ویدا به هم رسیده‌اند، و مهم دقیقاً همین لحظه است. پروسه‌ای طی شده است تا این مواجهه شکل بگیرد. ویدا خواهری را یافته که سال‌ها پیش گمش کرده بود، کسی را یافته که همیشه احساس می‌کرده جای او را گرفته، حالا آرامشش جنس دیگری دارد، عمیق‌تر است. گم‌شده‌ای که پیدا شده، کنارش ایستاده. کیان اما هویتش را یافته، خودش را پیدا کرده، گم‌شده‌ای را که پیدا کرده، درون خودش است. برای همین بهتر است همه چیز به وقتی دیگر موکول شود. اهمیتِ این لحظه در یکتا ماندن آن است. در فاصله گرفتن از آن و عمیق‌تر دیدنِ آن.
کیان در پایین پله‌های خانه حق‌نگر و ویدا به تازه‌متولدی می‌ماند در نقطه دریافت و شناخت. سوسن تسلیمی در پایان فیلم به این نقطه می‌رسد که «من باید بروم»، این دو لحظه و این دو موقعیت که در زندگی فردی و کاری بازیگر می‌توانند مابه‌ازای یکدیگر باشند، حسی دوگانه دارد. برای همین به‌رغم این حالِ خوش در آستانه زمستان، درون من گرم نمی‌شود. در ذهن مخاطب این لحظه، از کوچ اجباری بازیگر فیلم جدا نیست. شما چه کسی را از این سینما گرفتید؟ این پرسشی است که بارها و بارها دور سرم می‌چرخد. داریوش فرهنگ جایی از فیلم از سوسن تسلیمی می‌پرسد که تابه‌حال شده از نام خانوادگی پدرت استفاده کنی؟ ما البته تمام فیلم او را به نام کیان مدبر می‌شناسیم. به نام خانوادگی همسرش، در این یادداشت هم این مجال نیست که از متداول بودنِ این قرارداد در کل جهان حرف بزنیم، اما می‌دانیم که سیستم مردسالارانه حاکم هویت خیلی از زنان را از آن‌ها می‌گیرد. تابِ این را ندارند که زنان خودشان باشند؛ از پرس‌و‌جوهای بی‌وقفه مدبر تا سنگ‌اندازی‌های وزارت فرهنگ و ارشاد (چه ترکیب غم‌باری). سوسن تسلیمی در پایان فیلم‌برداری یا باید می‌ماند و کار بازیگری را کنار می‌گذاشت، یا باید خودش را از این سیستم نجات می‌داد. او مانند نفس تازه کردنِ کیان در هوای آزاد، با تمام زخمی که بر تن و جانش نشسته بود و هیچ رهایش نکرد، رفت تا آزاد کار کند. سوسن تسلیمی نماد یک زن روشن‌فکر است و جامعه بسته تمامیت‌خواه نمی‌تواند این دو ویژگی زن بودن و روشن‌فکر بودن را توامان تحمل کند، همان‌گونه که فروغ را، همان‌گونه که دیگر زنانِ روشن‌فکر را. بازی سوسن تسلیمی روایت‌گر است، همان‌گونه که زندگی‌اش و سال‌های پر از دشواری کار کردنش در وطن.
او در همین فیلم شاید وقتی دیگر هیچ‌گاه نتوانست با موضوع حجاب زن در خانه‌اش کنار بیاید. کارگردان تدبیری اندیشید که با رفت و برگشت‌های پیاپی کیان به خانه و کوچه این موضوع کمی برایش راحت‌تر باشد، اما او از این حجاب اجباریِ روی سر در خلوت خانه همیشه به عنوان یک عنصر اضافی یاد کرده است. بازیگر مرد این دغدغه را در کارش حس می‌کند؟ آیا لازم است که مدام به این عنصر اضافی فکر کند؟ وقت فیلم‌برداری باشو غریبه کوچک گفته بود دویدنی را اختراع کرده‌ام که اندامم را نمایان نکند تا بهانه برای سانسور و حذف دستشان ندهد. دویدن‌های کیان در این فیلم هم شکل دیگری از اختراع فردی او بود. این دغدغه برای بازیگر مرد قابل درک است؟ نه. بازیگر مرد رها می‌دود و در خلوت خانه‌اش مقابل دوربین همان شکلی است که دوست دارد. سوسن تسلیمی مانند هر هنرمند دیگری هنر را جهان کشف و شهود می‌داند، این‌که دری برایش گشوده شود و دری را برای مخاطب باز کند. در این شکل از تجسم بخشیدن به خیال اگر چیزی راه آزادی‌اش را سد کند، یعنی او را وادار کرده که با دست بسته انرژی‌اش را مهار کند و کار کند. یک بازیگر که کارش یا در صحنه است، یا مقابل چشم دوربین و تماشاگر، چطور می‌تواند در شرایطِ آن روزهای او به ادامه این مسیر بیندیشد؟ کاش او را به این نقطه که «من دریافتم، باید، باید، باید…» نمی‌رساندند.
حالا او هم‌چنان حضور دارد، و به‌رغم تمام این سال‌ها که در صحنه یا مقابل دوربین در این سرزمین ایفای نقش نکرده است، هنوز وقتی از بهترین بازیگر زن در سینمای ایران حرف می‌زنیم، نامش در ذهنمان می‌درخشد. او همواره هست. سوسن تسلیمی در زمانه‌ای ایران را ترک کرده بود که نه ارتباطات به شکل امروزش وجود داشت و نه سوشال‌مدیا و شبکه‌هایی که بشود درباره‌اش حرف زد یا چرایی‌هایش را بالا پایین کرد. جایی نبود که بشود از آن وضعیت در آن زمان حرف زد. در سکوت رفت و این جایگاه یگانه اوست که مخاطب را وادار می‌کند از همه این‌ها بگوید و بشنود و با هر بار تکرار هم‌چنان برایش تازه و عمیقاً تلخ باشد و پیش از هر چیز این موقعیت را واقعیتی رسا و نمایان‌گر از مختصات بازیگران زن در این سینما بداند. سینمایی که با فضای مردسالار و ایدئولوژی‌زده‌اش رهایی و سبک‌بالی را از هنرمند زن گرفته و محصورش کرده است. بهرام بیضایی درباره سوسن تسلیمی گفته بود وقتی سوسن تسلیمی روی صحنه است، انگار که هاله‌ای از انرژی دورش دارد و هر جا که راه می‌رود، انگار مرکز صحنه جابه‌جا می‌شود. این پرتره که از او در این سینما تا ابد حک شده، فقط محصولِ شکلِ بازی او نیست که علاوه بر آن، از شیوه نگاه کردنش به هستی نیز می‌آید. در یکی از درس‌گفتارهایش گفته بود آیا بازیگران زن پیش از بازی کردن در فیلمی، از خودشان می‌پرسند که تفکرِ جاری در فیلم چقدر با منِ بازیگر سازگاری دارد؟ آیا از خودشان می‌پرسند که فیلم ضدزن است یا نه؟ آیا برایشان این دغدغه مطرح است که زنِ نوشته‌شده تا کجا با کلیشه‌های جنسیتی ذهنی نویسنده مرد هم‌سوست و آیا بازی من دامنه این تصور و کلیشه را وسیع‌تر نمی‌کند؟ «سوسن تسلیمی» بودن یعنی تمام این اندیشه‌ها و پرسش‌ها. او همان اندازه که به گفته فیلم‌سازانِ بزرگی که با او کار کردند (از آربی آوانسیان تا بهرام بیضایی) دوربین را مقابل بازیگری‌اش حیرت‌زده می‌کند، همان اندازه مخاطب را از باور، بینش و اعتقادش نیز دل‌گرم می‌کند. سوسن تسلیمی را عاصی کردند و راندند که اگر مانده بود، این سینما میراثی دیگر داشت. کاش شاید وقتی دیگر آخرین فیلم او در این سرزمین نبود.
عنوان مطلب، خطی از شعری از فروغ فرخزاد است.
