از نقش‌های کوچک او در فیلم‌های اوایل دهه ۵۰ گرفته تا نقش‌های باشکوهش در دهه ۵۰ و ۶۰ در فیلم‌های تعطیلات رُمی (ویلیام وایلر) ، عشق در بعدازظهر و سابرینا (بیلی وایلدر) ، جنگ و صلح (کینگ ویدور)، چهره بامزه، دو تا برای جاده و معما (استنلی دانن)، داستان راهبه (فرد زینه‌مان)، صبحانه در تیفانی (بلیک ادواردز)، بانوی زیبای من (جورج کیوکر)، تا تاریکی صبر کن (ترنس یانگ) و بالأخره (بعد از ۹ سال دوری از بازیگری) رابین و ماریان (ریچارد لستر)، ادری هپبورن پرونده کاری طولانی و قابل‌توجهی در دوران خودش داشت. دوره‌ای که در آن، طول زمان فعالیت بازیگران زن، به‌شدت کوتاه و کوتاه‌تر می‌شد و به وسیله خودشان یا سوء‌مدیریت استودیو به پایان می‌رسید. با این حال، چرا وقتی به او می‌اندیشیم، کمتر به حرفه‌اش توجه می‌کنیم و بیشتر به روح و تجسم افسانه‌ای‌اش فکر می‌کنیم؟ گویی از دل آسمان‌ها به دهه ۵۰ افتاده، نیمی از او پری‌ای جنگلی است، نیمی از او شاهزاده خانمی است که کفش شیشه‌ای پوشیده، با کالسکه طلایی‌اش دور می‌شود و هیچ نشانه‌ای از خود بر جای نمی‌گذارد.
چه دفعات پیش آمده قهرمانانی که نقششان را بازی می‌کرده، انسان‌های مجهول‌الهویه‌ای بودند که میان خیال و واقعیت، زشت و زیبا پُل می‌زدند: در سابرینا دختر راننده است که تبدیل به بانوی آن قلمرو می‌شود. در تعطیلات رُمی، او شاه‌دخت کشوری بی‌نام‌ونشان است (دختر پادشاهی ناشناس) که در کنفرانس خبری زنده شرکت می‌کند. در عشق در بعدازظهر دختر کارآگاهی خصوصی است که به طور معجزه‌آسایی خود را از معاملات کثیف و شکارهای فاسدش تبرئه می‌کند. در صبحانه در تیفانی یک دختر فقیر جنوبی با روابط ناخوشایند است که تبدیل به دخترکی ولگرد اما شیک و شهری می‌شود. در بانوی زیبای من، یکی از اهالی لندن است که به واسطه شباهت‌های زبانی‌اش به طبقه مرفه جامعه انگلیس راه پیدا می‌کند. با وجود تمامی این تنوعات در ژانر فانتزی عاشقانه خانوادگی، جای تعجب نیست که بگویم او دختر یک بانکدار انگلیسی و یک بانویِ بارونِ هلندی است؛ یا همان کولت، دخترک سرشناس و برگزارکننده بی‌بدیل که نقش فرشته/ نگهبان/کاشف را در حرفه‌اش در سال ۱۹۵۲ بازی کرد. بر اساس گفته‌ها، نویسنده‌ای جوان، هپبورن را سر صحنه فیلمبرداری در ریویِرا ملاقات و اصرار می‌کند که او در نمایش بعدی‌اش در برادوِی نقش جی‌جی را بازی کند.
با اینکه ادری با تمامی دشواری‌های قد کشیدنِ ستارگان جوان در برابر انظار عمومی روبرو بود، به هیچ یک از آن سنت‌های معمول متوسل نشد؛ مثل زیاده‌روی برای جلب توجه مطبوعات یا به‌طور کلی محو شدن از صفحه روزگار. تعداد اندکی فیلم، معروف‌ترینشان آنها همگی خندیدند (پیتر باگدانوویچ)، در دو دهه گذشته در کارنامه خود داشت. در گام اول او خود را وقف اهداف شایسته کرد، بین ما آمد تا درس اشتیاق و شور به خویشتن را به ما بیاموزد. او کسی نبود که روحش را عریان و خوراک مطبوعات کند و توانست زندگی‌اش را شخصی نگه دارد. پس از مِل فرر، شایعاتی مبنی بر آن بود که با روانشناسی ازدواج و در خفا در رُم زندگی می‌کند. یک داستان طلاق. اما ما قصد فضولی نداریم و البته توطئه سکوتِ آرامی او را احاطه کرده بود، به‌گونه‌ای که انگار نمی‌توانیم یا نمی‌خواهیم تصور کنیم او هم دارای جسمی متشکل از گوشت و خون بیولوژیکی است، بچه‌دار می‌شود (چه در دنیای واقعی یا روی صفحه نمایش) و تسلیمِ پیوندهایی می‌شود که او را در برگرفته است.
با این حال، تأثیر او به هیچ‌وجه زودگذر نیست. چه بسا، فیلم‌های او امروزه حتی زیباتر هم به نظر می‌رسند. هیچ ستاره معاصری نیست که مانند او راه برود، تماس کوچکی با زمین داشته باشد، یا با حالت تمسخرآمیز در طرز بیان یا آوای صدایش به اندازه حرکات فیزیکی و رقص عجیب و غریبش، متمایز و اغواکننده باشد. او یکی از آخرین ستارگانی بود که از جانب سیستم‌های استودیویی به‌درستی پرورش یافت و کانون توجهی بود برای همکاری با کارگردانان با استعداد (ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، جورج کیوکر، جان هیوستون، کینگ ویدور، بلیک ادواردز، استنلی دانن)، طراحان صحنه و لباس، فیلمبرداران، فیلمنامه‌نویسان، تکنسین‌های نوری که محیط و فاصله مناسب را برای نمایش ابهت او ایجاد کردند. پس از دو دهه هرج‌ومرج علیه صنعت مد، در دوره‌ای که در آن سبک یا «ظاهر» زنان از پانک تا استایل‌های دلهره‌آور به عنوان نشانی از اصالت، طیف گسترده‌ای را در برمی‌گیرد؛ استایل‌های شیک ادری موجی از ظرافت و آرامش‌خاطر را با خود همراه دارد. هپبورن بی‌نقص نبود یا حداقل این چیزی است که به گری کوپر گفته، بعد از یکی از مراسم چای بعد از ظهرشان، درحالی‌که روی زمین اتاق هتلش در جستجوی یک کفش می‌خزیده. او با آن صدای تکرارنشدنی اظهار کرده:«من خیلی لاغر هستم، گوش‌هایم بیرون زده و دندان‌هایم کج است و گردنم خیلی خیلی بلند است.»
با این حال، او پیش از اینکه پر زرق و برق به یک کلمه منفی تبدیل شود، پر زرق و برق بود و با ستاره بودن خود کاملاً احساس راحتی می‌کرد. برخلاف بسیاری از بازیگران نسل بعد از او، که یا برای اثبات جدیت خود از زیبایی‌شان استفاده می‌کردند و شخصیت‌شان را از فیلمی به فیلم دیگر تغییر می‌دادند یا آنچنان اجراهای پرتنشی از خود به نمایش می‌گذاشتند که شعله‌شان یک شبه خاموش می‌شد، هپبورن انرژی‌اش را ثابت نگه داشت. اکنون می‌توانیم با دیدی تازه به استایل‌های او بنگریم، لباس‌ها، ظرافت و گفتار او را به‌عنوان بخشی از شخصیتی ببینیم که لایه بیرونی آن، قصد تسخیر روح را ندارد، بلکه عمیقاً عذاب‌هایش را پنهان می‌کند تا زمانی که اشتیاقش با نیرویی مهیب پدیدار شود. شاید غرور او و آمیزه‌ای از لطافت و اشتیاق، استقلال و دوست‌داشتنی بودن او بود که در نوجوانی برایم جذابیت داشت، زمانی که این دخترک پرشور روی صفحه‌ی نمایش همچون قویی در برابر جوجه اردک زشت داستان‌های من می‌درخشید و عاقبت کشمکش‌های دردناک را به نمایش می‌گذاشت.
تعطیلات رمی (۱۹۵۳)، سابرینا (۱۹۵۴) و عشق در بعدازظهر (۱۹۵۷) که به ترتیب در ۱۳، ۱۴ و ۱۷ سالگی من اکران شدند، نقاط‌عطف سینمایی سال‌های نوجوانی‌ام بودند. او شیک، پیچیده، عجیب و غریب بود، اصالتاً دختری از غرب میانه نبود، بلکه گویی اهل شهرهایی مانند پاریس و رم بود و مهم‌تر از همه اینکه، سینه‌های کوچکی داشت. در میان موج فزاینده‌ای از نمادهای جنسی، او به طرز غرورآمیزی چهره‌ای شبیه به پسرها داشت. دوگانگی فرهنگی که موجب ایجاد این دو طیف شده، خود نشان از جامعه‌ای است پُر از اضطراب و بدون هنجارهای استاندارد و آیین‌های قبیله‌ای که با آن ملیت‌ها و قبایلِ قدیمی‌تر، گذار به سوی زنانگی را آسان می‌کنند. چنین ذائقه‌ای سال به سال و گروه به گروه تغییر می‌کند، اما در گروه باکره‌های خوشگذران که من هم عضوی از آنها بودم، سینه‌های بزرگ و قاعدگی چیزی منفور بود و استفاده از سوتین‌ها تا جایی که می‌شد به تعویق می‌افتاد. از نظر یک فمینیست مبتدی، ادری هپبورن درست قطب مخالف ستاره‌های خوش‌هیکلی بود که در آن زمان مد بودند. او هوشیار بود و پر از شور و شوق یک کاوشگر، بی هیچ سستی یا ضعفِ ویژه الهه‌های شهوتران دنیوی همچون الیزابت تیلور، سوفیا لورن، یا جنیفر جونز خشن و نفس‌گیر و مونروی بیش از حد آسیب‌پذیر و مشتاق. ویژگی‌هایی که او را برای ما خواستنی‌تر می‌کرد، دقیقاً همان ویژگی‌هایی بود که او را برای انبوهی از مردان غیرتی آمریکایی نخواستنی‌تر می‌کرد. یکی از دوستان، داستان خنده‌دارِ دیدن سابرینا را در پست ارتش تعریف می‌کند، جایی که هم‌رزمان او مارتا هایر تپل مپل را ترجیح می‌دادند. هایر، نامزد ثروتمند ویلیام هولدن مسئول ادغام شرکت‌ها، حضور کوتاهی در فیلم به عمل می‌آورد و درحال رقص با هولدن مشاهده می‌شود؛ در همان زمانی که هپبورن از یک سال اقامت خود در پاریس بازگشته، هایر با لباسی همچو قو که اِدیت هِد برای اولین حضور او در میان جوانانِ لانگ آیلند طراحی کرده، با شکوه تمام ظاهر می‌شود.
از آن‌جایی که هیچ خاطره خاصی از لباس ندارم، از اینکه چقدر واضح طراحی و جزئیات این لباس را به خاطر می‌آورم، شگفت‌زده شده‌ام. تنها لباس دیگری که در ذهن من به همین وضوح حک شده است، لباس گریس کِلی در فیلم پنجره پشتی است، طوری که هیچکاک آن ترکیب خیره‌کننده از ظرافت و نرمی را به تصویر کشیده است، هیچ کارگردان دیگری نتوانسته چنین کاری انجام دهد. همانند لباس کلی، لباس هپبورن، یک پیراهن از جنس پارچه اُرگاندی بدون بند با یک رودامنیِ شناور، ماهیت دوگانه‌ی این ستاره را به تصویر می‌کشد؛ قامت دراز و باریک پسرانه‌اش توأم با زنانگی در جریان است. دامن دوتایی که در کمر وصل شده است، هم‌زیستی میان (هم جدا و هم به هم پیوسته) یک دختر و زن را نشان می‌دهد، کودکی که از درخت بالا می‌رفت، در لباس مواج یک زن اجتماعی. این بی‌شباهت به تصویر ابتدایی تعطیلات رمی نیست، که در آن دوربین مخفیانه از زیر دامن بلند شاهزاده خانم فیلمبرداری می‌کند تا تصویر او در حال درآوردن یک لنگه کفشش را بگیرد، درست همچون کودکی سرکش.
این توانایی برای ایجاد پل ارتباطی میان دو جهان، برای نشان دادن اینکه یک زن هم می‌تواند براساس عقیده شخصی خودش زندگی کند و هم به سمتی حرکت کند که خواستنی‌تر شود، در مرکز جذابیتش در فیلمی چون چهره بامزه قرار دارد، جایی که او خوره کتابی است که بدون عوض کردنِ طرز فکر خردمندانه‌اش به یک مدل لباس تبدیل می‌شود. حداقل، من انتخاب کردم که در آن زمان چنین برداشتی داشته باشم. در واقع، تنها صحنه‌ای که در آن یک عشقِ کتاب و یک انسان زیبا هر دو یکی هستند، در کتابفروشی دهکده است که در آن آدری هپبورن (با جوراب شلواری و تونیکی که امروزی و شیک است) به‌تازگی با فرِد آستر که عکاسی شبیه به آودون است، ملاقات کرده و آواز «چند وقت است که داستان این طور پیش می‌رود؟» را می‌خواند. در حقیقت، موزیکال مشخصاً قدرتمندِ استنلی دونن، با آن پرتره ژان پل سارتر و آن حس «همدلی»، تجلیلی از همان دنیای مدی بود که می‌خواست تظاهر کند به آن طعنه زده است. سال‌ها بعد، زمانی که برای مجله‌ای پر زرق و برق نقد فیلم می‌نوشتم و نقدهایم هم بی شباهت به نقدهای چهره بامزه در نشریه «صورتی فکر کن» بود، فهمیدم که تا چه اندازه شکِ دوطرفه و بی‌ثبات، بدل به اتحاد میانِ سبک و محتوا می‌شد.
اما هپبورن، هر چند هم مختصر، نشان‌دهنده پیمان بین دو جهان بود. برخلاف قربانیانی که آشکارا هدفشان ستارگانِ جنسی (و مبتذل‌تر) بود، او به آنچه می‌خواست رسید و جایگزینی برای الزامات بیولوژیکی و فرهنگیِ زنانه در دهه ۵۰ ارائه کرد. اگر تصویری باشد که بیش از بقیه در ذهنم باقی مانده باشد، آن آدری هپبورنی است که دستانش را دور گریگوری پک حلقه کرده است و دوتایی پشت موتور در خیابان‌های رُم پرواز می‌کنند. به‌تازگی و بدون برنامه قبلی موهایش را کوتاه کرده بود، همان گیسوان بلندِ بافته‌شده که به شکل اشراف‌گونه‌ای بر شانه‌هایش سنگینی می‌کرد و در این فرآیند چهره‌ای خلق کرد که زنان سرتاسر جهان را بر آن داشت تا به سالن‌های زیبایی روانه شوند. این کوتاه کردن مو نشان از نوعی بلوغ است، رهایی از دوران کودکی که به او می‌گفتند چه باید بکند، اما در عین حال رهایی از بند سنت‌های زنانه. نقل کرده‌اند که با وجود تمام آراستگی و ظرافتش، زیبای منفعلی نبود که در انتظار ایفای نقشی باشد که فقط به او اختصاص داده شده است.
در سابرینا یکی از دوست‌داشتنی‌ترین تعابیر از زنی که اختیار زندگی خودش را به دست گرفته، به ما نشان داده شده است. در پایان اقامتش در پاریس، او با خود می‌پندارد که تغییر کرده است و در دفتر خاطراتش می‌نویسد: «من یاد گرفتم چگونه زندگی کنم، چگونه در دنیا حضور داشته باشم و بخشی از این دنیا باشم، نه اینکه فقط کناری بایستم و تماشا کنم.» در اوایل فیلم، او با یواشکی نگاه کردنِ مهمانان شیک در یک مجلس رقص لاربی، با صراحت مخالفت خود را با زنانگی زیرکانه‌تر اعلام می‌کند. او می‌گوید: «من نمی‌توانم زنانی را که همیشه هرهر و کرکر می‌کنند، تحمل کنم.» این را درحالی می‌گوید که به بالادستی‌های خودش نگاه می‌کند، همان‌هایی که خیلی زود به رقبای شکست خورده‌اش تبدیل می‌شوند. او همتای جیمز دین بود، یک یاغیِ آرام‌تر اما به همان اندازه سازش‌ناپذیر که تحملِ سر به زیری و ریاکاری دنیای بزرگسالی را نداشت. شخصاً بیش از آنچه که انجام می‌داد، نمایانگر نقض جسورانه آرمان‌های یک خانواده‌ی سطح متوسط بود؛ یعنی ساخت آشیانه و رشد و تکثیر، حتی شکوفایی طبیعی، باروری و پژمردگی زنان.
درست مثل عشق ابدی و تکامل یافته رابین سرگردان در رابین و ماریان که با جدیت کوبنده‌ای از شان کانری پرسید: «آیا من پیر و زشت هستم؟»، چشمانِ او به اندازه‌ی دختر راننده در سابرینا پر از شور و شوق جوانی است و همچون یک راهبه پاک و آسمانی است و جای تعجب نیست که چطور در غیاب رابین، او تبدیل به زنی پاکدامن شد که باعث شد زمان در دنیا از حرکت بایستد تا در واقع، خود را برای معشوق سرگردانش آماده نگه دارد. در پایان، به جای از دست دادن جنگجوی سالخورده‌اش در میدانِ نبرد یا اینکه تصمیم بگیرد به هر یک از آنها اجازه دهد تا دردِ باشکوه قهرمان داستان را تاب آورند، هر دوی آنها را می‌کشد: رابین هود، همچون ادری هپبورن، افسانه‌ای است که هیچ‌گاه قدیمی نمی‌شود.
او در یک برهه مهم تاریخی ظهور می‌کند؛ درست قبل از دوران فمینیسم، طلاق‌های آسان و همان زمانی که انقلاب جنسی، عشقِ مبتنی بر رضایت و سرکوب را از میدان خارج می‌کند. در شخصیتش، شور و اشتیاق شدید او و روابطی که داشته، همگی به یک نقطه ختم می‌شوند که مملو از شکل‌های مختلف رمانتیسیسم هستند: سنت عشق درباری، چشم‌پوشی و از خود گذشتگی، از احساسات ایده‌آل‌گرایانه‌ی شاعران نغمه‌سرا و ملکوتی‌سازیِ هالیوود از عشقی بی‌صدا توأم با پاکیِ مرسوم آمریکایی که در کتابچه تولیدات سینمایی نهادینه شده است. جای تعجب نیست که او با افسانه قرون وسطاییِ ریچارد لستر که در آن روابط جنسی و جنگ‌های صلیبی از یک سو و صومعه از سوی دیگر تعالی یافته‌اند، احساس راحتی می‌کند. یا در دنیای سطح بالای مد و فشن با شعارِ «نگاه کن اما دست نزن.» او هم بانوی اشعار عاشقانه نغمه‌سرایان است و هم شاعر آن. زیرا اوست که می‌خواند و صورتی شاعرانه به آن می‌بخشد، با عشقی که خود به ظاهر نوعی تعلق خاطر مذهبی است، رستگار می‌کند و تعالی می‌بخشد.
او را ببینید که در کنار گری کوپر روی پله‌های قطار در سکانسِ انتهاییِ عشق در بعدازظهر، چگونه از سکوی ایستگاه پایین می‌رود، گریه می‌کند و فریاد می‌زند که تنها نخواهد ماند، چهارشنبه‌ها راهنمای آلپاین، جمعه‌ها ماتادور اسپانیایی و … را دارد، تا اینکه بالاخره کسی که روزی الواتی بیش نبود، به‌واسطه‌ی عشق او دگرگون شده، او را از روی سکو با خود به داخل قطار می‌برد و بالاخره وارد زندگی‌اش می‌کند. یا سکانس پریشانیِ غیرقابل کنترلش در صبحانه در تیفانی، زمانی که هالی گولایتلی، پس از اطلاع از مرگ برادرش فرِد، تبدیل می‌شود به همان لولا مِیِ اهل آرکانزاس و برای فقدانِ عشق بزرگ زندگی‌اش سوگواری می‌کند. یا آن سکانسِ روی قایق در سابرینا با هِمفری بوگارت که بسیار ظریف‌تر بازی شده بود، اما به همان اندازه اضطراب‌آور بود، چرا که او اصرار داشت این مرد سرسخت را بهتر از آنچه که هست ببیند. او دلش می‌خواست باور کند که این تاجر مجرد، خودخواهانه سعی می‌کند او را با لباس نیروی دریایی‌اش مجذوبِ خود کند و ویکترولا با نواختن آهنگ «بله، ما موز نداریم» همان مردی است که درست مثل خودش حاضر شده برای عشق جان بدهد. فانتزی‌های او در باب عشق و باورش به خوبیِ ذاتی این مردان و شایستگی آنها به‌عنوان اُبژه‌ا‌ی برای عشقش آن‌قدر قوی است که داستانش را هم با احیا کردن و ساختن انسانی خوب از آنها به پایان می‌رساند. این وظیفه از دیرباز بر دوش قهرمان رمانتیک داستان بوده ، این که سپر بازدارانه مرد را بشکند و او را تشویق کند تا بخش‌های فراموش‌شده وجودش همچون عشق ورزیدن را کشف کند. اما میلِ شدید هپبورن برای ایده‌آل‌سازیِ این داستان، مستلزم همذات‌پنداری با مردی است که نشانه‌هایی از افسردگی در خود دارد.
حتی این شکلِ ظاهری باریک و ظریف او به یک نوع بی‌اشتهاییِ عاشقانه اشاره دارد، شکلی از مقاومت در برابر بزرگ شدن که در اندک زمانی به سرعت همه گیر شد، در فرهنگی که در آن زنانگی سرشار از تعارض است. هم او و هم جیمز دین، از ریاکاری زندگی بزرگسالی سرپیچی می‌کنند و حقایقِ تغییرناپذیر آن را به چالش می‌کشند: نوعی خیانت به خویش، پیری و مرگ. در واقع میل به مرگ، خود سایه‌ای است که در بسیاری از فیلم‌ها، گاهی به معنای واقعی کلمه و گاهی به صورت مجازی، رخنه می‌کند: سابرینا که با تلاش برای خودکشی آغاز شد، و اصرار او بر اینکه بوگارت نجیبانه رفتار کرده و تقریباً به خاطر عشق خود را به کشتن داده. در رقابتِ آشفته بین معصومیت او و انحطاط گری کوپر در عشق در بعدازظهر، همچنین عشق شدیش به برادری که در صبحانه در تیفانی می‌میرد، و قتل و خودکشی که رابین و ماریان با آن به پایان می‌رسد. میل به ادغام این لرزش همزمان «همچون دو ساز»، جنبه‌ای تاریک و آشفته از حساسیت آمریکایی است که دی.اچ. لارنس در نوشته‌ی نقادانه «نگاهی بر ادبیات کلاسیک آمریکا» علیه آن انتقاد کرد. اشتیاق برای «تماسی بی‌قرار اما خالصانه» در میانِ طرفداران پو و هاثورن برخلاف تصورِ لارنس به علتِ وجود عشق دنیوی و اهانت‌آمیزی بود که انزوای هر فرد را به رسمیت می‌شناسد. این اشتیاق برای همذات‌پنداری با دیگری می‌تواند به نوعی از خون‌آشامیِ فکری منتهی شود که آرزوی تبارآمیزی را پنهان می‌کند.
در فیلم‌های هپبورن، مضمونی از عشق پنهان به محارم، که همراه با تزریقِ حسی از مالیخولیا و ناراحتی است، بارها و بارها در محبت شدید پدر و برادر ظاهر می‌شود. در فیلم تماشاییِ نابخشوده به کارگردانی جان هیوستون، هپبورن و برت لنکستر به عنوان برادر و خواهر در کنار یکدیگر بزرگ می‌شوند تا اینکه متوجه می‌شوند هپبورن در واقع سرخپوستی است که با عنوان سفیدپوست رشد و نمو یافته؛ بنابراین اکنون آنها آزاد هستند که یکدیگر را دوست بدارند و ازدواج کنند. پس بدین ترتیب جذابیتی را که نسبت به یکدیگر احساس می‌کردند، ناخودآگاه ختم می‌کنند. در صبحانه در تیفانی، هپبورن نام برادرش (برادر نادیده) را به جورج پپارد می‌گوید، همان همتای مذکرش که هویت جنسی‌ِ او هم درست به اندازه خودش شکننده است. رابطه مکرر او با مردانِ مسن الگویی بود که مورد توجه روزنامه‌نگاران آن زمان قرار گرفت و موجب سرگردانی آنها شد. همانطور که ریچارد کورلیس به طرز زیرکانه‌ای بیان می کند، سرنوشت او این بوده که مورد توجه «بیشتر اهالی بزرگ و ماندگار اما نه آنچنان شکننده‌ی هالیوود (بوگارت، گرانت، آستر، فوندا، هریسون) قرار گیرد. نکته نهفته، همان آسیب‌پذیری مشابه‌شان بود: جایی که این ستارگان ممکن بود با زنان خوش بر و روتر پوچ و تو خالی به نظر برسند، هپبورن آنها را عاشقانه نجات داد؛ هم در فیلم و هم به عنوان ستاره‌های رو به افول. (فقط رابطه بین آستر و هپبورن برای ایجاد چنین هیجانی با شکست مواجه شد.)
البته برای عموم و منتقدان، آزاردهنده‌ترین این روابط در فیلم عشق در بعدازظهر بود. این فیلم فوق‌العاده غم‌انگیز با بازی‌های زیبا به دلایل مختلفی نادیده گرفته شد . دلایلی چون روند کُند فیلم (در واقع، آسودگیِ غیرمعمولی که وایلدر برای ایجاد حس وحا‌ل و لحن‌های پیچیده از آن استفاده می‌کند، افسون شگفت انگیزِ اوست) و کسل‌‌کنندگی آن. اما آنچه که آشکارا مخاطبان را آزار می‌داد، تصویر گری کوپر، قهرمان تماماً آمریکایی، به‌عنوان مردی سالخورده بود که زنان را اغوا می‌کند، او که چشمانش به طرز وحشتناکی تهی بود، همان چهره زیبا که گرد پیری و تباهی بر آن نشسته بود. گویی خود آمریکا هم که از نقشش به عنوان یکی از بازیگرانِ موفق دنیای غرب خسته شده بود، به‌ناگاه پیر شد و دوریان‌گری درونش را آشکار کرد. وایلدر، اُبهت کوپر را به چالش می‌کشید، به نوعی منجر به آزار مردی می‌شود که تمام زندگی سینمایی‌اش خودستایی و هارت و پورت بوده است، و حالا او همچون موجودی بی‌شالوده است تا زمانیکه توسط یک زن به زندگی بازگردانده می‌شود. زنی که ماهیتی پخته‌تر و عاقل‌تر نسبت به او دارد.
بیلی وایلدر کارگردانی است که بیشترین حساسیت را نسبت به تعادل ظریف بینِ شقاوت و عاشق‌پیشگی، به غرش امیال ممنوعه در زیباترین روابط، و به سبکِ آوایی و ژست منحصربه‌فرد هپبورن دارد، جوری که صرفاً با بالا بردن یک ابرو یا تزریق کنایه یا ترحم به خطی از دیالوگ، می‌تواند یک موقعیت ناپسند را تطهیر کند، می‌تواند حرام را به مطلوب تبدیل کند. او که به همان اندازه بصری بودنش، کارگردان کلامی نیز هست، قدردانِ شیوه‌ای است که صدای هپبورن می‌تواند هم آرامش ببخشد و هم چیزی را پنهان کند، جوری که صدای او به شکل بااحساسی تک‌تک کلمات را در برمی‌گیرد، گویی که آنها آب‌نبات‌های خوشمزه‌ای هستند، کلمات را به‌‌سرعت به هم می‌چسباند یا با حیله‌گری و شیطنت آنها را بیان می‌کند. در سابرینا، پدرش که راننده است (جان ویلیامز) توسط کارکنان طبقه پایین احاطه شده و نامه ای را که او از پاریس فرستاده، برای آنها می‌خواند. در آن نامه، او تعریف می‌کند که با بارون سالخورده‌ای در مدرسه آشپزی کوردون بلو آشنا شده، با او دوست شده و راه و رسم دنیا را از او یاد گرفته و وقتی پیرمرد کلماتی را می‌خواند که به واسطه آن دوست جدیدش را پیرمردی شیرین و دانا توصیف می‌کند، انگار که واقعاً می‌توانیم صدای هپبورن را بشنویم که آنها را می‌گوید.
اما این‌جا رازی وجود دارد. (چهارچوب این رابطه چگونه است؟ در واقع، هر کدام از روابط آدری هپبورن چه شکل فیزیکی به خود می‌گیرد؟ آیا پیش می‌آید که او رابطه‌ای نزدیک برقرار کند؟ از بسیاری جهات، او نمونه‌ای بی‌نقص از قهرمان تعریف شده در کتابچه معروف تولید فیلم است، که تا انتهای داستان مبهم و محتاط باقی می‌ماند. استنلی کافمن، در بررسی فیلم عشق در بعدازظهر، اشاره کرد که نشانه آماده بودن او برای برقراری رابطه زمانی بود که یک دستکش را در می‌آورد.) اما توصیف او از بارون، ما و پدرش را مطمئن کرد. همچنین حاکی از ارتباطی بی‌خطر میان دو مرد مسن‌تر، و همذات‌پنداری هپبورن با هر دوی آنها است که خود شخصیتی بسیار شیرین و بسیار دانا دارد. در واقع، روابط با پدران (مادران همیشه مُرده یا غایب بوده‌اند) سکوهای پرش عاطفی در سابرینا و عشق در بعد از ظهر است. در عشق در بعدازظهر، رابطه شوخ‌طبعانه، محبت‌آمیز و متقابل او با موریس شوالیه، همچون رودخانه‌ای از محبت عمیق است که در فیلم جریان دارد. ابتدا، او با جاسوسی درمورد پدر کارآگاهش با او همذات پنداری می‌کند، با شکستن حریم شخصی او و خواندن حریصانه پرونده‌های او. آنگاه فریب داستان‌های اغواگرانه کوپر شرور و بدنام را می‌خورد. سپس، با همذات‌پنداری با کوپر، برای خودش پرونده‌سازی می‌کند، نوار ضبط‌شده‌ای که در آن ماجراجویی‌های خود را بر اساس ملیت و حرفه شرح داده. همانطور که کوپر بارها و بارها به به آهنگ صدای مسحورکننده و تاسف‌آور یک دون‌ژوانِ مونث روی نوار گوش می‌دهد، با انعکاس ظریفی از بی‌بندوباری خودش به سخره گرفته می‌شود. (و چقدر هپبورن در برخورد با بادی ابسن به عنوان شوهر سابقِ بداخلاق لولا مِی در صبحانه در تیفانی با درایت رفتار می‌کند، شوهری که اتفاقاً ابتدا با پدرش اشتباه گرفته می‌شود.)
هپبورن، درنهایت، ترکیبی جدا نشدنی از شخصیتی کودکانه و زنانه است؛ کسی که حرفش را می‌زند و به حلقه احساسی که مردان از ورود به آن واهمه دارند، بی‌مهابا هجوم می‌آورد. او با صراحت و بدون ترس از طرد شدن، به عشق خود اعتراف می‌کند و در راستای آن تلاش می‌کند، اما با خرد و مهربانی. مانند ستارگانِ بزرگِ فیلم‌های عاشقانه چون آیرین دان و مارگارت سولاوان؛ ملایمت و شوخ طبعی و شجاعت او در سکانس‌های دردناک است که آن صحنه‌ها را بسیار قدرتمند می‌کند. او هنرمندی است از جنس عشق در سطوح والای آن، که یکی از آنها حسِ متناقضِ وظیفه‌شناسی است، آن حسِ اخلاقیِ بی‌غرضانه‌ای که فروید فکر می‌کرد از توان زن‌ها خارج است. در تعطیلات رمی، به گریگوری پِک فرصتی تکرارنشدنی در حرفه خبرنگاری دست می‌دهد، داستانی دست اول برای روی جلد و از پشت صحنه حضور شاهزاده خانم در نمایشنامه. اما به دلیل عشق و احترام به او و به خاطر احساساتی که در او ایجاد کرده است، از ادامه این کار سر باز می‌زند. (نمونه‌ای دیگر از قدرت جادویی هپبورن: گریگوری پک جذاب و تماشایی است، اما هرگز بازیگر حرفه‌ای نبوده؛ با این وجود بهترین، آزادترین و راحت‌ترین بازی خود را در این فیلم ارائه می‌دهد.)
این که عشق در پرشورترین حالت خود می‌تواند بالاترین نوع صمیمیت و همدلیِ رقیب را تشخیص دهد، یکی از مضامین اصیل و جذابِ عاشقانه‌های بزرگ هالیوود است. عشق در عرفانی‌ترین جایگاه خود، سفری برای کشف شخصی و امری ناسازگار با ازدواج است. پایانِ تعطیلات رمی، آن لحظه دلخراشِ شناخت و انکار متقابل، ترکیبی بدیع از حس پشیمانی و تحسین را در ما برمی‌انگیزد؛ لحظه‌ای که چون آینده‌ای ندارد، می‌تواند تمام خواسته‌های متناقض جسم و روح را بدون گفتن کلمه‌ای، در یک تصویر در خود جای دهد. پِک در ردیف خبرنگاران می‌ایستد تا با شاهزاده خانم مصاحبه کند. هپبورن از پله‌ها پایین می‌آید، ظاهراً برای اینکه با همگی‌شان دست دهد؛ اما در واقع برای سر و سامان دادن داستان عکس‌های مفتضح (از ادی آلبرت) و برای آخرین نگاه به چشمان معشوقی که دیگر هرگز کنارش از خواب بیدار نخواهد شد و هرگز به او عشق نخواهد ورزید.
آیا این یک نوع عقب‌نشینی از درگیری‌های اُدیپی است؟ آیا شاهزاده خانم، صاحب زندگی خودش است یا برده‌اش؟ تنها پاسخ این است که آدری هپبورن شه‌بانوی صفحه نمایش است، خالق و پرورش‌دهنده پارادوکس‌هایش. حضور او به اندازه کافی سرشار از زندگیِ واقعی است تا ما را به سوی چنین حدس و گمان‌هایی سوق دهد. اگر ما با چنین الهه‌ای روبرو هستیم، چون در تخیلاتمان جا خوش کرده، طوری که انگار می‌توان تصویر او را به کلمات تبدیل کرد و بینش محکمی به دست آورد، باید در جهتِ مواجهه و پذیرشِ شکاف بین تصمیم‌های باشکوه روی صفحه نمایش و تردیدهای زندگی باشد؛ اینکه در نهایت او را همچون پروانه‌ای رها کنیم. قطعاً دلتان می‌خواهد ایستاده او راتشویق کنید و سرود ناگفته‌اش را زمزمه کنید: من همینم که هستم.
منبع: فیلم کامنت
