قاعده دشوار بود، گاهی دشوارتر: طره‌ای مو در دقیقه سوم، قوسی از کمر در دقیقه هشتم، سایه‌ مبهم زیر پستان در دقیقه دوازدهم، نرمه گوش، سرخی زبان، انحنای قوزک پا… تمام عمر له‌له می‌زدیم تا شاید مدیر نازک‌دلی، بر تکه‌ای مثله شده از زن، بر گوشی، آرنجی، قوس زانویی رحم آورد و پسش دهد به ما، به پرده‌ سینما. به هر دوز و کلکی که شده، با تراشیدن موی سر، با گذاشتن کلاه‌گیس، با استفاده از توربان و پوشیدن حوله روی سه دست لباس، با تغییر رنگ‌ها در نسخۀ نهایی، پاره‌های بدنمان را، بدن زنان را از این ناظر و از آن ممیز گدایی کردیم و در بهترین روزها تنها نسخه‌ای کاغذی از آن نصیبمان شد. نسخه‌ای کم تحرک، محو، نسخه‌ای که قاب و نور و سایه و زاویه دوربین، همه در خدمت به چشم نیامدنش بودند. و حالا، ناگهان می‌نشینی روی صندلی سینما و در نخستین نما مقابل چشمت است: زن! باشکوه! با آرنج و گردن و مو و شکم و پستان و آن عضو سرکش میان دوپا که نامی ندارد، نامش را به ناسزاهای مردان عاریه داده است. زنی که اعضای بدنش به کارش می‌آیند، به کاری می‌آیند. در همان صحنه نخست، دیدن آن بالش کوچکی که مهین میان پاهایش گذاشته بود روی صندلی میخکوبم کرد: با زنی ایرانی، در فیلمی ایرانی مواجه بودم که دو پا دارد و ستون فقراتی دارد که مانند ستوان فقرات «انسان» زنده، نیازمند آرامش است. پس هنگام خواب بالشی بین دوپایش می‌گذارد. ناخوداگاه سرچرخاندم و به تماشاگران آلمانی نگاه کردم. کسی جز من سونامی پنهان نخستین نما را در نیافته بود.
شاید برخی می‌دانستند که این فیلم برخلاف قوانین ایران ساخته شده و بازیگر زنش حجاب بر سر ندارد اما درک کلی از حجاب به معنای پوشاندن موی سر نسبت چندانی با تجربه ما از پرده سینما ندارد. جادوی این فیلم در برداشتن روسری نیست. گواهش اینکه فیلمسازان، آگاهانه ولعی در نمایش بدن نداشته‌اند، صرفاً به قاعده غیبت بدن زن در برابر دوربین نه گفته‌اند، درها را محکم کرده‌اند و اجازه داده‌اند که به جای زندگی، حسرت آن در چهاردیواری خانه به تکاپو بیافتد. اما چه فرقی میان برداشتن روسری، حتی برهنگی و حذفِ غیبت بدن است؟ بارها در سخیف‌ترین فیلم‌ها و سریال‌های کمدی ایرانی با زنان مسنی مواجه بوده‌ایم که در پی شوهراند، چه فرقی میان آنها و مهین است؟ پاسخ پرسش دوم دقیقا به پرسش نخست برمی‌گردد. بدنی که به بدن زنانه موسوم است، ویژگی‌های مشترک و شناخته شده‌ای دارد که نوع پوشش بازیگران زن در تلویزیون ایران تمام آن ویژگی‌ها و نوع پوشش زنان در سینما بخش عمده‌ای از آن را حذف می‌کند، اما هر بدنی در عین حال محمل اعمال و خاطرات فرد است. زخم دارد، درد دارد، تیرگی و روشنی دارد، قناسی دارد، ناهنجاری دارد. بدن هر انسان بخشی تفکیک‌ناپذیر از شخصیت اوست، بدن ما روی تصمیم‌گیری‌ها و انتخاب‌های ما تأثیر دارد، روی چگونگی مواجهه ما با نیازهایمان تأثیر دارد.

رفتار مهین، زبان بدن او و تن صدایش، با وجود تصمیم جسورانه‌اش در یافتن یک مرد، همواره و بیش از هر چیز شرم را تداعی می‌کند. زمانی که مهین از فرامرز می‌خواهد او را به خانه برساند، شرم دست زدن به کاری نامتعارف، در صدا و رفتارش آشکار است اما اندک اندک با صمیمت بیشتر، از این شرم کاسته می‌شود. وقتی فرامرز از مهین می‌خواهد با او دوش بگیرد، مهین به وضوح می‌گوید که خجالت می‌کشد. این شرم، شرم نوعروس از داماد که سریال‌سازان ایران فتیش آن را دارند، نیست. این شرم منحصرا! شرم بدن است. حضور بدن زن در این فیلم، به معنی دسترسی به ویژگی‌های فیزیکی اوست که در چرایی و چگونگی رفتار و گفتار او نقش دارند. به همین علت است که «الزاماً» برهنگی به معنای حضور نیست و به همین علت است که دیدن مهین در تخت‌خواب و با آن بالش میان پایش اینطور مرا به عنوان فردی که بیش از بیست سال با انواع سانسور در تلویزیون و سینمای ایران آموخته شده است، به صندلی میخکوب کرد.
آیا مهین زن شجاعی است؟ تا اندازه‌ای. اما اعتراض او به مأمور گشت ارشاد، اعتراض روزمره زنان مسن در کوچه و خیابان‌های ایران است، سن‌شان تا حدودی از آنان محافظت می‌کند. مهین در جست‌وجوی کسی است که با او چند کلمه حرف بزند، با هر کسی که شده و این اعتراض راه گفت‌و‌گو را با دخترک باز می‌کند. آیا مهین تابوشکن است؟ تا اندازه‌ای. او در خیابان به دنبال مردی می‌گردد که شب را با او صبح کند. اما صرفاً مسئله آبرو در میان نیست، ممکن است ورود غریبه به قیمت جانش تمام شود. مهین آنقدرها شجاع یا تابوشکن نیست، در عوض زنی است که چیز چندانی برای از دست دادن ندارد و روزمرگی فرساینده و نزدیکی مرگ، اولویت‌هایش را عوض کرده است. مهین مثل میلیون‌ها زن دیگر، در خیابان از سر اجبار روسری به سر دارد، حضور مرد غریبه را در خانه انکار می‌کند و در را روی همسایه می‌بندد تا از آن چه در درون می‌گذرد باخبر نشود، و فرامرز مراقب است که چشم کسی وقت ورود به او و ماشینش نیفتد.
آن‌ها از همان قواعد دهه‌ها سرپیچی مخفیانه و محتاطانه در ایران تبعیت می‌کنند. اما در کنار این، خلوتی وجود دارد که دهه‌ها سینمای ما از ورود به آن و نمایش آن منع شده است: خلوت خانه. درست است که هر اثر نمایشی می‌تواند در حوزه قراردادهایی که خودش بنیان نهاده‌است، منطقی جلوه کند و بسیاری به همین علت وجود حجاب یا چیزی شبیه آن را در خانه توجیه می‌کنند، اما در این فیلم، با حضور بدن زن، خانه نیز به عنوان تنها مکانی که بدن زن تا حدودی حق حضور و اشغال فضا را در چهارچوب آن دارد، هویت قدرتمندتری پیدا کرده است. خانه، پناهگاه امن است اما در عین حال و هم‌زمان، محبس است و مدفن. درها محکم بسته می‌شوند، شراب از مخفی‌گاه تاریخی‌اش بیرون کشیده می‌شود، صدای فرخزاد، ترانه‌خوان ممنوعه از دل زمان فراخوانده می‌شود که می‌خواند «نه در رو وا نمی‌کنم» و بدن‌های خسته و فراموش‌شده در پس دیوارها ناشیانه به رقص می‌آیند. تعویض لامپ سوخته تنها می‌تواند حیاط را روشن کند، شرابی که بر خاک نگون‌سار می‌شود، تنها لب درگذشتگان خانگی را تر می‌کند. آن‌ها بزمشان را به خیابان نمی‌کشند، خواستشان را علنی نمی‌کنند، در تمام عمر، افسرده به سرنوشتشان تن داده‌اند و اکنون پاره‌های غبارگرفته زندگی را از مخفی‌گاه‌های خانگی بیرون کشیده‌اند و رهایش کرده‌اند تا در چهار دیواری خانه، مخفیانه، تلوتلوخوران و منگ این سو و آن سو برود و به در و دیوار و پنجره بخورد.

احساس حسرت بر گذشته متمرکز است و زمانی پدید می‌آید که فکر می‌کنیم وقایع می‌توانستند طور دیگری پیش بروند، فکر می‌کنیم در برهه‌ای از زمان جز آن چه ما به آن تن داده‌ایم، راه دیگری برای زیستن وجود داشت. اما خاصیت زندگی جریان داشتن است. زندگی را اگر فشرده کنی و در محبسی جای دهی، بدل به وهم می‌شود. شاید با کشیدن ثانیه‌ها و منبسط کردن زمان، بخواهیم زندگی را در ظرف کوچکی- در مخفیگاه خانه- جا کنیم، همان کاری که مهین و فرامرز می‌کنند و همان کاری که اغلب ما در ایران عمری مذبوحانه برایش تلاش کرده‌ایم. تلاش کرده‌ایم همه ممنوعه‌هایی را که در فضای عمومی نیازمند آنیم، در خانه‌ها و زیرزمین‌ها و پستوها گرد بیاوریم و دلمان را خوش کنیم که محرومیت نمی‌کشیم. اما تأثیر انجام آزادانه یک عمل و انجام مخفیانه آن بر کیفیت آن تجربه و بر روان بشر کاملا متفاوت است.
مهین از اینکه جایی دور از خانه دفن شود، می‌ترسد. او برای کامل کردن این بزم نیازی به چیزی بیرون از این خانه ندارد، خانه پناهگاه است، مخفیگاه است، محدودۀ کم و بیش امنی است که می‌شود در آن تکه‌های زندگی را در صندوق‌های در بسته در پستو پنهان کرد، سرکوب کرد تا شاید به وقت نیاز سراغشان برویم و نیمه‌جان و تلوتلوخوران تحویل بگیریم. از جایی به بعد، درست از زمانی که آن‌ها شروع به زیستن حسرت‌هایشان می‌کنند، ارتباطشان با محیط بیرون به تمامی قطع می‌شود. مهین جنازه فرامرز را نیز با تکه کیکی در دهانش در باغچه همین خانه دفن می‌کند. تلخی بی‌انتهای داستان، در مرگ فرامرز و ناتمام ماندن شب وصل آنان نیست، بلکه در بن‌بست انتهای داستان است. مهین، شب قبل، وهم آن چه را که همیشه در جست‌وجویش بوده، زیسته است. دیگر پستوها و صندوق‌خانه‌اش خالی است. ذهنش از رویا خالی است. او مانده است و روزهای باقی‌مانده عمر و محبسی که نامش خانه است و امروز به جای زندگی سرکوب‌شده در پستوهایش، جنازه‌‌ای در حیاط آن مدفون شده. جنازه‌ای که اکنون به روشنی می‌دانیم، در تاریخ سراسر سرکوب این سرزمین، یگانه نیست. حتی فرامرز هم، شاید ناخوداگاه این را می‌دانست که پیش از مرگ، به سلامتی مردگان زیر خاک این خانه، جرعه‌ای شراب نگونسار کرده بود.