الین می، کارگردان، فیلمنامه‌نویس و بازیگر آمریکایی، در سال 1932 در فیلادلفیا و خانواده‌ای یهودی-آمریکایی به دنیا آمد. او در سال‌های پایانی دهه 50 با حضور در سریال‌های تلویزیونی بازیگری را آغاز کرد و در همان سال‌ها ضمن تشکیل یک گروه دونفره با مایک نیکولزِ تازه‌کار و بازی در یک مجموعه تلویزیونی کمدی به موفقیتی غیرمنتظره و شگفت‌انگیز رسید و در 1962 به همراه نیکولز در جوایز گرمی برنده بهترین برنامه کمدی سال شد. وودی آلن درباره الین می و مایک نیکولز می‌گوید: «هر دوی آن‌ها آمدند و کمدی را به سطح جدیدی ارتقا دادند.» او در تغییر این باور غلط که زنان نمی‌توانند در اجرای کمدی به صورت زنده موفق شوند، نقش کلیدی داشت و این فرصت را برای زنان به وجود آورد که صحنه‌ها را به دست بگیرند و در کنار مردان به اجرای استندآپ کمدی بپردازند. الین می به حذف کلیشه‌های تثبیت‌شده در تصویر کردن زنان روی صحنه‌های نمایش کمک کرد و با انتخاب شخصیت‌های پیچیده و مشاغل سخت برای زنان، نقشهای اغلب سنتی را که در دهه 1950 برای آن‌ها در نظر گرفته می‌شد، تغییر داد. با پایان نمایش دونفره می و نیکولز و جدایی این دو، الین می تلاش کرد آن موفقیت را در سینما نیز تکرار کند. آرتور پن درباره این جدایی می‌گوید: «آن‌ها استانداردها را تعیین کردند و سپس از یکدیگر جدا شدند.»
الین می چند سال بعد با بازی در دومین فیلم سینمایی‌اش، عچق (کلایو دانر/ 1967) در کنار جک لمون و پیتر فالک در میان سینمادوستان نیز شناخته شد تا بالاخره در ابتدای دهه 70 ضمن نوشتن فیلمنامه چنین دوستان خوبی (اتو پرمینجر/ 1971)، نخستین فیلم خود، برگی نوین/گونه جدید (1971) را کارگردانی و نقش اصلی آن را در کنار والتر ماتا بازی کرد، اما جایزه بهترین فیلم کمدی-موزیکال در مراسم گلدن گلوب را به رقیب پرطرفدارش، ویولن‌زن روی بام (نورمن جویسن/ 1971) واگذار کرد. الین می در سال‌های بعد کودک دل‌شکسته (1972) و مایکی و نیکی (1976) را هم کارگردانی کرد و فیلمنامه بهشت می‌تواند منتظر بماند (وارن بیتی، باک هنری/ 1978) را با همکاری وارن بیتی و هری سگال نوشت و برای این فیلم نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی شد. دیگر نقش‌آفرینی مهم او در فیلم اپیزودیک سوییت کالیفرنیا (هربرت راس/ 1978) در نقش همسر ساده‌دل والتر ماتا بود که به نوعی خاطره اولین فیلم می را زنده می‌کرد. الین می دهه 80 را با همکاری در نوشتن فیلمنامه‌های سرخ‌ها (وارن بیتی/ 1981) و توتسی (سیدنی پولاک/ 1982) با موفقیت آغاز کرد، اما با شکست همه‌جانبه ایشتار (1987) حتی بازیگری و فیلمنامه‌نویسی را هم کنار گذاشت تا بالاخره 12 سال بعد از آخرین فعالیت بازیگری‌اش، دوباره با فیلم ناموفق در روح (ساندرا سیکت/ 1990) بر پرده‌های سینما آفتابی شود.
می در میانه دهه 90 در نوشتن فیلمنامه‌های موفق قفس پرنده (1996) و رنگ‌های اصلی (1998) یار دیرینه‌اش مایک نیکولز را همراهی کرد و برای فیلم دوم جایزه بهترین فیلمنامه از جوایز بفتا و نامزدی اسکار را به دست آورد. نیکولز درباره این همکاری مجدد می‌گوید: «مثل برگشتن به خانه بود، مثل بازگرداندن تکه‌ای از خودت که فکر می‌کردی از دست داده‌ای.» الین می 11 سال بعد و پس از ایفای نقشی تحسین‌شده در دزدان خرده‌پا (وودی آلن/ 2000) دیگر بر پرده‌های سینما آفتابی نشد تا عالم سینما از نعمت حضور یکی از بهترین و مؤثرترین و البته قدرنیافته‌ترین هنرمندانی که اثری ماندگار در تحول کمدی رمانتیک‌ها بر جای گذاشت، محروم شود. باراک اوباما در مراسمی در کاخ سفید در 10 ژوییه 2013، مدال ملی هنر را به پاس یک عمر فعالیت هنری و حضور تأثیرگذار در کمدی آمریکایی به او تقدیم کرد. الین می امسال (2022) جایزه اسکار افتخاری را برای رویکرد جسورانه و سازش‌ناپذیرش در فیلم‌سازی، به عنوان نویسنده، کارگردان و بازیگر دریافت خواهد کرد. در این‌جا فیلم به فیلم با الین می پیش می‌رویم و می‌کوشیم به صورت خلاصه کارنامه کارگردانی او را در چهار فیلم بلندش بررسی کنیم.
برگی نوین (1971)
اولین فیلم الین می در مقام کارگردان یک کمدی رمانتیک دل‌نشین و فوق‌العاده است که با وجود ساخته شدن در سال‌های ابتدایی دهه 70، هم‌چنان وام‌دار سینمای کلاسیک و به طور مشخص پرستن استرجس به نظر می‌رسد. در برخی دقایق به اسکروبال‌های دهه‌های 30 و 40 تنه می‌زند و گاهی معجزه‌های فیلم‌های فرانک کاپرا را به یاد می‌آورد، اما در عوض از مناسبات زمانه خود و حال‌وهوای سینمای دهه 70 بهره چندانی نبرده است. هنری گراهامِ ورشکسته تنها راه بقا را در ازدواج با یک دختر ثروتمند می‌بیند و با نقشه قبلی برای هنریتا لوول، دختری تنها و وارث ثروتی عظیم، دام پهن می‌کند. نقشهای که به‌سرعت عملی می‌شود و دارایی بی‌پایان هنریتا را به سوی هنری سرازیر می‌کند. حالا هنری به دنبال راهی می‌گردد که از دست هنریتای دست‌وپاچلفتی راحت شود، اما همه چیز آن‌طور که او انتظار دارد، پیش نمی‌رود. الین می در نیمه اول فیلم به نقشه‌های هنری برای دست‌یابی به هنریتا می‌پردازد و در نیمه دوم به دسیسه‌چینی‌های هنری برای خلاص شدن از وجود تازه‌عروس. می در نوشتن فیلمنامه اقتباسی و کارگردانی فیلم، ضمن پررنگ کردن تم فریب، نارو، دورویی و بی‌رحمی، با بها دادن به بخش طنزآمیز ماجرا و رودررو کردن سادگی و صداقت با حیله‌گری، تناقضی جذاب می‌آفریند که هر چه از زمان فیلم می‌گذرد، نمود بیشتری پیدا می‌کند و درنهایت نقشه‌های شوم هنری را در مقابل ساده‌دلی هنریتا وادار به شکست می‌کند.
تصویری که الین می از زنی تنها و جویای عشق می‌آفریند، در راستای نگاه سینمای کلاسیک و به‌خصوص اسلاف برگی نوین در سال‌های رونق کمدی رمانتیک‌هاست. این‌جا هنری در کنار هنریتا امکان این را پیدا می‌کند که به‌تدریج به مرد بهتری تبدیل شود و راز جاودانگی را نه در ثروتمندی، بلکه در آن‌جایی که هنریتا می‌خواهد، کشف کند. جفت ناجوری که الین می می‌آفریند، به ضرب دیالوگ‌های بامزه و تند و تیز، فیلم را از آن خود می‌کنند و به موقعیت‌های کمیک خلق‌شده عمق و گزندگی بیشتری می‌بخشند. آن هم وقتی داستان فیلم هر چه پیش می‌رود، در نمایش سمت تاریک روح هنری شتاب بیشتری به خود می‌گیرد؛ از بی‌عاطفگی او پرده برمی‌دارد، کفه موقعیتِ در حال نمایش به سمت کمدی سیاه سنگین‌تر می‌شود، توازن را در تلخی قصه و روایت کمیک آن به‌خوبی حفظ می‌کند تا از لحن طنزآمیز و رمانس ماجرا کاسته نشود. فیلم در اکران عمومی از سوی کمپانی قلع و قمع می‌شود، اما همین نسخه کوتاه‌شده هم از تبحر و چیرگی الین می در ساخت اولین فیلمش حکایت می‌کند.
کودک دل‌شکسته (1972)
وودی آلن؟ نه! سرچشمه این‌جاست. قبل از آن‌که وودی آلن با فیلم‌هایش عرصه کمدی رمانتیک پساکلاسیک را به نام خود ثبت کند و نوعی جدید از رمانس/کمدی را که منش و روش متفاوتی نسبت به گذشته‌های کلاسیک خود در پیش می‌گرفتند، جا بیندازد تا جامعه آمریکایی در دهه 70 بتواند تصویر واقعی خود و شکست‌ها و دغدغه‌هایش را در آن ببیند و با آن هم‌ذات‌پنداری کند، این الین می بود که با دومین فیلمش قالبی تازه برای کمدی رمانتیک‌ها آفرید و مرز کمدی رمانتیک‌های کلاسیک و مدرن را با کودک دل‌شکسته پایه‌ریزی کرد. الین می در کودک دل‌شکسته گسست کامل از کمدی رمانتیک‌های کلاسیک را کلید زد و کمی بعد عرصه را به وودی آلن، جوان میکلین سیلور و آلبرت بروکس واگذار کرد تا تولدی دوباره برای ژانر در دهه‌های 70 و 80 اتفاق بیفتد. این‌جا هم الین می و نیل سایمن موفق می‌شوند از یک داستان تلخ و بعضاً هولناک درست مثل برگی نوین، موقعیتی طنزآمیز بسازند و ضمن گرفتن زهر داستان، با تمرکز بر همان تم قبلی، یعنی دورویی و بی‌رحمی، طنزی تلخ و گزنده از آرزوها و خواسته‌های بی‌پشتوانه و رفتار شرم‌آور نسل جوان ارائه دهند.
ماجرا با ازدواج سریع لنی (چارلز گرودین) و لیلا (جنی برلین) آغاز می‌شود و در ادامه از اتفاقات غیرمترقبه‌ای پرده برمی‌دارد که به ماه عسل زوج تازه گند می‌زند. لنی به‌سرعت از رفتار عروسش به ستوه می‌آید و با دیدن کلی (سیبل شپرد)، بلوندی دل‌ربا که به یک فم‌فتال ویران‌گر که از دل نوآرهای کلاسیک بیرون آمده، شباهت دارد، لیلا را طلاق می‌دهد تا با آن الهه ثروتمند ازدواج کند. فیلم ضمن همراه شدن با لنی و تعقیب ماجرا از زاویه‌دید او، با هوشمندی مشکلات رفتاری لیلا را از نگاه لنی بررسی می‌کند تا درنهایت رفتار و واکنش لنی تأثیر بیشتری بر مخاطب داشته باشد و خودپرستی و خودخواهی او نمود بیشتری پیدا کند و خشونتی را که در برابر لیلا به عنوان دختری ساده‌دل اعمال می‌کند، با وضوح بیشتری به تصویر بکشد. نگاه الین می و نیل سایمن به جوانان دهه 70 و خشونت و بی‌مهری آن‌ها در کنار ریاکاری مفرط، فصلی تازه از نقد اجتماعی را در کمدی رمانتیک‌ها می‌گشاید که از جامعه و سینمای دوران نیکسون انتظار می‌رود و بازتاب شرایط دوران است؛ فیلمی که به اخلاقیات خط‌کشی‌شده و آدم‌های ذاتاً پاستوریزه در آثار مشابه قبل از خود به دیده تردید نگاه می‌کند و هاله معصومیت و پاکیزگی را از اطراف شخصیت‌های اصلی در کمدی رمانتیک‌های معمول از بین می‌برد. الین می علاوه بر همراهی با رابطه‌ای که به‌سرعت روی آوار یک زندگی ساخته می‌شود و آینده‌ای که با نگاه صرف به مادیات، موفقیت یک‌شبه و تحت تأثیر امیال جنسی و زیبایی ظاهری شکل می‌گیرد، قهرمان مرد را در حالی با ظرافتی طنازانه به حیوان‌صفتی متهم می‌کند که هم‌زمان از مخاطب خود خنده می‌گیرد. درست مشابه همان کاری که در موقعیت‌های تلخ برگی نوین با موفقیت انجام می‌دهد. الین می با وجود استفاده از فیلمنامه نیل سایمن، از سبک بداهه‌پردازانه خود چشم نمی‌پوشد و همه حواس خود را به موقعیت طنزآمیز مدل معمول و کلاسیک سایمن معطوف نمی‌کند. در عوض با برجسته کردن حال‌وهوای بداهه و غیراستودیویی فیلم، شخصیت‌هایی قابل لمس و آشنا می‌آفریند و وضعیت آزاردهنده و غیرانسانی عمل لنی را در فاصله بین دو عروسیِ آغاز و پایان فیلم موکد می‌کند.
مایکی و نیکی (1976)
درام دونفره الین می که از متن پارانویای دهه 70 برمی‌خیزد و در بستری از رفاقت و با همان تم مورد علاقه کارگردان، یعنی نارو و خیانت همراهی می‌شود و احساسی دردآلود از یأسِ ناشی از انحطاط رفاقت را در میانه دهه 70 در سراسر فیلم آکنده می‌کند. نیکی (جان کاساوتیس) بعد از کلکی که به سرکرده گروه مافیایی زده، خودش را در آپارتمانش حبس کرده و در گرسنگی و ترس، در اوهامی روزافزون به انتظار عقوبت خطا و مرگ محتومش نشسته است تا این‌که سروکله مایکی (پیتر فالک) پیدا می‌شود تا با تکیه بر رفاقت و دوستی دیرینه، او را از مخمصه نجات دهد؛ رفاقتی عمیق که در سکانس تأثیرگذار گورستان و با نقبی که الین می به کودکی هر دو می‌زند، لایه‌های بیشتری از سابقه و قدمت آن آشکار می‌شود. از این‌رو در ابتدای فیلم ما با مایکی همراه می‌شویم. با مردی که خود را به خطر انداخته تا هر طور شده، دوست مالیخولیایی‌اش را از مخمصه نجات دهد. با مقاومت نیکی و اصرار مایکی به پیش می‌رویم و از دل دیوانه‌بازی‌های هر دو، در بطن رفاقت قدیمی و زنگاربسته دو دوست سفر می‌کنیم تا به‌تدریج زوایای تاریک این رابطه بر ما آشکار شود. این همراهی در حالی است که در هر مرحله، جایگاه مایکی و نیکی برای ما به صورت متناوب در حال تغییر است. در میانه‌های فیلم و بعد شناخت روی متظاهر مایکی و تردیدی که در رفاقت او به وجود می‌آید، برای نیکی دل می‌سوزانیم و با تحقیر مایکی از سوی نیکی، دوباره به سمت مایکی می‌چرخیم و همه این رفت و برگشت‌ها در زیر سایه وحشت‌زا و ترسناک پارانویای مسلط بر آن شب شوم که تمام لحظات فیلم را در بر گرفته، تا انتها در جریان است.
اما برگ برنده مایکی و نیکی حضور جان کاساوتیس و پیتر فالک به عنوان زوج اصلی فیلم است و الین می نیز آگاهانه در کارگردانی و اجرا به سبک بداهه‌پردازانه کاساوتیس نزدیک می‌شود و همکاری‌های دو دوست در فیلم‌های کاساوتیس را به رفاقت مایکی و نیکی پیوند می‌زند تا به این وسیله حسی از آشناپنداری در مخاطب ایجاد کند. از آن سو، امضای خود را نیز پای فیلم می‌گذارد و با شوخی‌های گزنده و ضرباهنگی که در روایت دارد، سبک کار خود را از آثار کاساوتیس جدا می‌کند. الین می با واقع‌گرایی منحصربه‌فرد و فیلم‌برداری تاریک و پرگرین، شخصیت‌های آشفته، بدبین و رنجور فیلمش را در مجموعه‌ای از حسادت‌ها و دروغ‌ها و دوستی‌ها، در دل شبی قیرگون به چالش می‌کشد و لحن کمیک فیلم را با پایانی تراژیک و سرسام‌آور ختم می‌کند. او با تأکید بر ابهام اخلاقی در دو شخصیت اصلی و بازی بعضاً تحقیرآمیزی که دو رفیق با یکدیگر شروع می‌کنند، غم‌بارترین جنبه شخصیتی هر دو را نشانه می‌رود تا مردانگی سرخورده خود را با طغیان‌های خشونت‌آمیز جبران کنند. شخصیت‌های حراف، کودک‌صفت و پرگوی فیلم چنان احساسات فروخورده خود را عیان می‌کنند و واقعیت منزجرکننده و در عین حال هم‌دلی‌برانگیز خود را با شوری معصومانه و عریان و بی‌واسطه، در شبی که از بوی عرق و سیگار و سرب و آبجو آکنده است، به نمایش می‌گذارند که گویی کودکانی هستند هزارساله. گاهی خسته از زندگی و تشنه مرگ و گاهی سرشار از حیات و مشتاق به سرخوشی و بازی‌های بچگانه.
ایشتار (1987)
این پایان کار است. فیلم شکست‌خورده الین می با همراهی بزرگ‌ترین ستاره‌ها و هنرمندان تراز اول آمریکا و اروپا که در صحرای شن زمین‌گیر می‌شود و خالقش را در بهترین سال‌های زندگی به بن‌بست مطلق می‌رساند. فیلمی که امروز و پس از گذر سالیان، طرفداران معدودی پیدا کرده و در میان فیلم‌های کالت جایگاهی ابدی برای خود دست‌وپا کرده است. داستین هافمن و وارن بیتی در فیلمی که برای ابوت و کاستلو و حتی بینگ کرازبی و باب هوپ هم زیادی گل و گشاد است، به معنای واقعی دست‌وپابسته و حیران به نظر می‌رسند و ایزابل آجانی زیر پوشش عربی چندان فرصتی برای ابراز وجود پیدا نمی‌کند. جاه‌طلبی 40میلیون دلاری الین می با لشکری که به نظر می‌رسد در حرارت مراکش گرمازده شده‌اند، به‌رغم تصاویر درخشان ویتوریو استورارو که انعکاس آفتاب کویر است بر پرده سینما، با سر به زمین می‌خورد و الین می کارگردان را برای همیشه به محاق فراموشی می‌فرستد. چاک کلارک (داستین هافمن) و لایل راجرز (وارن بیتی) به عنوان دو ترانه‌سرا و خواننده درجه چندم و بی‌استعداد تصمیم می‌گیرند به مراکش بروند، بلکه آن‌جا برای ترانه‌هایشان مخاطبی پیدا شود، اما از سرزمین ایشتار سر درمی‌آورند و درگیر دسیسه‌چینی‌های سیا و نبرد شورشیان آزادی‌خواه می‌شوند؛ اتفاقی که مسیر داستان را هر لحظه به جایی عجیب و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌کشاند.
اما این همه ماجرا نیست، چراکه ایشتار قبل از هر چیز یک طرح داستانی نامنسجم و دیوانه‌وار دارد که در اجرا به صورت مجموعه‌ای بی‌ربط و شلوغ از سکانس‌های مفرح و گاه بی‌مزه که هر کدام ساز خود را می‌زنند و به صورت تصادفی کنار هم چسبانده شده‌اند، تشکیل شده است. از سوی دیگر و در کمال ناباوری، شیمی حضور داستین هافمن و وارن بیتی در کنار یکدیگر ناموفق از کار درآمده و هیچ حسِ حداقلی از شوخ‌طبعی و بامزگی در اجرای این ستاره‌های بی‌حس‌وحال دیده نمی‌شود. آن‌قدر که گویی از کنار هم بودن هیچ لذتی نبرده‌اند و خستگی جسمی و روحی حضور در بیابان‌های مراکش آن‌ها را چنان فرسوده کرده که در فیلم به صورت عینی نمود داشته است. این در حالی است که به دلیل حضور الین می به عنوان نویسنده فیلمنامه در فیلم‌های توتسی، سرخ‌ها و بهشت می‌تواند منتظر بماند و سابقه همکاری موفق با هافمن و بیتی، هر سه به ایشتار به عنوان اثری برای تکرار موفقیت همکاری‌های قبلی چشم دوخته بوده‌اند و با توجه به بودجه بالای فیلم و جمع ستارگان، امید زیادی به موفقیت آن داشته‌اند. با همه این اوصاف، الین می‌کوشیده است ضمن روایت طنازانه ماجرای آوارگی دو آدم اشتباهی در موقعیتی غریب و آخرالزمانی، ایشتار بیانیه‌ای علیه سیاست مداخله‌جویانه آمریکا در دوران نیکسون و ریگان و پیامی در مخالفت با حمایت سازمان‌های جاسوسی از دیکتاتورها و همراهی در سرکوب مردم باشد که در دل داستان پرشاخ‌وبرگ فیلم تلف می‌شود و عقیم می‌ماند. ایشتار به یک شکست بزرگ و مثال‌زدنی در تاریخ سینما تبدیل می‌شود، اما همین نتیجه عجیب و فزونی اتفاقات ناهمگون که معجونی از وقایع دیوانه‌وار و باورناپذیر را به وجود آورده، باعث شده است فیلم با ناباوری در کارنامه کارگردان بیش از بقیه آثارش دیده و معروف شود.
