غزل، اقتباسی است از داستان کوتاهی نوشته خورخه لوئیس بورخس که مسعود کیمیایی به شیوه آشنای خود آن را بازنویسی کرده و روحی شاعرانه و محزون در داستان مبدأ دمیده است که از نام اثر آغاز می‌شود و به‌تدریج اوج می‌گیرد، در بطن آن حل می‌شود و لحظه لحظه فیلم را در می‌نوردد تا به آخرین قاب می‌رسد. از نظر بورخس، شخصیت زن داستان به‌واقع یک مزاحم صرف است که وارد زندگی دو برادر می‌شود و چون عاملی تهدیدگر، رشته اخوت را در میان آن دو چنان نازک می‌کند که برای نجات برادریِ در معرض خطر، چاره‌ای جز از سر راه برداشتن عنصر مزاحم باقی نمی‌ماند. چنان که بورخس قصه‌اش را به همین نام، یعنی مزاحم می‌خواند. در مقابل کیمیایی، شخصیت زن فیلمش را از غزل‌وارگی سرشار می‌کند تا چون شعری در جای جای اثرش جاری شود و مهابت حضورش تن دو برادر را بلرزاند تا در نهایت سرافکنده و شکست‌خورده از آزمون عاشقی بیرون آیند.
دو برادر، حجت و زینی در جنگلی وهمناک و رازآمیز، دور از اجتماع خشمگین به جنگلبانی مشغولند و آخر هر هفته به شهر می‌روند، عرقی می‌خورند و شب را در روسپی‌خانه‌ها به صبح می‌رسانند. روزی حجت که برای پیگیری قطع شبانه و بی‌مجوز درخت‌ها به شهر رفته است، با یک روسپی به نام غزل به خانه باز می‌گردد. با ورود غزل، زینی که حجت را چون مرشد و پدر می‌دیده و تمام کارهای برادر بزرگ‌تر از شستن لباس تا تهیه غذا را انجام می‌داده است، زن را رقیبی می‌انگارد که این رابطه مستحکم برادرانه را تهدید می‌کند. حالا غزل قرار است بشورد، بسابد، بپزد و رفو کند تا زینی در خانه هیچ کاری برای انجام دادن نداشته باشد. اما این حسادت به‌تدریج جای خود را به عشقی آتشین می‌دهد که روح و جان زینی را به آتش می‌کشاند. از آن سو حجت نیز به دام همین عشق گرفتار شده است. پس برای حفظ تعادل، دو برادر ناچار می‌شوند غزل را بین خود تقسیم و به‌نوبت از او کام‌جویی کنند. راه‌حلی که رابطه دو برادر را در کشاکش حسادت‌ها، در آستانه نابودی قرار می‌دهد تا بالأخره در پایان مجبور می‌شوند تصمیمی دیگر بگیرند.
غزل، یک روسپی است با همان ادبیات و لحن صحبت و رفتار بی‌پروا که به کلیشه روسپیان در سینما تبدیل شده و با همان تصویر مرسوم و شاید واقعی از روسپیان ساکن در قریه‌ای کوچک و دورافتاده از تمدن با همه حواشی و مشکلاتی که روسپیگری برای زنانی مثل او در پی خواهد داشت. حجت و زینی هم طبق انتظار نسبت به غزل دیدگاهی جنسی دارند و در ابتدا او را چون کالایی قابل‌مصرف و دور‌انداختنی وارسی می‌کنند. همین نگاهِ البته رایج و سپس دست به دست شدن غزل بین دو برادر، فیلم را واجد لایه‌ای ظاهری و دافعه‌برانگیز از زن‌ستیزی می‌کند که اطراف اثر را احاطه کرده است تا نزدیک شدن به فیلم و درک روح جاری در آن، نیازمند کنار زدن پوسته‌ای باشد که از میانه فیلم ترک‌های آن عیان می‌گردد. از طرفی کیمیایی با تصویر درستی که از نگاه جامعه به زن خلق می‌کند، یک سند تصویری از دورانی به جای می‌گذراد که در آن زنان به دیده تحقیر نگریسته شده‌اند. زنانی که وظایف مشخصی بر عهده دارند، به آن وظایف تن داده‌اند و شخصیت مطیع و تحمیل‌شده خود را از پیش پذیرفته‌اند. در همین راستا دو برادر نیز در ابتدا جز همین خواسته‌های مرسوم، از غزل چیز دیگری طلب نمی‌کنند. یک خانه مرتب، یک غذای آماده، لباس‌های شسته‌شده و یک آغوش گرم برای فرار از سرمای جنگل. آن‌ها به تبعیت از جهان مردانه فیلم، غزل را کالایی دست‌خورده و پیش‌تر استفاده‌شده می‌پندارند که به اذن آن‌ها آمده است و با اراده آن‌ها خواهد رفت. اما در میانه هم‌خوابگی‌ها و بر خلاف تصور و ادعایی که نسبت به شناخت زنان دارند و آن‌ها را در تن و بدن و کار خانه خلاصه می‌کنند، با گذر از مرحله عادت به حضور و بودن زن، در یک غافلگیری محض، داشتن و ماندن را طلب می‌کنند و نه در دام افسون، که در حادثه حضور غزل گم می‌شوند.

حجت و زینی، جهان را از نگاه مردانه و بدوی خود می‌بینند. حجت به طور مشخص زنان را با اسب‌ها مقایسه می‌کند. یک کالا برای عشق‌بازی و سواری دادن که در صورت بلد بودن آشپزی و خانه‌داری و تیمار مرد، به بالاترین درجه خواهد رسید. همان کاری که مادرش در آن تبحر داشته است و برای مردان برآمده از یک تاریخ مردسالار، جز این چیز دیگری وجود نخواهد داشت. در اولین دیدار حجت با غزل مثل همان اسب رفتار می‌کند. از تن و بدن غزل می‌گوید و از کارهایی که بلد است انجام دهد و مدام تأکید می‌کند که «پولش را داده است» و در همین حال همچنان غزل را به عنوان یک کالای قابل‌معامله و دست‌دوم تحقیر می‌کند: «خوبش که نیست. با همینش که می‌تونیم سر به سر کنیم.» زینی اما خشمگین است و نگاهش از غضب و حسادت لبریز. ابتدا به این دلیل که احساس می‌کند غزل، حجت را از او گرفته است و کمی هم بعد هم که دیگر تمام وجودش از آنِ غزل می‌شود و شراره‌های عشق را در چشمان شعله‌ور شده‌اش می‌توان دید. اما در جهانی که بدن زن مثل بدن اسب وارسی می‌شود، دل دادن و درگیری با برادر و آواره شدن برای خاطر همان زن، تحول و گیجی ناشی از دست‌وپا زدن در دشواری شناخت زن و عشق به زن، بسان چند سیلی مهیب و پی‌در‌پی و یک سوال بی‌جواب، هست و نیست مردان سنتی را ویران می‌کند.
حالا همین مردان سنتی، عاشق شده‌اند. آن هم عاشق یک زن روسپی که شرمساری مضاعف را به آن‌ها تحمیل کرده است. در جهان مردانه فیلم، زنی که از آغوشی به آغوشی دیگر لغزیده است، ارزش عاشق شدن ندارد. پس دو برادر که تا دیروز با گردنی افراشته به روسپی‌خانه‌ها می‌رفته‌اند، باید بابت دل‌دادگی به همان زن روسپی سرافکندگی پیشه کنند. آن‌ها می‌دانند این عاشقی، مردانگی آن‌ها را نشانه رفته است. زنی که تاکنون تنها به عنوان ابژه جنسی تصویر می شده است، حالا یک داغ ننگ اضافه را به عنوان روسپی با خود حمل می‌کند و آن داغ را بر پیشانی بلند مردان کیمیایی می‌کوبد. اما درد اینجاست که پنهان کردن عشق چاره کار نیست، چرا که به‌تدریج زبانه می‌کشد و زندگی دو برادر را می‌بلعد. نمی‌شود از عشق گذشت، چرا که در رگ‌های حجت و زینی خانه کرده است. پس ناچار می‌شوند به سراغ راه سوم بروند.
مسعود کیمیایی بر خلاف داستان مبدأ می‌کوشد از نیمه دوم فیلم، غزل را به‌رغم انفعال و بی‌کنشی که لازمه شخصیت یک روسپی تنها، آواره و روستانشین ایرانی است، چنان در دل حجت و زینی جا کند که دو مرد فیلم در کنار او معنی پیدا کنند، مسخ حضور او شوند و چون اشباحی سرگردان در دل جنگل پرسه بزنند. اما غزل در راستای همان تلقی و تصویر رایج در جامعه و به‌تبع آن سینمای ایران، زنی مطلقاً مطیع و فرمانبردار است، خود را فرودست می‌پندارد، با یک اشاره به خانه دو بردار می آید، انجام دادن کارهای خانه را وظیفه خود می داند و تن خود را به نوبت در اختیارشان قرار می‌دهد. این دو برادر هستند که تصمیم می‌گیرند غزل را به روسپی‌خانه برگردانند و بعد دوباره او را به جنگل بیاورند. خودش به زینی می‌گوید: «چی دلت می خواد؟ لباستو بشورم؟ ناخنتو بگیرم؟ گرمت کنم؟ شیر بهت بدم؟ بگو… من اینجا خیلی راحتم. دیگه نه اون میره، نه این میاد. نه کسی دعوام می‌کنه، نه کسی فحشم می‌ده.» غزل به هر چه دو برادر بگویند، رضایت دارد و درنهایت می‌پذیرد که قربانی شود. یک تسلیم محض در برابر تصمیمات دنیای مردانه که از خود هیچ اختیاری ندارد.

این بی‌کنشی و عدم‌عصیانی که می تواند عوامل جذابیت یک زن برای تحت‌تأثیر قرار دادن مردان فیلم باشد، آن‌قدر در غزل به چشم می‌آید که روند عاشق شدن حجت و زینی را با یک علامت سوال مواجه می‌کند. سوالی که کیمیایی کوشیده است با توسل به فضاسازی و تمرکز بر نگاه‌ها و تصویرهای تغزلی از مثلث عاشقانه با استفاده از لوکیشن و قاب‌های نعمت حقیقی، همچنین مهربانی و زیبایی غزل، تا حدودی آن را بی‌پاسخ رها نکند. غزل حتی در میان نمونه‌های مشابه و هم دوره‌اش در سینمای ایران، مثل شخصیت روسپی فیلم طوطی (زکریا هاشمی) که تاثیری عمیق بر شخصیت هاشم می‌گذارد یا بی‌تا (هژیر داریوش) که با وجود سادگی، عصیانی عریان در خود دارد و به‌سادگی تسلیم تقدیر نمی‌شود، به کل متفاوت است و این تفاوت در شخصیت‌پردازی، ریشه در ذات مردانه سینمای کیمیایی دارد. سینمایی که از پرداختن به ابعاد ناپیدای شخصیت زن به عنوان عاملی کنش‌گر که با سرکشی و فاعلیت آن هم نه در قالبی مردانه، موقعیت خود را تغییر می‌دهد و تثبیت می کند، طفره می‌رود.
با همه این احوال، دو برادر به حضور غزل عادت می‌کنند، به مهربانی زن خو می‌گیرند، به‌نوبت با او هم‌خوابه می‌شوند، از تن غزل گرما می‌گیرند و با گرمای تن‌پوش‌های پشمی و خشن بیگانه می‌شوند. غزل چونان پیچکی گرد روح و جسم حجت و زینی می‌پیچد، چنان که هر دو در او گم می‌شوند. مردانی سنتی که نه عشق می‌دانند و نه توان مقابله با آن را در خود می‌بینند. پس ابتدا به جنگ با خود و در خود روی می‌آورند، مسخره خاص و عام می‌شوند و تصویر شکل‌گرفته از مردانگی اغراق‌شده‌ای که به عنوان وارثان ابدی قیصر از خود خلق کرده‌اند، ترک‌خورده و شکسته می‌یابند، تحقیر می‌شوند و دیگر در میان مردان جایی ندارند. بنابراین خودویرانگری پیشه می‌کنند و بعد چون نتیجه نمی‌گیرند، چون ماری زخمی به خود می‌پیچند و می‌کوشند صورت‌مسئله را از بین ببرند. کیمیایی با شروع تنش به‌درستی از تصویر کردن غزل در کنار حجت و زینی در یک قاب اجتناب می‌کند تا این جداسری را به لحاظ دیداری نیز موکد کرده باشد. در آن سو غزل که گویی خود از انتهای کار آگاه است، آراسته و درحالی‌که موکب سفر را غسل تعمید می‌دهد و در ادامه همان انفعال، تسلیم و آماده شهادت می‌شود؛ برای تیغه‌های آخته دو برادر آغوش می‌گشاید و به پیشواز رهایی می‌رود: «سلامتی شما، غزل که رفتنیه.» کیمیایی لحظه مرگ غزل را در ابتدا به خانه شعله‌ور دو برادر برش می‌زند تا شومی این تصمیم را بی‌فاصله به رخ بکشد و کمی بعد پیکر بی‌جان غزل، سوار بر قایقی که تابوتش شده، در حالی بر رود روان است که دستانش آب را می‌شکافد و مطهر می‌شود.
کیمیایی در غزل همه پیام‌های اجتماعی و سیاسی آثار قبلی خود را وا می‌نهد، از خیابان‌های تهران دل می‌کند و در جهانی متفاوت، نو و شاعرانه، شناخت عشق را به آزمونی دشوار تبدیل می‌کند که دو برادر چنان از تحمل آن عاجز می‌مانند که تصمیم به نابودی و حذف عنصر ناشناخته می‌گیرند، تا شاید بعد از آن به‌آسودگی برسند. حجت و زینی بر سر دو راهی حفظ برادری یا ادامه عشق‌ورزی زانو می‌زنند، اولی را ازدست‌داده می‌بینند و دومی را نمی‌فهمند و تمام‌قد به خاک می‌افتند. هر بار بلند می‌شوند، به راهی می‌روند اما به‌ناچار از نیمه راه بر می‌گردند. برای حجت و زینی، برادری یک واقعیت ملموس و عشق یک مغاک بلعنده، ناشناخته و ویرانگر است. آن‌ها دست به قماری ازپیش‌باخته می‌زنند و قدم به وادی ناشناخته‌ای می‌گذارند که فرسنگ‌ها با قلمرو آشنای مردان کیمیایی فاصله دارد و خود را به دام عشقی می‌اندازند که قدش از طبع بدوی و ذات خشن آن‌ها بلندتر است. پس در دست‌و‌پنجه نرم کردن با چیستی پنهان عشق کم می‌آورند، در رمز و راز آن تمنا گم می‌شوند تا جنگل نورباران‌شده گُر بگیرد و آوارگی آغاز شود و این نه راه رهایی، که ابتدای بندگی است. حجت و زینی برای حفظ اخوت رو به زوالشان، عشق را کاردآجین می‌کنند و چون قابیل‌هایی بازنده و تکثیرشده که از بهشت سرسبز خود رانده شده‌اند، تابوت عشق بر دوش، قدم به جاده‌ای می‌گذارند که انتهایی نخواهد داشت. آوارگانی نفرین‌شده که به جرم کفران عشق برای ابد در تسخیر تنهایی خواهند ماند.