فیلم با تصویر زن و مردی آغاز می‌شود، ایستاده در برابر عکسی از عروسی‌شان، آویخته بر دیواری آبی، که با کسی آن سوی دنیا تماس ویدئویی برقرار کرده‌اند. صحنه درست در قواره یک قاب سادۀ دونفره طراحی شده است، خلوت، سرد و ایزوله. کافی است دوربین چند سانتی‌متر به چپ یا راست بچرخد تا آن گفت‌وگو، آن لبخند، آن رنگ و آن روسری که بر سر بازیگر است، بی‌معنا شود. در حقیقت نخستین نما قرار است فیلمی در حال ساخت و در چهارچوب قوانین را تداعی کند: بازیگر زن در خانه و در برابر همسرش روسری به سر دارد، اگر قربان صدقۀ یک مرد در آن سوی تلفن می‌رود، آن مرد قطعاً محرم است و حتی در عکس دونفرۀ پشت سر هم تورعروس به نحوی قرار گرفته تا کارکرد حجاب را داشته باشد. اما حجاب چیست؟ حجاب به لحاظ فقهی پوشاندن مو و برخی از دیگر اعضای بدن توسط زنان مسلمان و در برابر مردانی است که شریعت اسلام آن‌ها را نامحرم قلمداد می‌کند.
در نخستین نما، با یک زن و شوهر و در آن سوی خط با برادر زن مواجهیم، پس در دنیای فیلم کوتاهی که در دل فیلم اصلی جای گرفته، مردی که اسلام او را نامحرم بداند، وجود ندارد. با این حال زن داستان جه مسلمان باشد و چه نه، مانند تمام فیلم‌های دیگری که در چهارچوب قوانین ساخته می‌شوند، باید از ابتدا تا انتها روسری یا چیزی شبیه آن به سر داشته باشد و از لمس مرد نامحرم یا لمس شدن توسط او اجتناب کند. طبق قوانین فقهی هرگونه لمسی توسط نامحرم حرام است، مگر مسئلۀ نجات فرد در میان باشد یا لمس از طریق حائلی اتفاق بیفتد. اما اگرچه فقه هرگونه لمسی را حرام می‌داند، هرگز در سینما و تلویزیون ایران لمس خشونت‌آمیز نامحرم، ممنوع نبوده است، به‌ویژه زمانی که آنکه کتک می‌زند، مرد باشد. سینما و تلویزیون ما پر است از سیلی‌های آبدار بر صورت زنان، پر است از هل دادن و کتک خوردن زن. از آن سو در سکانس‌هایی که جان زن در خطر است، کمتر پیش‌ آمده که مردی حتی با حائل، مثلا دستکش حق لمس او را داشته باشد. پس ما صرفاً با قوانین شرع مواجه نیستیم، اجرای قوانین شرع به شکل بدوی‌اش درست به همان چیزی منجر می‌شود که در افغانستان امروز می‌بینیم و اثری از زن و سینما در آن نخواهد بود. ما با قوانینی ریشه گرفته از مذهب اما کاملاً تغییریافته مواجهیم که در جهت حفظ و تقویت ساختار سرکوب زنان طراحی شده‌اند.
قوانین ناظر بر سینمای جمهوری اسلامی، دنیای داستان را از دنیای واقعی منفک نمی‌دانند و چون فیلم مخاطبان نامحرم خواهد داشت، شخصیت‌های داستان در زندگی خصوصی خودشان باید به این اطلاعات فرامتنی دسترسی داشته باشند و قانون حجاب اجباری را که متعلق به عرصۀ عمومی است، رعایت کنند. صحبت از اطلاع بازیگران از این قانون نیست، بلکه موضوع، اطلاع کاراکترهاست. برای مثال یک قاتل زن، زمانی که در اتاق خوابش نشسته و دارد سمی را توی آب حل می‌کند، باید بداند که نامحرمی بیرون دنیای داستان ناظر اوست و حجابش را در برابر آن نامحرم رعایت کند اما در عین حال نباید بداند که کسی ناظر اوست، چون در آن صورت نقشۀ قتل لو می‌رود. علاوه بر این اطلاعات که نوعی فاصله‌گذاری ناقص و غیرضروری را به اجبار وارد تمام آثار سینمایی می‌کنند، شخصیت‌ها از بخش مهمی از تعامل فیزیکی سازنده هم محرومند. لمس کردن و لمس شدن یکی از نیازهای اساسی انسان است. در آغوش گرفتن، دست دادن، نوازش کردن، لمس از سر مزاح یا ضربه‌ای بر پشت یک دوست، در ایجاد اعتماد و عمیق‌تر شدن روابط و در نمایش آن از طریق سینما تأثیر انکارناپذیری دارد. بدون تمام این‌ها چه می‌ماند؟ زد و خورد، تلاش برای انتقال تمام احساسات از طریق میمیک و نه حتی بدن، چون حرکات مجاز بدن زن در سینما و تلویزیون ایران بسیار محدودند. نخستین نما در مقابل آن دیوار آبی منتقل‌کنندۀ تمام این پیش ‌زمینه است.
اما ناگهان آن سوی دوربین را می‌بینیم: تعدادی زن و مرد مشغول کارند که همه مطابق با شریعت اسلام نامحرمند اما نه تنها اصراری بر رعایت حجاب نیست و شخصیت اصلی، محبوبه، هرگز حجاب بر سر ندارد، بلکه به‌‌راحتی یکدیگر را لمس می‌کنند و در آغوش می‌گیرند و افراد نامحرم با کلمات محبت‌آمیز دیگری را خطاب قرار می‌دهند، بدون این که هیچ کدام از آن اتفاقاتی بیفتد که پیوسته رسانه‌های رسمی بابتش هشدار می‌دهند، بدون این‌که این صمیمت فضا را برای زنان نا امن کند. در حقیقت با اطمینان و امنیتی منحصربه‌فرد میان افراد گروه مواجهیم که تنها برهم‌زنندۀ آن، همان مأمور حکومتی است که هنوز در کابوس محبوبه او را شاید برای افتادن شالش، تعقیب می‌کند. اندک‌اندک اما آن‌چه پشت دوربین می‌گذرد، در جهان داستان نیز رخنه می‌کند. گاهی در ذهن محبوبه، وقتی خودش را با آن موی پریشان به جای شخصیت زن قرار می‌دهد و گاهی به خاطر ورود ناخواسته‌اش به قابِ فیلم در حال ساخت. طی این سال‌ها هر وقت فیلمسازی تلاش داشت، به‌نحوی وجود حجاب را طبیعی‌ جلوه دهد، شرایطی را مهیا می‌کرد که زن داستان در معرض نگاه نامحرم باشد، مثلا اکثر سکانس‌ها خارجی بودند یا همیشه مردی در خانه حضور داشت. جالب این جاست که در این فیلم تمامی این شرایط مهیاست و اگر تمام زنان در سراسر فیلم حجاب داشتند، سوالی را در ذهنی بر نمی‌انگیخت. درست به همین دلیل است که فیلم نه تنها خود دهن‌کجی بزرگی به این قانون ظالمانه است، بلکه بازتاب شایسته‌ای از دهن‌کجی جامعه به این میزان انسان‌زدایی ساختارمند از زن است.

حین ساخته شدن فیلم کوتاه، درحالی‌که قاعدتاً یکی از دغدغه‌های اصلی عوامل مراقبت از قوانین محدودکننده جمهوری اسلامی در برابر دوربین است، در پشت صحنه گویا قرن‌هاست از این ماجرا گذر کرده‌اند. ما عادت داشتیم در برابر دوربین اجرای قوانین سفت و سخت را ببینیم و پشت دوربین، تظاهر به آن را. ریاکاری بخشی جدانشدنی از فرهنگ ما است که در چهل سال اخیر در سطوح متفاوت به رویه‌ای غالب در رفتار و گفتار بدل شده است و حجاب تنها یکی از مصادیق آن است. برخی از ما زنان برای حفظ شغل و موقعیت و نجات جانمان در فضای عمومی به قانون ظالمانه حجاب که هرگز به آن باور نداشتیم، تن می‌دادیم. چون در غیر این صورت قادر به برآورده کردن ابتدایی‌ترین نیازهایمان نبودیم و بسیاری دیگر برای گرفتن امتیاز، در همراهی با حکومت نوعی از حجاب را تبلیغ و ترویج می‌کردند که خودشان هم در خفا در پی مفری برای کنارگذاشتن آن بودند ( و هستند). در هر دوی این موارد همواره جایگاه مردان، حتی مخالفان حکومت در کنار حکومت بود، چون به طور تاریخی و سنتی بخش عظیمی از مسئولیت سرکوب و به حاشیه راندن زنان، تحت لوای مفاهیمی چون غیرت، ریاست خانواده، ناموس، حفظ حیا و …به مردان سپرده شده است. «زن، زندگی، آزادی» و سوزاندن حجابی که در پی آن اتفاق افتاد، قد علم کردن ناگهانی در برابر این تاریخ و همزمان ایستادگی در مقابل سرکوبی است که از راه ترویج ریا عمل می‌کند. دیگر ریا و قوانین ظالمانه‌ای که مسبب آن هستند، فقط در برابر دوربین و در همان قاب محدود می‌توانند خودشان را تحمیل کنند، آن هم نه تمام و کمال. کافی است چهارچوب قاب کمی بلغزد تا با دنیایی مواجه شویم که در آن نه زنی از سر اجبار به این قوانین تن می‌دهد و نه مردی، تمایلی به همدستی با سرکوبگر دارد.
لحظه‌ای که شاهین سر می‌چرخاند تا دریابد برای چند نفر باید غذا بگیرند، برای نخستین بار محبوبه را می‌بینیم که با اخم‌هایی درهم کشیده، تی‌شرتی بر تن و موهایی باز در میان رفت‌وآمد و ساخت‌وساز و آشوبی که خانه‌اش را در بر گرفته پیش می‌آید. محبوبه خشمگین است، بی‌حوصله است، بی‌پول است، با ده‌ها مسئله حل‌نشده در ذهنش کلنجار می‌رود که قرار نیست از چند و چون آن با خبر شویم، اما خشمش را به وضوح خرج مقاومت و مبارزه می‌کند. محبوبه شمایل یکی از صدها هزار زنی است که در فضایی که به سمت انفعال و تسلیم سوقشان می‌دهد، و حتی در اوج خستگی و ناامیدی، مبارز‌ند. چون مبارزه سبک زندگی آن‌هاست. محبوبه مانند بی‌شمار زنان دیگر در ایران، با ممنوعه‌ها و در میان ممنوعه‌ها زندگی می‌کند. آن چه می‌پوشد، جرم است، آن چه از سرش می‌‌گذرد، جرم است، نگهداری از همدمش، سگ‌اش جرم است، سرگرمی‌هایش، شراب انداختنش جرم است و این مبارزه در تمام ریز و درشت زندگی، از او شخصیتی خسته و بی‌حوصله ساخته که تنها پناهگاهش خاطره است.
در بخش قابل‌توجهی از فیلم، محبوبه راه می‌رود و از خانه‌اش، همانگونه که هست، مراقبت می‌کند. مراقب است خطی بر دیوار نیفتد، کسی به کتاب‌ها دست نزند، وسایل جابه‌جا نشوند. اگرچه او خانه را اجاره داده و ناگزیر حضور افراد متعددی را در این خانه تحمل می‌کند، تمام هوش و حواسش صرف حفاظت از آن چیزی می‌شود که از قدیم باقی مانده است. گذشته‌ای که چهارچوب‌ درهایش را موریانه خورده: درهای بدون دیوار و دیوارهای بدون در. گذشته‌ای که عمر خالقانش به تکمیل آن قد نداده است و کودکی محبوبه، بدون دهان روی تابلوی نقاشی پدر رها شده است، گذشته‌ای ایزوله، نیمه متروک. زیستن در گذشته‌، در وهم آرمانشهری که از همه سو در حال فروپاشی است و مقاومت در برابر تغییر، چشمۀ خلاقیت محبوبه را خشکانده است. آرام‌آرام در روند فیلم، محبوبه با دیگران خو می‌گیرد و از پیلۀ انزوایش بیرون می‌‌‌آید. در حقیقت بیشترین صمیمیت‌ها در مشارکت ناخوداگاه در انجام جرم‌های سادۀ روزمره همگانی اتفاق می‌افتد. در رقص‌ها، در مهربانی‌های ممنوعه، در نه گفتن بی‌سروصدا به قوانین ظالمانه. زمانی که محبوبه از همزمان شدن پریود زن‌هایی که مدتی طولانی با هم وقت می‌گذرانند، می‌گوید و از خون‌ریزی به آفرینش می‌رسد، خودش در حال درک این فرایند است. فرایندی که سبب می‌شود خشم فردی‌اش به حمایت و مهربانی دیگران گره بخورد و دل به تغییر بسپرد. اجازه می‌دهد رنگ تازه دیوار باقی بماند، کتاب‌های کتابخانه را جابه‌جا کنند و خودش نیز رویاهای شخصی‌اش را وارد فیلم می‌کند و بده‌وبستانی شکل می‌گیرد که هم به نوسازی گذشته و تکمیل آن کمک می‌کند و هم به خلق آینده. خانه رنگ و لعاب تازه‌‍ای می‌گیرد، محبوبه نقاشی نیمه تمام پدر را کامل می‌کند و دوباره کارش را آغاز می‌کند.
اما سرکشی تمامی عوامل پشت صحنه از تن دادن به قواعد متحجرانه، تنها عاملی نیست که به واسطۀ آن فیلم نظام سلطه را به سخره می‌گیرد. وقتی دوباره از این قاب دوم، از این جهانی که یک بار به قوانین دهن کجی کرده است، دور می‌شویم، با فیلمی بلند مواجهیم که در ایران ساخته شده، به تمام قوانین ارشاد نه گفته است و هم زمان لایه‌هایی از سرکوب و خفقان و سبک زندگی آمیخته با مبارزه زنان را مقابل چشم میلیونها نفر مخاطب بالقوه میاورد. افراد بسیاری با حضور در این فیلم خطر کرده‌اند و امتیازهای را از دست داده‌اند تا تصویری از جامعۀ در حال گذار ایران را ثبت کنند. جامعه‌ای که نه تنها می‌خواهد از یک حکومت تمامیت‌خواه مذهبی عبور کند بلکه قصد دارد برای نخستین‌بار آن بخش ریاکار تاریخی‌اش را هم پشت سر بگذارد و با گردن افراشته بایستد، جامی از شراب خانگی، از آن دست که محبوبه مهیا کرده است بنوشد، خودش باشد و هم‌نوا با حافظ که از قرن هشتم هجری حسرت آن را در سر می‌پرورد، تکرار کند:
صوفی بیا که خرقه سالوس برکشیم
وین نقش زرق را خط بطلان به سر کشیم
نذر و فتوح صومعه در وجه می نهیم
دلق ریا به آب خرابات برکشیم