ای‌سکچوالیتی (Asexuality) را در فارسی به «هیچ جنس گرایی» ترجمه کرده‌اند. یک تعریف برای تعبیر یادشده این است که ای‌سکچوالیتی،«کمبود گرایش، جاذبه یا میل جنسی به دیگران» است. در جای دیگر، ای‌سکچوالیتی را به «فقدان کامل گرایش و علاقه‌مندی جنسی» تعریف کرده‌اند. به‌هر‌روی، ای‌سکچوالیتی برای پژوهش دانشورانه و امروزه مسئله ای بسیار مم و جدی است(همان). اما مهم‌تر از آن، برای بحث ما این موضوع است که ای‌سکچوالیتی از حوالی سال ۲۰۰۰، به صورت یک همانی یا هویت جنسی تثبیت‌شده درآمد. این نشان می‌دهد که ای‌سکچوالیتی، سرانجام توانسته از زیر سلطه کامل نگرش سنتی بالینی و دید تحقیرآمیز فرهنگ همگانی رها شود که آن را با برچسب‌هایی چون «انحراف یا اختلال جنسی»، «سردمزاجی» یا «ناتوانی جنسی» بی‌اعتبار می‌کرد. این نگرش‌ها، ای‌سکچوالیتی را به صورتی سلبی و با معیار جنس‌گرا بودن، به صورت کم و کاست، نقصان و ایراد تعریف می‌کردند. حال آنکه تثبیت یافتن ای‌سکچوالیتی به عنوان یک همانی جنسی، به آن اعتباری ایجابی و مستقل می‌بخشد. البته واقعیت این‌جاست که هنوز مانده تا ای‌سکچوالیتی نزد همگان اعتبار پیدا کند و دید تحقیرآمیز فرهنگ مسلط به ای‌سکچوالها بسان موجوداتی منقوص، غیرعادی و بیمار تغییر کند.
یک علت وضعیت یاد شده -یعنی منقوط یا منحرف قلمداد شدن ای‌سکچوالیته- آن است که معیار سفت و سخت تعریف، همواره انسان سکچوال و همانی و گرایش جنسی جنس‌گرا بوده است؛ علت دیگر، می تواند این باشد که همواره اثبات نبود یک چیز (در این مورد، گرایش جنسی) از اثبات بودن آن دشوارتر است. یک چیز را می‌توان دید و فهمید که هست اما اثبات نبود چیزی که نیست -در این مورد یعنی اثبات نبود تمنای جنسی در یک جهان سکچوال‌گرا- گویا دشوارتر است. به‌خصوص اگر فرد ای‌سکچوال، یک زن باشد، او را به صورت یک تهدید برای مردسالاری در می‌آورد. مردسالاری از دیرباز، زن را بسان پذیرای میل جنسی مرد، بسان موجودی که در بند غریزه و تمنای تن اسیر است و توان اندیشه‌ورزی ندارد، معرفی کرده است. همان‌طور که لکان می‌گوید، مرد در فانتزی خود نیاز دارد خودش را و به شکل ویژه، نره یا اندام جنسی‌اش را موضوع تمنای زن ببیند وگرنه ساختار روانی‌اش فرومی‌پاشد. این نشان می‌دهد که زن ای‌سکچوال، زن بی‌تمنا و بی‌میل، چگونه با سرباز زدن از این معادله می‌تواند تهدیدی برای خودانگاره توهمی و فانتزی مردسالاری باشد.
اکنون با آنچه گفته شد، جا دارد که به فیلم فیلم اَتنبرگ ساخته آثینا ریچل سِنگاری نگاهی تازه بیندازیم. فیلم، جهان را از دیدگاه زن جوانی به نام مارینا ترسیم می‌کند که ای‌سکچوال است. در جریان فیلم می‌بینیم که ای‌سکچوال بودن مارینا، او را به صورت مشاهده‌گری درآورده که با دیدی عالمانه و بی‌طرف می‌تواند فرهنگ توده را نقد کند. او در جای جای فیلم، گرایش فزاینده مردم را به انوع جلوه‌های کنش جنسی، غریب قلمداد می‌کند. ای‌سکچوال بودن مارینا را منزوی کرده و از این رو به او توان آن داده که از فرهنگ توده فاصله‌ای انتقادی بگیرد و نسبت به سکس، دیدی فلسفی اختیار کند. به این ترتیب، فیلم از طریق مارینای ای‌سکچوال، نشان‌مان می‌دهد که در فرهنگ مسلط امروز، کنش جنسی، مُسکن و آرام‌بخش کاذب برای اجتماعی از انسان‌هاست که حاضر نیستند با یک حقیقت آشکار روبه‌رو شوند: اینکه آن‌ها از فهم دوسویه هم عاجزند. آدم‌ها زبانی برای برقراری ارتباط و رهایی از تنهایی ندارند و از این رو ناگزیرند در هم‌خوابگی با هم افراط کنند و از رابطه جنسی، بت‌واره بسازند. از این منظر، زن ای‌سکچوال، یک هنجارشکن و حتی تهدیدی است که موجودیتش برای جامعه جنس‌گرا تولید اضطراب می‎کند.
خلاصه‌ای که Imdb از آتنبرگ می‌دهد، از این قرار است: «مارینای بیست و سه ساله، گرفتار در شهر صنعتی ملال‌آور خود، با مرگ تدریجی پدر روبه‌رو و همزمان نسبت به انسان‌های دیگر بی‌علاقه است». این خلاصه، به‌خودی‌خود تعصب جنس‌گرای حاکم بر Imdb را بازتاب می‌دهد. چون در خود فیلم می‌بینیم که مارینا، نسبت به انسان‌های دیگر بی‌علاقه نیست، فقط به طور مشخص نسبت به «سکس با مردان و زنان» بی‌علاقه است. بی‌علاقگی به انسان‌های دیگر می‌تواند گواه جامعه‌رنجوری باشد اما به گواه آتنبرگ، مارینا یک سوسیوپث یا جامعه‌رنجور نیست. او با آدم‌های دیگر مراوده دارد و فقط نسبت به هم‌خوابگی با آن‌ها، چه زن و چه مرد بی‌علاقه است. خود این خلاصه چه بسا نشان از آن دارد که جنس‌گرایی چگونه خود را بسان تنها همانی‌جنسی ممکن تثبیت کرده و اگر انسانی جنس‌گرا نباشد، جامعه‌رنجور و بی‌علاقه به دیگران معرفی می‌شود.

تیتراژ فیلم روی تصویر آب‌پاش سرگردان، بالکن‌های خالی، دوچرخه‌های رهاشده و فضاهای سرد و بی‌روح یک شهرک صنعتی در کنار دریا به‌خوبی پیش‌درآمدی برای شرح و تفصیل جهان سکچوال است. این تصاویر، پیشاپیش بر بیگانگی، تک‌افتادگی و دوری آدم‌ها نسبت به فضای پیرامونشان و همچنین نسبت به یکدیگر تأکید می‌کند. کمی جلوتر، فیلم با پیوند دادن وضعیت این جهانِ رو به توسعه به تاریخ یونان باستان، وضعیت دلسردکننده موجود را رهاورد مردسالاری باستان و مدرن قلمداد می‌کند. پدر معمار و همکار مارینا که مهندسی است که گذشته شهر را ساخته‌اند و آن را به سوی آینده می‌برند. با این وصف، ای‌سکچوالیتی چه بسا یک وضعیت ناگزیر برای مارینا باشد: او به صورت تاریخی، جنسیتش را حذف‌شده و میل و تمنای زنانه خود را به هیچ گرفته‌شده می‌بیند. از این رو محیط پیرامون، و مردان سازنده و زنان غایبش در او شور و تمنایی به پا نمی‌کنند. مارینا به عنوان نماینده نسل زنان جوان، راننده کارخانه‌ای است که مردان در جایگاه آفرینش‌گران و برسازندگان آن (مهندسان و معماران) قرار دارند. دوست مارینا، یعنی بلا، پیشخدمت رستوران است. بلا و مارینا در جهان مردانه، کارکرد حاشیه‌ای و خدماتی دارند و تنها به همین صورت درک می‌شوند. از این رو، در واکنش متقابل، درک مارینا هم از مردانگی به نره محدود می‌شود: مارینا نره را به یک «پیستول» مانند می‌کند که توی رحم می‌رود و درمی‌آید. از این رو، او خود را نسبت به جنس مرد و اینکه در جریان سکس با مرد به نقش خدماتی دریافت‌کننده پیستول فروکاهیده شده، سرد و بی‌میل است. با این حال، او همان‌طور که به راننده بودن بی‌میل اما از آن ناگزیر است، در جامعه جنس‌گرا هم برای فرار از تنهایی ناگزیر از آن است که تن به سکس بدهد.
پس از تیتراژ و در نمای افتتاحیه، یک دیوار سفید می‌بینیم که همچون پرده سینما، آماده شروع یک نمایش است: سپس دو زن جوان زیبا، یعنی مارینا و بلا از دو سوی قاب، وارد می‌شوند و بر زمینه این پرده نمایش (دیوار)، رو به هم زبان‌هایشان را درمی‌آورند و آن‌ها را به هم می‌مالند. این نمایش که قرار است صحنه آموزش دادن بوسه ای‌سکچوال از سوی بلا به مارینا باشد، آنقدر غریب‌گون است که سوای کارکرد روایی‌اش، حکم آشنایی‌زدایی را از بوسه پیدا می‌کند. این بوسیدن ای‌سکچوال، همان‌قدر برای بیننده عجیب است که بوسیدن سکچوال برای مارینای ای‌سکچوال عجیب و غریب جلوه می‌کند. بلا می‌پرسد: «خوشت اومد؟» مارینا می‌گوید: «حال به هم زن بود». پرسش غریب این است که چرا آن رفتار نچسب و ناپختۀ زورکی می‌بایست خوشایند کسی باشد؟ و پاسخ، غریب تر است: مارینا، بوسه را که تنها یک مقدمه و چه بسا انسانی‌ترین و رمانتیک‌ترین مقدمه برای رابطه جنسی است، چندش‌آور می‌داند. مارینا می‌افزاید: «حسابی تُفی شدی. چندش‌آوره». سپس می‌گوید: «مردم چطوری از این کارا می¬کنن؟». او از آموزش دیدن سرباز می‌زند و ترجیح می‌دهد بازیگوشانه مثل گربه وحشی به سر و روی دوستش بپرد و به او چنگ و دندان نشان دهد و به این ترتیب از تمرین نقش انسان سکچوال دست می‌کشد تا نقش حیوان را تمرین کند. اینگونه می‌توان فهمید که مارینا، میان دو دنیا و از هردوی آن‌ها جداافتاده است.
جلوتر می‌بینیم که فیلم بنا را بر آشنایی‌زدایی از جهان برساخته سکچوال‌ها گذاشته است: این جهان بسان خراب‌آبادی(دیستوپیایی) نیمه‌کاره، بی‌سر و ته و همواره درحال ساخت و سازی معرفی می‌شود که از همه جایش دود بلند می‌شود. این همان شگرد سبکی فیلمساز است که کمی بعد، یعنی در ۲۰۱۲، در فیلم کپسول به اوج خود می‌رسد. اگر در آتنبرگ، شخصیت، ای‌سکچوال است که در یک جهان غریبه تک افتاده، در کپسول، ناجوری و تک‌افتادگی در جهان غریبه، معرف وضعیت زنانگی به طور کلی است. در کپسول زن، جاندار/جانور سورئالی است که خود و دنیایش در رسم و رسومی غریب گرفتار شده و آنقدر ناشناختنی است که شخصیت اصلی فیلم باز هم با بازی آریان لابد می‌بایست او را معرفی کند: «شما زن هستید». سنگاری در ۲۰۱۵ با ساختن شوالیه، سراغ دنیای مردان می‌رود و جهان مردان را سراسر متعارف و عادی می‌نماید. مردان در جهانی که ساخت خودشان و بازیچه آن‌هاست، دچار حس بیگانگی نیستند و به جز رقابت بر سر نشان دادن سازگاری بیشتر با معیارهای این جهان، دغدغه دیگری ندارند.
آتنبرگ به جای آنکه زن ای‌سکچوال را یک موجود منقوص و ناسازگار معرفی کند، جهان و رسوم سکچوال حاکم بر آن را غریب می‌نماید. در آتنبرگ، انسان‌های سکچوالی مثل بلا، پدر و مهندس آنچنان غیرقابل‌درک، عجیب و غریب و درک‌ناپذیر تصویر می‌شوند که مارینا ناچار می‌شود مثل دیوید اتن بوروی جانورشناس، برای فهمیدنشان آن‌ها را بررسی و مطالعه کند. از صحنه بوسه که بگذریم، می‌توان مثال‌های این غرابت رفتار در انسان‌های سکچوال را در شیوه دلبری بلا از پدر مارینا، درماندگی مهندس در جریان سکس، افراط بلا در عشق به نره، و همچنین در مردم شهر دید (مثلاً مردان جوانی که در سکانس شب خیابان، هیچ توجهی به رژه متفاوت بلا و مارینا نشان نمی‌دهند و آن‌ها را نادیده می‌گیرند.) به همین ترتیب، وارونه‌سازی فیلم از وضعیت همانی‌های جنسی، با چاشنی این اغراق، طنزآمیز می‌شود: به‌نحوی که انگار به جای ای‌سکچوالیتی، سکچوال بودن یک جور نقصان و انحراف از طبیعت انسان است. مارینا از اینکه پدرش آلت و میل جنسی دارد، ابراز تاسف می‌کند؛ بلا را به‌خاطر معاشقه با مردان، «جنده کوچولو» می‌خواند و با حسرت به گفته دیوید اتن بورو در مستند حیات وحش گوش می‌سپارد که «اگر می‌شد وضعیت انسانی را ترک گفت و به وضعیت حیوانات در آمد و مثل آن‌ها بدون واسطه زبان به فهم متقابل از هم رسید، من گوریل بودن را انتخاب می‌کردم». پیرو این، مارینا را بارها درحال تمرین رفتار جانوران و حتی درحال دگردیسی تنانه به صورت یک پلیکان می‌بینیم. او به‌خاطر تنهایی شدیدی که همگان به آن گرفتارند اما کسی جز او درکش نمی‌کند، حاضر است به زیست جانوران پناه ببرد.

همین‌جاست که رفته‌رفته، نگاه فیلم به کنش جنسی، پررنگ می‌شود: اینکه سلطه تعصب‌آمیز جنس‌گرایی بر فرهنگ انسانی، کلیت فهم و رابطه دوسویه انسانی را به سکس و رابطه جنسی فروکاسته است. نخستین نشانه‌های این عارضه در ارتباط‌های کلامی شخصیت‌ها پدیدار می‌شود. درست انگار زبان، به عنوان ابزار فهم دوسویه انسانی، ازکارافتاده و منسوخ شده باشد: اول اینکه گفت‌وگوهای مارینا و بلا به خاطر لغزش‌های زبانی قطع می‌شود. مثلاً بلا، نام اتن بورو را «اَتنبرگ» تلفظ می‌کند و این باعث می‌شود مارینا به او خرده بگیرد و اصلاحش کند. دوم اینکه مارینا و پدر یک بازی واژگانی می‌کنند که در آن کلمات هم‌قافیه، صرف نظر از معنایی که دارند، پشت هم ردیف می‌شوند. در این بازی، واژه‌ها رفته‌رفته و بر اثر تکرار از معنا تهی و به اصواتی بی‌مفهوم تبدیل می‌شوند و سرانجام، به صورت آوای حیوانات درمی‌آیند. در سکانس جست‌وخیز مارینا و پدر روی تخت، نهی هم‌خوابگی با محارم، به‌صورت اصل زیربنایی تمدن -به باور فروید- به ریشخند گرفته می‌شود. این‌جا جایی است که مارینا و پدر بهسان دو هم‌خوابه، همچنین بسان دو حیوان، بی‌فایده‌گی زبان و تمدن برساخته این تمدن را به بازی می‌گیرند.
مشخص نیست که زبان، بسان دستاورد ناقص تمدن پدرسالار مانع فهم دوسویه آدم‌ها شده و یا اینکه تاریخ پدرسالاری، که خودش برساختۀ زبان است، زبان را به‌مرور از کار انداخته است. پدر که معمار است، اعتراف می‌کند که آن‌ها (مردان بورژوا) روی ویرانه‌های باستان، بناهای مدرنی عَلَم کرده‌اند که حتی از به پایان رساندن‌شان ناتوانند. مارینا به او کنایه می‌زند که: «معمارها به بهشت نمی‌روند». همین پدر بسان سازنده و برساختۀ زبان و تاریخ مدرن، خود گواه ناکارآمدی زبان و فرهنگ است. به‌خصوص که آرزوی دم مرگ او هم چیزی به جز هم‌خوابگی با بلا، دوست مارینا نیست. همین پدر است که به مارینا وصیت می‌کند: «می‌خوام با دیگران رابطه برقرار کنی». البته مراد او هم از «رابطه»، چیزی به جز خوابیدن با مردان نیست.
از این زاویه، آتنبرگ می‌تواند یاری‌مان کند تا ببینیم که ضدیت جامعه جنس‌گرا با ای‌سکچوالیتی، از نقص و خلاءهای خود آن سرچشمه می‌گیرد. همچنین این‌گونه می‌توان فهمید که چرا ای‌سکچوالیتی، تا این اندازه با منع و انکار روبه‌رو بوده و حتی در رنگین‌کمان همانی‌ها و تمناهای جنسی (جامعه ال جی بی تی) هم حرف اختصاری آن، آخر از همه می‌آید و معمولاً هم ذکر نمی‌شود (ال جی بی تی کیو و اِی به نشانه‌ ای‌سکچوال). شاید چون هیچ یک از همانی‌ها و گرایش‌ها، زبان جایگزین جامعه سکچوال را برای فهم سویه، زیر سوال نبرده است. یعنی هیچ‌یک نسبت به زبان هم‌خوابگی بی‌رغبت نیست. حال آنکه ای‌سکچوال از قاعده این زبان بیرون می‌ایستد. درست انگار از جامعه انسانی بخواهد زبان تازه‌ای بیافریند. زبانی که رابطه انسانی را به هم‌خوابگی فرونکاهد.
مارینا سرانجام از پدر دست می‌کشد. این موتیفی است که در آلپز هم دیده‌ایم. فیلمی که یورگوس لانتیموس نوشته و کارگردانی و سنگاری تهیه کرده است. اما هم‌خوابگی با مهندس (یورگوس لانتیموس) هم دردی از تنهایی او دوا نمی‌کند و اتفاقاً همین‌جاست که طنز فیلم به اوج می‌رسد. این‌جا، گفته معروف لکان به یاد می‌آید که «رابطه جنسی وجود ندارد». از این رو که در جریان هم‌خوابگی، طرفین با فانتزی خود وارد عمل می‌شوند و از طریق فانتزی خود کامیاب و یا ناکام می‌شوند. این، هریک به‌تنهایی خودش را ارضاء می‌کند و دیگری واسطه‌ای برای این مهم است. از این دید، هم‌خوابی نمی‌تواند یک رابطه به شمار آید که از طریق آن فهم دوسویه‌ای حاصل طرفین درگیر در آن شود.

در معرفی کاراکتر مهندس، حتی دوربین سنگاری هم شبیه یک ای‌سکچوال رفتار می‌کند: ما مهندس را عموماً در نماهای متوسط پشت شیشه ماشین و در نماهای نزدیک، در حالی می‌بینیم که بیرون از کانون وضوح لنز و تیره‌وتار است. نخستین کنش مهندس برای نزدیک شدن به مارینا، یعنی وقتی سر میز فوتبال دستی به او می‌پیوندد، در صحن تصویر و گفتار، غریبگی این دو شخصیت را برجسته می‌کند: دوربین، نمای بسته‌ای از چهره مارینا نشان‌مان می‌دهد که عبور کسی آن را تاریک و ماسکه می‌کند. به‌زودی می‌فهمیم این پیکر تیره‌ای که مزاحم دیدمان شده و چهره مارینا را سایه کرده، مهندس است. فیلم او را به‌صورتی سلبی معرفی می‌کند. مهندس وارد بازی یک نفره مارینا می‌شود اما در همان بدو ورود نامی که او بر بازی می‌گذارد، از طرف مارینا رد می‌شود. مارینا با گفتن «فوسبال»، گفته او را اصلاح می‌کند. در صحنه‌ای که مهندس از مارینا دعوت می‌کند به اتاق هتلش بیاید، او روی بالکن، دور و سیلوئت است. در راهروی اتاق او، او یک بار دیگر در انتهای پرسپکتیو تک نقطه‌ای از بیننده دور است. مارینا با گام‌زدنی بی‌اشتیاق اما مطمئن به سوی انتهای راهرو درحالی پیش می‌رود که پلکان اضطراری در گوشه چپ کار دیده می‌شود: مارینا در فکر فرار است اما بر این فکر غلبه می‌کند.
در صحنه سکس با مهندس، مارینای ای‌سکچوال نه قربانی میل و هوس مرد می‌شود و نه تن به انفعال می‌دهد. مهندس در تلاشی مذبوحانه می‌کوشد روحیات او را بشناسد. اما مارینا اهل عمل است. او علاقه‌ای به صحبت درباره موسیقی، نگاه کردن به صورت مهندس در جریان سکس یا رفتارهای رمانتیک‌گونه ندارد. او درحال انجام وظیفه‌ای است که پدر به نمایندگی از جامعه سکچوال به او تکلیف کرده و از این رو، نگران درست و غلط بودن رفتار خود است. همچنین از آن‌جا که این، میل خودجوش و درون زاد او نیست که راهش را به بستر مهندس باز کرده باشد، مارینا در حین مقدمات سکس، به موجودی تأیید‌طلب تبدیل می‌شود. او از مهندس می‌پرسد: «درست انجامش می‌دم؟»؛ «خوب بوسیدمت؟»؛ «خوشت میاد؟». پاسخ به این همه پرسش، مهندس را درمانده می‌کند. مهندس، که پیشتر از شناخت و فهم مارینا و نزدیک شدن به او ناکام شده، نزدیکی به او را در عملیات جنسی می‌جوید. پس امیدوار است با رمانتیزه کردن هم‌خوابگی و در جریان عملیات جنسی، بتواند خودی نشان بدهد. اما در مواجهه با زن بی‌تمنا، هشیار و خودآگاهی چون مارینا، به حقیقت ناکارآمدی خود در فهم دوسویه پی می‌برد. صحنه‌ای را به یاد بیاورید که مهندس، لخت و عور، دراز به دراز افتاده و قامتش پدر رو به مرگ مارینا را تداعی می‌کند. او از مارینا می‌خواهد ساکت باشد تا بلکه او بتواند برای تحریک شدن، تمرکز کند. اما مارینا که اصولاً امید یا توجهی به شخص مهندس ندارد، خودش به سراغ اندام جنسی او می‌رود و به تنهایی با تن او مشغول می‌شود. آن‌جاست که او عاملیت مرد را در کنش جنسی زیر سوال می‌برد: «داره تکون میخوره یا تو تکونش میدی؟» درست انگار نره از خود، اراده مستقل دارد و از وجود مرد جداست و یا اینکه این، نره باشد که مرد را به کنش وامی‌دارد و نه برعکس.
مارینا به بلا اعتراف می‌کند که به‌شخصه، پستان زن را به نره ترجیح می‌دهد. از این رو که «زیباست.» این واکنش مارینا به خوابی است که بلا دیده و در اوایل فیلم برای مارینا تعریف کرده است: بلا در خواب درختانی را دیده که از آن‌ها نره آویزان بوده. نره‌ها در خواب بلا همانند حیوانات کوچک معصوم، جدا از تن مردان نفس می‌کشیدند و جان داشتند. خواب او را شاید بتوان به شهر پیرامونش تعبیر کرد: جایی که همه جا محصولات مردان مهندس یا معمار خودنمایی می‌کند. همین مانده که از درخت‌ها هم نره بروید تا تصویر کامل شود. بلا که زن سکچوال است، به خاطر لذتی که از نره می‌برد، نگاه انتقادآمیزی به این همه ندارد. اما مارینای ای‌سکچوال درمقابل می‌گوید: «اگر من خوابی ببینم، توی اون خواب از درخت‌ها، پستان زن آویزان شده». مارینا با این گفته، نیاز به پررنگ‌تر شدن نقش زن را در محیط پیرامون زندگی‌اش عنوان می‌کند. او به‌زودی تأکید می‌کند که اندام‌های زنانه هم او را تحریک نمی‌کنند، اما او دوستشان دارد. چون زیبا هستند. او حتی پس از تجربه جنسی، حتی پس از اینکه می‌گوید بودن با مهندس برایش خوشایند است، همچنان گرایشی به نره ندارد. شاید چون همه جا جلوه‌گاه نره و او از این نمایش مردانگی سیر است. گواه این ادعا، صحنه‌ای است که مارینا در یک اندرونی، یعنی در رختکن یک استخر زنانه، به زنانی چشم دوخته که تن برهنه خود را می‌پوشانند. مارینا به پدرش می‌گوید که ترجیح می‌دهد او را بدون نره تصور کند. «مثل یک فرازمینی». او جایی نزدیک به پایان، با بلاهتی معصومانه از مارینا می‌پرسد: «نکنه ای‌سکچوالم؟». آتنبرگ به این ترتیب، ای‌سکچوالیتی زن را به تاریخ پدرسالاری پیوند می‌دهد و جنس‌گرایی را بسان ابزاری برای قالب زدن به زن و مطیع‌سازی او معرفی می‌کند.

برای بیشتر خواندن درباره ای‌سکچوالیتی نگاه کنید به:

Carrigan, Mark, ‎Gupta, Kristina & ‎ Morrison Todd (2015). Asexuality and Sexual Normativity: An Anthology. Routledge Taylor and Francis Group.NEW YORK & LONDON
Cerankowski , Karli June & Milks, Megan(2014). Asexualities: Feminist and Queer Perspectives. Routledge Research in Gender and Society. Routledge Taylor and Francis Group.NEW YORK & LONDON
F.Bogaert, Anthony.(2012). Understanding Asexuality.Rowman and Little Field Publishers INC.Chapter 1
Smuts,Aron.(2008). Routledge Companion to Philosophy and Film. (Ed.)Carl Plantinga and Paisley Livingston.Chapter 48(Horror)