جان کاساوتیس برای نخستین بار جنا رولندز را در نمایشی به نام تنگناهای خطرناک دید و به او علاقه‌مند شد و چهار ماه بعد با هم ازدواج کردند و از آن پس جنا به بازیگر فیلم‌های او تبدیل شد. ولی جنا فقط بازیگر آثار کاساوتیس نبود، بلکه آن دو با هم فیلم‌هایشان را می‌ساختند، مثل زندگی مشترکشان. هر چند کاساوتیس همواره با بازیگرانی برآمده از حلقه دوستان و خانواده‌اش فیلم‌هایش را ساخته است و آن‌ها نقشی بیش از یک بازیگر در پروسه فیلم‌سازی او دارند، اما هیچ‌کسی به اندازه جنا فیلم‌های کاساوتیس را تحت تأثیر حضور خود قرار نداده و در پیوندی عمیق و ناگسستنی با آن‌ها نبوده است. در صحنه‌ای از فیلم شب افتتاح وقتی هواداران اطراف جان کاساوتیس برای امضا گرفتن جمع می‌شوند، او جنا رولندز را نشان می‌دهد و می‌گوید که او ستاره نمایش است و برای امضا گرفتن باید به سراغ او بروند. این اتفاق نه‌فقط در دنیای داستانی فیلم رخ می‌دهد، بلکه در جهان واقعی نیز کاساوتیس به عنوان خالق فیلم خودش را کنار می‌کشد و همه نگاه‌ها را به سوی جنا هدایت می‌کند. انگار این جناست که با نوع برداشت و تفسیر خود از نقشی که بر عهده دارد، متن را در لحظه شکل می‌دهد و فیلم را می‌سازد.
با دیدن عکس‌ها و فیلم‌های پشت صحنه و خواندن گفت‌وگوها می‌توان رابطه پیچیده کاساوتیس در مقام دوگانه همسر/کارگردان با جنا در جایگاه زن محبوب/بازیگر الهام‌بخش را واکاوی کرد که می‌کوشد تا با پنهان کردن خود در پشت دوربین و غیاب خود عرصه امن و راحتی را برای جنا فراهم کند تا او بتواند خودش را آن‌چنان‌که هست، بنمایاند و دست به هیچ پنهان‌کاری و ملاحظه و مراعاتی نزند تا از دل این رهایی و شوریدگی و دیوانگی لحظه‌ای را بیرون بکشد که هر زنی بنا بر سنت دیرینه موروثی‌اش آن را حتی در حضور نزدیک‌ترین مرد زندگی‌اش افشا نمی‌کند و از آن پرده برنمی‌دارد. بی‌دلیل نیست که جنا درباره همکاری‌اش با کاساوتیس گفته است: «کار کردن با جان همان رویایی است که وقتی وارد حرفه سینما می‌شوی و آرزوهای معصومانه‌ای داری، درباره‌اش خیال‌پردازی می‌کنی؛ این‌که یک کارگردان که خود بازیگر هم هست، تو را دوست دارد و مشکلاتت را درک می‌کند و به تو شهامت می‌دهد و ایمان دارد که تو قادری وارد حیطه‌هایی شوی که در کنار کارگردان‌های دیگر به خاطر ترس از سرزنش یا شرم از ورود به آن‌ها هراس داری.» بااین‌حال، وقتی فیلم‌های مشترک این زوج حسرت‌برانگیز را می‌بینیم، احساس می‌کنیم روح دربند کشیده جنا در جست‌وجوی راه فراری برای بیرون زدن از تنگنای فیلم‌های کاساوتیس که گرفتارش کرده‌اند، در حال دست‌وپا زدن است. روح مهارناشدنی زنی که نمی‌خواهد حتی مرد دل‌باخته‌اش به درون پنهان و رازناک زنانه‌اش پی ببرد و آن را کشف کند و مالکیتش را به دست آورد.
جنا هرچند نقشهای مختلف و متنوعی را بازی کرده، اما پرسونای یگانه و منحصربه‌فردی از زنی امروزی و مدرن و سرکش و ناسازگار را از خود می‌سازد که با بحران پیرامون هویت، نقش و جایگاه خود روبه‌روست و به واسطه ظاهر، ژست‌ها، رفتارها، میمیک‌های مشترکی همچون لباس‌های ساده اما شیک، موهای بلوند و زیبای سرشانه اما پریشان، عینک‌های سیاه و بزرگ، بزرگ کردن چشم‌هایش، خیس کردن لب‌هایش با زبانش، بریده بریده حرف زدن و سیگار کشیدن توأم با فکر کردن، ما را با زنی واحد روبه‌رو می‌سازد که گویی هر بار می‌کوشد با ایفای نقشی تازه، قالب‌ها و محدودیت‌های تحمیلی به خود را زیر پا بگذارد و مسیر متفاوتی را در پیش بگیرد. با چنین رویکردی است که او به یکی از بهترین نمونه‌ها برای زن انتخاب‌گر و کنش‌مند بدل می‌شود که نمی‌خواهد در برابر تصویر کلیشه‌ای از زن تسلیم شود و مدام در برابر آن برمی‌آشوبد. جنا هیچ ربطی به بازیگرانی که قرار است شمایل زن جذاب را تثبیت کنند، ندارد و نقش زنان را به گونه‌ای اجرا می‌کند که زنان خودشان را همان‌طور که واقعاً هستند، ببینند، نه این‌که از زاویه‌دید ایدئولوژیک جنسیتی با تصویری جعلی و کاذب از خود روبه‌رو شوند.
شخصیت‌های زنی که جنا بازی کرده‌اند، به‌شدت غیرقابل پیش‌بینی، کنترل‌ناشدنی و غیرعادی به نظر می‌رسند و نوعی جنون و پریشانی در رفتارهایشان دیده می‌شود که آن‌ها را نمی‌توان با هیچ نوع معیار و الگوی روان‌شناختی توضیح داد، یا بر اساس اصول شخصیت‌پردازی در درام تحلیل کرد. در واقع آن‌ها برای پشت پا زدن به قالب‌های مشخص و قواعد معین نمی‌توانند شخصیت ثابت و منسجم و قابل تعریفی داشته باشند و مجبورند دست به کارهای عجیب و غریبی بزنند تا خود را از حصار قوانین ناگزیر زندگی‌شان برهانند. لیزا کتزمن دیوانگی در فیلم‌های کاساوتیس را ایثاری می‌داند که معمولاً زنان از خلال اِعمال زور تلویحی خانواده‌هایشان انجام می‌دهند و با پناه بردن به آشفتگی و شوریدگی در برابر تحمیل هنجارهای کلیشه‌ای به خود مقاومت می‌کنند. این سیال و فرّار و لغزنده بودن که در شخصیت، بازی و اجرای جنا دیده می‌شود، به‌شدت با نوع سبک مبتنی بر ساختارشکنی و سنت‌گریزی کاساوتیس تناسب و هماهنگی دارد. در واقع آن گریز دیوانه‌وار کاساوتیس از تن دادن به قواعد و کلیشه‌های رایج که از او کارگردانی تک‌افتاده و ناسازگار در سیستم هالیوود می‌سازد، دقیقاً در رفتار افسارگسیخته جنا برای رهایی از قید و بندهای تحمیلی و جبری دنیای اطرافش در فیلم‌های مشترکشان تجلی می‌کند. درواقع آن‌چه از سوی دیگران رفتاری بیمارگونه و روان‌نژند به نظر می‌رسد، نوعی فوران مهارناشدنی و غیرمنتظره احساسات خالص و بکر در لحظه است و این‌طور القا می‌کند که خود جنا نیز نمی‌داند قرار است چه تصمیمی بگیرد و دست به چه کنشی بزند و همه چیز در همان لحظه‌ای که او در آن قرار دارد، رخ می‌دهد و تکوین می‌یابد. گویی هیچ متنی از قبل وجود ندارد و هیچ طرح و نقشهای پیش روی او نیست و او به طور ناگهانی رفتاری از خود بروز می‌دهد و ناخواسته و نادانسته جلو می‌رود و سعی می‌کند در لحظه چیزی را بسازد. انکار، خشم و خشونتی که غالباً مردان فیلم‌های کاساوتیس در برابر شور و رازوارگی و عصیان جنا از خود بروز می‌دهند، از دل ناتوانی، درماندگی و استیصال آن‌ها برای درک و تحمل واکنش‌های انفجاری و رفتارهای آتش‌فشانی او در لحظه است که امکان همراهی از مردان دل‌بسته‌اش را می‌گیرد.
جنا در نمایش احساسات متناقض و متغیر مهارت ویژه‌ای دارد و در لحظه می‌تواند لحن بازی خود را عوض کند و حالت متفاوتی را بروز دهد و از این‌رو زنی را نشان می‌دهد که مدام در حال فوران خشم و عصبیت و آزردگی و شورمندی و عصیان است، اما می‌کوشد آن‌ها را کنترل کند و خویشتن‌دار و محجوب و آرام و منعطف و سازگار به نظر برسد و این رویه متناقض را می‌توان پیش روی بسیاری از زنان دید که مجبورند خود واقعی‌شان را پنهان کنند و به همان چیزی تظاهر کنند که جامعه از زن می‌خواهد. جنا از یک سو می‌خواهد جریانی آزادانه و خودجوش از احساساتش را بروز دهد و از سوی دیگر، می‌هراسد که زن نامطلوبی به حساب بیاید. به همین دلیل زنی است که پیوسته در حال کنترل کردن عواطف پرشور و عاصی خود است و چنان تحت فشار این حبس کردن امیالش قرار می‌گیرد که هر لحظه احتمال می‌رود با انفجار و طغیان آن روبه‌رو شویم که هم می‌تواند خودش را نابود کند و هم دیگران را. یکی از بهترین لحظات بازی او در در صحنه‌ای از زنی تحت تأثیر است که جنا تمام شب را در تنهایی و انتظار گذرانده و سیگار کشیده و مشروب خورده است و وقتی صبح شوهرش زنگ می‌زند، سعی می‌کند خودش را آرام نشان دهد، اما وقتی گوشی را قطع می‌کند، آن را با دستش فشار می‌دهد. دست جنا روی تلفن در خارج از کادر است، اما فشار روی آن را در صورتش می‌بینیم که چطور می‌کوشد تا خودش را کنترل کند که چیزی را بروز ندهد و خشم و رنجِش و آزردگی‌اش را در درونش سرکوب کند.
اضطراب، بی‌قراری و ناآرامی که در نگاه جنا پرپر می‌زند، او را به شوریده‌ای مالیخولیایی شبیه می‌کند که نمی‌تواند در یک جا بند شود و مدام می‌خواهد بگریزد. هر لحظه ممکن است که در چشم برهم‌زدنی برود و ناپدید شود و دیگر نتوان او را پیدا کرد. مدام در حال تغییر ناگهانی از حالتی به حالتی دیگر است که او را به زنی دمدمی‌مزاج و پریشان‌احوال شبیه می‌کند که انگار وسط مسیر طی‌شده مقصدش را عوض می‌کند و به سوی هدف نامعلومی تغییر جهت می‌دهد. دقیقاً مثل خود ساختار فیلم‌های کاساوتیس که انگار آغاز و پایانی ندارند و از وسط شروع شده‌اند و هر لحظه ممکن است جایی که انتظارش را نداریم، تمام شود، یا موقع پایانش می‌تواند هم‌چنان ادامه یابد و مسیر تازه‌ای را باز کند. یک جور سیر نامنظم و تعیین‌نشده از شکل‌گیری آزاد روایت که به نظر می‌رسد کارگردان در آن دخالت مستقیمی ندارد و به طور خودانگیخته‌ای در حال شدن است. جنا رولندز تعریف کرده است که کاساوتیس شخصیتی را که قرار بود بازی کند، به خود او واگذار می‌کرد و معتقد بود بازیگر درباره شخصیت و نقش بیشتر از کارگردان می‌داند و از این‌رو هرگز ایده‌ها و پیشنهادهای خودش را تحمیل نمی‌کرد و کارگردانی را فرایند گشوده نگه داشتن خود برای اکتشاف می‌دانست و بازیگران اجازه داشتند از مسیرهای پیش‌بینی‌شده و نتایج قابل اطمینان منحرف شوند و نوعی حس آماتوری، دل‌بخواهی و تصادفی به مخاطب منتقل می‌کنند که گویی نه آن‌ها و نه کاساوتیس نمی‌دانند قرار است داستان چطور پیش برود و به کجا ختم شود.
اما چنین رویکردی به معنای این نیست که جنا بدون فیلمنامه مشخصی بازی می‌کرد. بلکه کاساوتیس فضای آزادانه و سیالی را برای او فراهم می‌کرد تا بتواند مواجهه بی‌واسطه‌ای با خود داشته باشد و کنش‌ها و دیالوگ‌های فیلمنامه را با احساسات شخصی خود بیامیزد. از این‌رو سبک بازی جنا را می‌توان ترکیبی از بازی برون‌گرایانه و درون‌گرایانه دانست. او برای بازنمایی احساسات پنهانی‌اش از رفتارها و ژست‌های قراردادی نمایشی بهره می‌برد، اما آن‌ها را با حرکات و واکنش‌های روزمره و شخصی می‌آمیزد و به ترکیبی کمیاب از بازی دوگانه که میان درونی و بیرونی نوسان دارد، دست می‌یابد. پس کاساوتیس با کمک تکنیک‌ها و تمهیدهای خاص خود که گاهی بی‌رحمانه نیز بود، جنا را در موقعیت‌های غیرمنتظره قرار می‌داد و از آگاهی و اشراف بر وضعیت نمایشی خود غافل می‌کرد و وقتی مرز میان دنیای قراردادی و جهان روزمره از بین می‌رفت، زمینه برای بروز آن حس شفاف و خودانگیخته مهیا می‌شد. به همین دلیل به درست در جواب سؤال تکراری پیرامون بداهه‌پردازی بازیگران در آثارش می‌گوید: «احساسات بداهه بودند و دیالوگ‌ها نوشته.» در صحنه‌ای از فیلم مینی و ماسکویتس کاساوتیس در نقش مرد مورد علاقه جنا به‌ناگه به صورت او سیلی می‌زند، ولی جنا از قبل نمی‌داند که قرار است سیلی بخورد و واکنشی که در برابر سیلی نابه‌هنگام کاساوتیس نشان می‌دهد، کاملاً برآمده از حس خشم و آزردگی او در لحظه است که با سیلی‌ای که او نیز به صورت کاساوتیس می‌زند، ضربه او را تلاقی می‌کند. در واقع جنا نه‌فقط به عنوان شخصیت مینی در فیلم از سیلی غیرمنتظره از سوی کاساوتیس به عنوان پارتنرش ناراحت است، بلکه از این‌که کاساوتیس به عنوان همسرش به او نگفته قرار است در این صحنه سیلی بخورد نیز خشمگین است. کاساوتیس هر چقدر در رابطه شخصی‌اش نسبت به جنا حسود و شکاک و بی‌رحم بود، اما در رابطه حرفه‌ای‌اش به او آزادی عمل و استقلال می‌داد و فیلم‌های مشترکشان حاصل همین رابطه پیچیده و پرتنش آن‌ها به عنوان زن- شوهر و کارگردان- بازیگر است که گاه تا مرز نابودی یکدیگر پیش می‌رفتند، اما از هم دست نمی‌کشیدند و با هم می‌ماندند و ادامه می‌دادند.
حرکات مضطرب و بی‌قرار دوربین کاساوتیس که منجر به قاب‌بندی‌های نامتعارف و غیرعادی می‌شود و حتی گاهی به نظر می‌رسد که با قاب ناقص و نیمه‌تمامی روبه‌رو هستیم که نتوانسته به طور کامل جنا را در خود جای بدهد، تلاش دیوانه‌وار او را نشان می‌دهد که نمی‌خواهد هیچ لحظه‌ای از بروز غیرمنتظره پیش‌بینی‌نشده احساسات جنا در لحظه را از دست بدهد. انگار کاساوتیس هم نمی‌داند که این سودازده گریزپا کی و چطور بخش‌های پنهانی و کشف‌ناشده از وجودش را عیان می‌کند و برای این‌که بتواند چنین لحظات کمیاب و دست‌نیافتنی از زن محبوبش را تصاحب کند، چاره‌ای ندارد جز این‌که مدام او را دنبال کند و تمام رفتارها و حالاتش را زیر نظر بگیرد تا مبادا لحظه‌ای را از دست بدهد و حسرت آن بر دلش و دل ما بماند. دقیقاً همان چیزی که خودش در نقش رابرت فیلم‌ساز در جویبارهای عشق از آن سخن می‌گوید: «اگر عاشق زنی باشی و او رازهایش را برای خودش نگه دارد و به تو نگوید، آن وقت بخشی از آن زن برای تو مرده می‌ماند.» از این‌رو شاهد کنجکاوی مردانه برای کشف زنی هستیم که هر چند دوستش دارد و با او زندگی می‌کند، اما هنوز او را نمی‌شناسد و در هراس و نگرانی از دست دادن او به سر می‌برد و انگار هر چه بیشتر به او نزدیک می‌شود و خیره می‌ماند، کمتر درمی‌یابد که در درونش چه می‌گذرد. در فیلم‌های کاساوتیس متن و بازیگر چنان در هم آمیخته شده‌اند و از دل یکدیگر برمی‌آیند و مدام در حال تغییر و تبدیل به یکدیگرند که به دشواری می‌توان تعیین کرد کدام لحظه از فیلم از دل متن برمی‌آید و کدام لحظه حاصل اجرای بازیگر است. کاساوتیس با باز گذاشتن آگاهانه پیرنگ و فقدان عامدانه یک طرح‌واره معین به بازیگرانش این امکان را می‌دهد تا با متنی که پیشِ رو دارند، بازی کنند و در لحظه آن را به مسیرهای متفاوت و تازه‌ای بکشانند. عکس‌های پشت صحنه از جنا و کاساوتیس نشان می‌دهد که او چطور دست به هر کاری می‌زد تا خود را جای جنا بگذارد و نقش او را بازی کند و همراه با او احساس کند و به جای این‌که کارگردانی خارج از قاب و پشت دوربین به حساب بیاید، به جزئی از رویداد در حال رخ دادن در صحنه از سوی جنا بدل شود و چیزهای تازه‌ای درباره او و خودش و در معنای کلی درباره زن و مرد و انسان دریابد.
جنا در فیلم‌های کاساوتیس زنی فرورفته در نقشهای ساختگی و تصنعی و تحمیلی را بازمی‌نمایاند که خودش را از دست داده است و به طرز خودویران‌گرانه‌ای تلاش می‌کند به تعریف تازه‌ای از هویت و نقش و جایگاه خود برسد. او در شب افتتاح نقش بازیگر تئاتری را بازی می‌کند که یک‌دفعه از بازی کردن در نقشی که برایش نوشته‌اند، سر باز می‌زند و حاضر به اجرای از پیش تعیین‌شده متن نمی‌شود و درنهایت روی صحنه به سمت اجرایی از نقش می‌رود که خودش آن را در لحظه و درست جلوی مخاطبان حاضر در سالن خلق می‌کند. او قرار است نقش زنی میان‌سال و سرخورده را در نمایشی بازی کند که به آخر خط رسیده است و این همان تصویر کلیشه‌ای از زن بازیگر است که با پشت سر گذاشتن جوانی‌اش کارآیی خود را از دست می‌دهد و تاریخ مصرفش به پایان می‌رسد و باید کنار گذاشته شود. اما میرتل از خود چنین تصوری را ندارد و هنور شور زیستن و خلق کردن و عشق ورزیدن می‌بیند و نمی‌خواهد با ورود به میان‌سالی از کار و بازی و تلاش و مبارزه دست بردارد. پس در برابر آن‌چه برایش رقم زده‌اند، سرپیچی می‌کند و مدام با تغییر نقش در لحظه و مداخله در مسیر نمایشنامه و بداهه‌پردازی در بازی، سمت و سوی سرنوشت خود را عوض می‌کند و از قرار گرفتن در قالب معینی که او را محدود می‌کند، می‌گریزد. در واقع او شروع به بازی می‌کند، اما نه همان بازی قراردادی که از او انتظار دارند، بلکه او مفهوم «بازی کردن» را به بازی می‌گیرد و تغییر شکل می‌دهد و با زیر پا گذاشتن قید و بندهای دنیای نمایش، قواعد حاکم بر زندگی را نیز از هم فرو می‌پاشد. در واقع میرتل از بازیگر زن منفعلی که قرار است همان نقش تعیین‌شده برایش را بازی کند، به بازیگر زن فاعلی بدل می‌شود که خودش نحوه حضورش در صحنه را تعیین می‌کند و به جای این‌که انتخاب شود، انتخاب می‌کند.
در زنی تحت تأثیر میبل می‌خواهد همسر و مادر ایده‌آلی باشد، اما نمی‌تواند در آن قالبی که برایش تعریف کرده‌اند و از او انتظار دارند، محدود شود و مدام با بازیگوشی می‌کوشد از قواعد و ضوابط تعیین‌شده سرپیچی کند و نقش‌هایش در خانواده را تغییر شکل دهد و به صورت‌بندی تازه‌ای از آن برسد. در واقع تمهید او برای خروج از نقش کلیشه‌ای که به او تحمیل شده، بازی کردن است. او فقط با بچه‌هایش بازی نمی‌کند، بلکه با همسر و پدر و مادر و دوستان شوهرش نیز بازی می‌کند و می‌کوشد اطرافیانش را به کارهایی وادارد تا دست از هویت‌های ساختگی‌شان بردارند و خود واقعی‌شان را آزاد کنند و به همین دلیل فردی دیوانه و غیرقابل کنترل به نظر می‌رسد. همین میل میبل به دگرگون کردن نقش‌هایش است که نیک را آشفته می‌کند و نمی‌تواند بفهمد چرا او با این‌که وظایفش را به عنوان مادر و همسر انجام می‌دهد، اما مهارناشدنی و غیرعادی به نظر می‌رسد و به دوستش می‌گوید: «او آشپزی می‌کنه، خیاطی می‌کنه، تخت رو مرتب می‌کنه، دست‌شویی رو می‌شوره. چنین زنی نمی‌تونه دیوونه باشه.» در واقع هر چقدر میبل زنی است که اجازه گشایش و آزادی و رهایی به خود و دیگران می‌دهد و می‌کوشد همه را از قالب‌های معین بیرون بکشد، نیک میل به ثبات و نظم و قانون دارد و درصدد دسته‌بندی کردن افراد در چهارچوب‌های مشخص است. در واقع همین نظام‌مندی قطعی و تثبیت‌شده از سلسله مراتب و روابط خانوادگی است که به نیک این قدرت را می‌دهد تا درباره میبل تصمیم بگیرد که او را به آسایشگاه روانی بفرستد. میبل از سر استصیال و ترس و تنهایی به نیک می‌گوید: «بهم بگو دوست داری چه جوری باشم؟ می‌توانم هر چیزی که تو بگی، باشم.» و برای این‌که پذیرفته شود، به سلطه شوهرش تن می‌دهد تا او را تغییر دهد و به شکل همان زنی درآورد که جامعه انتظار دارد و بعد از بازگشت از آسایشگاه به زنی مطیع و تابع بدل می‌شود که مدام احساسات واقعی خود را سرکوب می‌کند تا مطابق آداب جمعی رفتار کند.
جنا در مینی و ماسکوویتس زنی تحت تأثیر القائات و فانتزی‌های سینماست و خودش را از دریچه دوربین می‌بیند و مواجهه‌ای غیرواقعی و جعلی با خود دارد. این‌جا جنا زن مجرد و تنها و سرخورده‌ای است که خواهان مرد ایده‌آلی همچون همفری بوگارت و کلارک گیبل است و به همین دلیل با این‌که رابطه‌اش با جیم به عنوان یک مرد متأهل شکاک و حسود، بیمارگونه و مسموم است، اما جیم دقیقاً منطبق بر همان شمایل مرد عاشق جذاب است که سینما همواره ارائه می‌دهد و مینی نیز بر اساس عادات و انتظارات شکل‌گرفته در درونش به واسطه فیلم‌ها به او گرایش دارد، اما درنهایت با سیمور که کاملاً بی‌شباهت به شمایل‌های سینمایی از مردان عاشق‌پیشه و رمانتیک است، ازدواج می‌کند. در جایی از فیلم مینی به سیمور می‌گوید: «تو اونی نیستی که من می‌خواستم عاشقش بشم. این، اون صورت نیست.» و در صحنه‌ای که مادران مینی و سیمور با آن‌ها قرار ملاقات دارند، مادر سیمور تصویر تحقیرآمیزی از او ارائه می‌دهد و می‌گوید: «این پسر زشته، بی‌شعوره و توی پارکینگ کار می‌کنه.» و نمی‌تواند درک کند که چرا زنی مثل مینی می‌خواهد با او ازدواج کند. قیافه، شخصیت و نحوه ابراز عشق سیمور تمام ذهنیت ما را از مرد عاشق به هم می‌ریزد و کاساوتیس عامدانه با ارجاع به ریک در کازابلانکا و سپس جایگزینی سیمور خل‌وچل و دست‌وپاچلفتی به جای او، دست به هجو و وارونه‌سازی قوانینی می‌زند که ما به واسطه آن‌ها فیلم‌ها را درک می‌کنیم. همان چیزی که ری کارنی به عنوان ضربه زدن به کارکرد دستور زبان سینمایی در کنترل فرایند تفسیری تماشاگر یاد می‌کند و مینی دست به آشکارسازی توطئه فیلم‌ها در جهت فریب تماشاگر با ایده‌آل‌های دروغین می‌زند که چطور تلقی رمانتیکی از عشق برای مخاطب می‌سازد که اساساً در زندگی واقعی وجود ندارد. اساساً انتخاب کمدی اسکروبال که بر رابطه رمانتیک اما پرتنش و مشاجره میان زوجی ناجور استوار است، این امکان را فراهم می‌کند که زن و مرد نقش‌ها و جایگاه‌های تثبیت‌شده‌شان را بشکنند و به شکل تازه‌ای از رابطه برسند.
در گلوریا وقتی دوستش پسربچه خود را به جنا می‌سپارد تا از او در برابر مافیا مراقبت کند، گلوریا می‌گوید «من از بچه‌ها متنفرم.» و پسربچه نیز در برابر او مقاومت نشان می‌دهد و می‌گوید: «تو مادر من نیستی! مادر من قشنگ بود.» و آن‌چه از گلوریا و رابطه‌اش با پسرک می‌بینیم، هیچ ربطی به شمایل کلیشه‌ای مادر ایده‌آل ندارد. او یک زن گنگستر خشن و سرسخت و جسور است که به‌راحتی جلوی پسربچه آدم می‌کشد و پسرک نیز که خودش را مرد و برتر از گلوریا می‌داند، حاضر نیست از او حرف شنوی داشته باشد و می‌کوشد نقش پارتنر او را بازی کند و می‌گوید: «تو مرد نیستی! مرد منم و من هر کاری می‌تونم بکنم.» و از دل بر هم زدن ساختارشکنانه رابطه مادر– فرزندی میان گلوریا و فیل است که تصویر آشنای مادر زیر سؤال می‌رود و مادرانگی را تجربه‌ای فراتر از تعاریف معین و رایج ترسیم می‌کند. وقتی در انتهای فیلم به گلوریا می‌گوید: «تو مادر منی، پدر منی، دوست‌دختر منی، همه خانواده منی»، مرزبندی‌ها و سلسله مراتب نظام جنسیتی از بین می‌رود و روابط تثبیت‌شده مخدوش می‌شود و شکل تازه و متفاوتی از مفاهیم و روابط انسانی در چهارچوب خانواده مطرح می‌شود. گلوریا به فیل می‌گوید: «آدم نمی‌تونه به نظام ضربه بزنه.» و فیل می‌پرسد: «نظام چیه؟» و گلوریا تعریفی از آن ندارد و فیل می‌گوید: «پس از کجا می‌دونی که نمی‌تونی باهاش طرف بشی.» و گلوریا پاسخ می‌دهد: «چون خیلی‌ها نتونستند.» و فیل هوشمندانه می‌گوید: «پس بعضی‌ها تونستند.» و از طریق این گفت‌وگوی ساده پیرامون ضربه زدن به شبکه مافیایی، مسئله کسب فردیت در دل سیستم غالب و برتر و مسلط جنسیتی مطرح می‌شود که می‌تواند مابه‌ازایی برای سرپیچی کاساوتیس از قواعد حاکم بر نظام هالیوود نیز باشد. در واقع گلوریا فیلمی است درباره عصیان آدمی در برابر پدرسالاری که همه را در برابر قوانین خود مطیع و فرمان‌بردار می‌خواهد و جنا در جایگاه یک مادر گنگستر و جان به عنوان یک فیلم‌ساز ساختارگریز، سرپیچی خود را به طور توأمان به نمایش می‌گذارند.
در جویبارهای عشق این ازخودبیگانگی را به شکل دیگری می‌بینیم. سارا چنان هویت خود را با نقشش به عنوان مادر/ همسر پیوند زده است و فقط خود را در کنار آن‌ها ارزشمند و مفید و راضی می‌بیند که بعد از طلاق و فروپاشی خانواده‌اش، خود را تهی و پوچ می‌بیند و هیچ چیزی برای خودش ندارد و نمی‌داند کیست و چه باید بکند. به قول ری کارنی: «او چنان به‌کلی خود را در چهارچوب روابطش با دیگران تعریف می‌کند که غیر از هویت‌هایی که آن‌ها به او اعطا کرده‌اند، هیچ منی ندارد.» سارا نیز مثل میبل در زنی تحت تأثیر برای این‌که بتواند خودش را دوست بدارد، نیاز به تأیید دیگری دارد و مدام خودش را از منظر دیگران می‌سنجد و در واقع چیزی نیست جز بازتابی از واکنش و نظر اطرافیان. به همین دلیل پس از جدایی‌اش نمی‌تواند با اتکا به خود از نو شروع کند و می‌کوشد خود را در پیوند با کسی بازسازی کند و وقتی تلاشش برای برقراری رابطه مجدد با همسر سابق و دخترش ناکام می‌ماند، برای پیوند با برادر و پسربچه‌اش سعی می‌کند. در واقع سارا و رابرت دو روی یک سکه هستند که هر دو سعی می‌کنند فقدان خانواده واقعی‌شان را با روابطی جعلی و خانواده‌ای ساختگی جبران کنند و در نهایت سارا باید خود را از روابطی که او را گرفتار کرده‌اند، رها کند و از مأمن خانواده، چه واقعی و چه ساختگی، بگریزد تا خودش را بیابد و از نو احیا کند.
شخصیت‌های آثار کاساوتیس همواره درگیر بحران هویت هستند و با تعریف و نقش و وظایف خود چالش دارند. ری کارنی به‌درستی می‌گوید: «هویت آن‌ها به شکل فوق‌العاده‌ای آسیب‌پذیر و در معرض تجاوز و تغییر شکل است.» اما مردانش با پاک کردن صورت مسئله و نادیده گرفتن مشکل می‌کوشند از مواجهه چالش‌برانگیز با خود حذر کنند و به جای حل‌وفصل مخاطرات پیش رویشان، آن‌ها را به شیوه‌ای نمایشی مدیریت کنند و در نقش دروغین خود عمیق‌تر فرو روند تا از آسیب‌پذیری‌شان در برابر خطرات خودافشاگری محافظت کنند. اما زنان آثارش این خطر را می‌پذیرند که با شناخت تازه از خود، نقش و جایگاه ثابت و امن خویش را از دست بدهند، اما به دریافت واقعی و راستین از خویش دست بیابند. از این‌رو با نوعی خودویران‌گری مواجهیم که درنهایت به خودآفرینی‌شان منجر می‌شود. کاساوتیس با متزلزل کردن ساختارهای تثبیت‌شده در نظام‌های برتر جنسیتی-هالیوودی موفق می‌شود امکان کاوش در تجربه‌های تازه برای زنان آثارش را فراهم کند. از این‌رو شخصیت‌های زن در سینمای کاساوتیس با بازی جنا رولندز، کاراکترهای عمیق‌تری هستند و به قول ری کارنی اگر در جست‌وجوی ژرف‌ترین جلوه روح کاساوتیس در آثارش هستیم، به نظر می‌رسد باید به میبل، میرتل، سارا و گلوریا نگاه کنیم. در واقع اگر فیلم‌های کاساوتیس درباره زنانی است که می‌کوشند مفاهیم سیاسی و اجتماعی و خانوادگی را به چالش بکشند و با سیستم مسلط دربیفتند، کاساوتیس نیز برای بیان رهایی از کلیشه‌ها از روی آوردن به فرم‌های سرکوب‌گر و محدودکننده و معین خودداری می‌کند و با طرحی گمراه‌کنند و پیش‌بینی‌ناپذیر، عدم قطعیت در پیرنگ، تعویق نتیجه‌گیری‌های مشخص و امکان بداهه‌پردازی بازیگران در برابر هر قاعده‌مندی و تفسیری مقاومت نشان می‌دهد و فضا را برای امکانات و احتمالات مختلف و متعدد به روی مخاطب می‌گشاید. چون از طریق این گشودگی ذهنی است که می‌توان دنیای تازه‌ای ساخت که در آن هر کسی از این آزادی برخوردار باشد که هویت خودش را فارغ از تعاریف تحمیلی بسازد. از این‌رو فیلم‌هایش دعوتی به بیرون آمدن از حاشیه امن و به خطر انداختن خود برای دست‌یابی به شناخت تازه و دگرگون از خویش است.
