اهمیت تاریخی فیلم مادام بوده خندان به عنوان اولین فیلم فمینیستی، قابل‌کتمان نیست. اما آنچه سبب می‌شود این فیلم ۳۸ دقیقه‌ای تا به امروز همچنان جذابیت بازخوانی داشته باشد، درک عمیق فیلمساز از مفاهیم فمینیستی است. به‌علاوه تلاش او برای کشف و تثبیت جلوه‌های بصری سینمای امپرسیونیستی و رعایت ایجاز در قصه‌گویی. فیلم چنان که از نامش برمی‌آید، درباره زندگی یک زن متأهل است: مادام بوده با همسرش که یک تاجر پارچه است، در شهری کوچک زندگی می‌کند. او مانند مادام بواری گوستاو فلوبر، زن خانه‌داری است که برای فرار از زندگی کسالت‌بار روزمره و همسری که با او هیچ وجه اشتراکی ندارد، به کتاب و مجله و موسیقی پناه می‌برد.
فیلم با نماهایی از شهر محل سکونت مادام بوده آغاز می‌شود: شهری آرام، کم‌‌جمعیت و دو‌ر از هیجان. در اولین نمای معرفی مادام بوده، او را در حال نواختن قطعه‌ای از دوبوسی می‌بینیم و در همان سکانس بیست ثانیه‌ای، از طریق نمای یک منظره‌ای خیال‌انگیز با اندیشه‌های رویاگون او آشنا می‌شویم . دربیست ثانیه بعدی فیلمساز ما را با همسر مادام بوده در محیط کارش آشنا می‌کند و در میان‌نویس می‌خوانیم: «آقای بوده، تاجر پارچه». با همین چند کلمه فیلمساز تأکید می‌کند که به خلاف مادم بوده، این شخصیت تنها با شغلش است که تعریف می‌شود و دنیای درونی ندارد که نیاز به شناختش داشته باشیم. قطع نمای دست‌های آقای بوده پشت میز در حال بررسی تکه پارچه به نمایی از مادام بوده که کتابی را در دست دارد اما به دوردست خیره شده، بار دیگر تضاد شخصیتی میان این دو را یادآور می‌شود.
پس از آن‌که آقای بوده از مستخدمه می‌خواهد که نامه‌های رسیده را برایش بیاورد، میان‌نویس چنین می‌خواند: «نامه‌ها؛ احتمالی هیجان‌انگیز، میان این همه چیزهای تکراری و بی‌هیجان» و میان این نامه‌ها دو بسته هیجان‌انگیز برای زن و شوهر وجود دارد : دعوت به اپرای فاوست برای آقای بوده و مجله‌ای برای خانم بوده. با ورود همین دو بسته، تعارض میان زن و مرد و هسته درام فیلم شکل می‌گیرد: آقای بوده هیجان‌زده خبر دعوت به اپرا را به همسرش می‌دهد اما او علاقه‌ای به رفتن نشان نمی‌دهد. آقای بوده ابتدا خشمگین می‌شود و بعد می‌کوشد با یادآوری زیبایی نمایش، او را قانع کند. فیلمساز اما از هر موقعیتی برای عدم هماهنگی میان این زوج استفاده می‌کند: تصوری که هر یک از آن‌ها از نمایش فاوست در ذهن دارند، با هم هم‌خوانی ندارد. مرد صحنه‌های شلوغ نمایش را به ذهن می‌آورد و زن صحنه‌ای را که مارگارت در نمایش به درخواست فاوست جواب رد می‌دهد.
آقای بوده بار دیگر خشمگین می‌شود، اما زن با بی‌اعتنایی سرگرم ورق زدن مجله می‌شود و با دیدن تصویر اتوموبیلی شیک و تنیس‌بازی خوش‌قیافه به دنیای خیال فرو می‌رود؛ در خیال می‌بیند که تنیس‌باز از مجله خارج می‌شود و به طرف همسرش می‌رود و او را که همچنان عصبانی و‌مستأصل است، از اتاق بیرون می‌اندازد. این صحنه آن‌قدر مدرن و جلوتر از زمان خود است که هفتاد سال بعد گویی جوهر این صحنه، تم اصلی فیلم درخشان رز ارغوانی قاهره وودی آلن گشته است. فیلمی که در آن زنی با موقعیت مشابه خانم بوده برای فرار از زندگی زناشویی ناموفقش به سینما پناه می برد و قهرمان فیلم از پرده بیرون می‌آید تا او را از زندگی غم‌انگیز زناشویی‌اش رهایی دهد. مادام بوده از تصور بیرون انداخته شدن همسرش با صدای بلند می‌خندد و خنده او، آقای بوده را بر آن می‌دارد که به شوخی اسلحه‌اش را به قصد خودکشی درآورد. خانم بوده این شوخی نمایشی را -که در سکانسی دیگر متوجه می‌شویم که یک شوخی تکراری است، درست مانند همه ابعاد زندگیشان- با انزجار و تحقیر نگاه می‌کند.
بالأخره آقای بوده به همکارش تلفن می‌زند و او و همسرش را به اپرا دعوت می‌کند. دینامیک روابط دوست آقای بوده و همسرش به نوعی متضاد روابط او و همسرش است: زن پرسرو‌صدا و مرد آرام است. با آمدن زوج دیگر به منزل بوده‌ها، آقای بوده بار دیگر به همسرش اصرار می‌کند که همراهشان برود و وقتی او باز هم نمی‌پذیرد، اسلحه را برمی‌دارد و تهدید به خودکشی می‌کند و بعد با قهقهه اعلام می‌کند که اسلحه خالی است. مادام بوده همچنان با لبخندی از سر تحقیر او را می‌نگرد. آن‌ها در حین رفتن هستند که مادام بوده پشت پیانو‌می‌نشیند تا قطعه‌ای بنوازد، اما آقای بوده از سر انتقام، در پیانو را قفل می‌کند و کلید را با خود می‌برد. نمایش خشونت مرد از طریق دریغ کردن پیانو به عنوان تنها همدم زن را دهه‌ها بعد در فیلم پیانوی جین کمپیون هم می‌بینیم.
خانم بوده به کتابی که قبلاَ در دست داشت، پناه می‌برد و ابیاتی از شعر «مرگ عشاق» از مجموعه «گلهای شر» شارل بودلر بر صفحه نقش می‌بندد. دولاک با ظرافت و هوشمندی با چند بیت آغازین این شعر مالیخولیایی بودلر، ما را به جهان ذهنی شخصیت مرکزی می‌برد. شعر درباره پناه بردن شاعر به مرگ است، چرا که معتقد است عشق مرده. هر خط از این شعر برای مادام بوده، یادآور اشیاء داخل اتاق اوست که ناهمگونی میان او و همسرش و کسالت‌باری زندگی مشترکشان را تداعی می‌کند. از جمله گلدانی که فیلمساز از آن برای نمایش تکرارهای ملال‌آور و شکاف شخصیتی میانشان استفاده می‌کند: مادام بوده گلدانی را که بر روی یک میز گردی قرارداد، در گوشه میز می‌گذارد و همسرش آن را به مرکز میز بر می‌گرداند. در حاشیه میز قرار دادن گلدان، دریافت مادام بوده از خود را به عنوان یک شخصیت حاشیه‌ای در زندگی زناشویی نشان می‌دهد و در مرکز قرار دادن آن توسط همسرش نشان از شخصیت اگو‌سنتریک او دارد.
برای فرار از این افکار ناخوشایند، مادام بوده کتاب را به گوشه‌ای پرت می‌کند و سرخورده و کلافه با تصاویر تیره «مرگ عشاق» در ذهنش، در میانه اتاق می‌ایستد، تا اینکه مستخدمه وارد می‌شود و درخواست مرخصی می‌کند تا بتواند با نامزدش بیرون رود. حسرت در چهره مادام بوده هویدا می‌شود. وقتی مستخدم با یادآوری نامزدش (که در خیالش آن‌ها را کنار هم می‌بینیم) لبخند می‌زند. با رفتن مستخدمه، مادام بوده تنهاتر و پریشان‌تر می‌شود، به نوای زنگ‌ها و ساعت‌ها گوش می‌دهد، سرش را میان دست‌ها می‌گیرد. بلکه این صداها متوقف شوند. فیلمساز در تمام طول فیلم از ساعت‌های مختلف به عنوان موتیف استفاده می‌کند. هر بار وقت و صدای ساعت با ساعتی متفاوت به نمایش درمی‌آید اما علی‌رغم تنوع ساعت‌ها، حضور همه آن‌ها برای مادام بوده به شکلی یکسان شکنجه‌آورند. چرا که نشان می‌دهند علی‌رغم ساعت‌های متفاوت و گذران وقت، اوقات مادام بوده یکسان می‌ماند و شرایط در این زندگی پر از تکرار برایش همچنان تغییرناپذیر مانده‌اند.
افکار پریشان مادام بوده را بار دیگر رویای آمدن مردی که به او عاشق می‌شود، قطع می‌کند و دوباره از این تصور لبخند می‌زند. اما تصویر کابوس‌گونه همسرش که پررنگ‌تر و خشن‌تر و انزجارآورتر از همیشه خود را به رخ می‌کشد، سبب می‌شود دوباره حلقه عروسی را به دست کند. با نگاه به حلقه گویا به یاد قول عروسی «کنار هم ماندن تا دم مرگ» می‌افتد و در نهایت استیصال درمی‌یابد تنها راه‌حل فرار از این زندگی حذف فیزیکی همسرش است. صبح‌روز بعد، مادام بوده می‌کوشد ذهن خود را از عذاب وجدان حاصل از پر کردن پیستول شوهرش، منحرف کند اما موفق نمی‌شود. فیلمساز ضمن ایجاد تعلیق و نمایش این عذاب وجدان، نشان می‌دهد که آقای بوده با دوستش به دنبال رسیدی گمشده است و او زنش را مقصر می‌داند. او نه تنها علاقه همسرش به دوبوسی را مورد تمسخر قرار می‌دهد، بلکه به همکارش می‌گوید تنها راه ادب زن‌ها کتک زدنشان است. و وقتی برای نمایش این آرزو تصادفی سر عروسکی را می کند، همکارش به او می‌گوید: «عروسک‌ها هم مانند زنان شکننده‌اند.» این صحنه گویی ما را به عنوان مخاطب آماده می‌کند برای صحنه قتل/ خودکشی؛ چنین مردی شاید هم سزاوار مرگ باشد!
سکانس پایانی فیلم از درخشان‌ترین شوخی‌های سیاه سینمایی را به نمایش می‌گذارد : مرد دنبال یافتن رسید گمشده کلافه، اسلحه را از کشو درمی‌آورد تا شوخی خودکشی را تکرار کند اما این‌بار به زن می‌گوید: «تو بیشتر از من سزاوار مرگی»، اسلحه پر را به سمت زن نشانه می‌رود و وقتی تیر به خطا می‌رود، بهت‌زده به اسلحه نگاه می کند و جمله‌ای می‌گوید که باز نشان می‌دهد که ذره‌ای به روحیات همسرش واقف نیست و چنان خود را مرکز دنیا می‌داند که حتی نمی‌تواند تصور کند کسی نقشه قتل او را ریخته باشد: «می‌خواستی با این اسلحه خودکشی کنی؟» و همسرش را که مبهوت و بی‌تفاوت نشسته در آغوش می‌کشد و می‌گوید : «من بدون تو چطور زندگی کنم.» کنایه‌آمیز بودن این صحنه با دیدن قابی از صحنه تئاتری که انعکاس همین صحنه را در آن می‌بینیم، کامل می‌شود که پرده بر صحنه تئاتر پشت سر زوج پایین می‌آید و بر آن کلمه تئاتر نقش می‌بندد. این شاید یکی از درخشان‌ترین فاصله‌گذاری‌هایی است که تا‌به‌حال در سینما دیده‌ایم.
فیلم با نماهایی شبیه به نماهای آغازین فیلم به پایان می‌رسد با میان‌نویسی که جنین می‌خواند: «در خیابان‌های آرام، بی‌افق، با آسمانی کوتاه، از سر عادت باهم می‌مانند.» باور دولاک به همین خط آخر، سبب شده فیلم چه در خط روایی و جه در ساختار بصری، یکدست و منسجم ما را با رنج پایان‌ناپذیر مادام بوده همدل کند و سبب شود فیلم نه تنها پس از صد سال هنوز برای ما تر و‌تازه باشد که خود سر منشأ خلق بسیاری از آثار ملودرام زنانه یا فمینیستی چون ژان دیلمان شانتال آکرمن شود که فیلمی است درباره روزمرگی و تکرار در زندگی زنان.
نمی‌شود مطلب را به پایان برد، بی‌آنکه یاد آور شویم ژرمن دولاک از پیش‌گامان تاریخ سینماست که مانند بسیاری از زنان تاثیرگذار، نامش تا یکی دو سال پیش در محاق تاریکی فرو‌رفته بود. اغلب سگ اندلسی بونوئل و دالی را، اولین فیلم سورئال تاریخ سینما می‌دانند و این تنها یک اشتباه تاریخی نیست از سوی کسانی که سینما حرفه‌شان نیست. تلاش برای حذف خانم ژرمن دولاک از تاریخ سینما از همان آغاز عامدانه و حساب شده صورت گرفته بود. ریشه ماجرا به این برمی‌گردد که دولاک بر اساس فیلمنامه آنتونین آرتاد، فیلم سورئالی می‌سازد به نام صدف و مرد روحانی که به ذائقه آقایان آوانگارد آن زمان خوش نمی‌آید. خواندن روایات از شب نمایش اولیه فیلم دردناک است! مهم نیست که آیا خود آرتاد از تعبیر فمینیستی فیلمنامه‌اش خشمگین شده بود یا آندره برتون نتوانسته این فیلم را به عنوان فیلمی سورئال بپذیرد. آنچه اهمیت دارد، این است یکی از آن مردان هنرمند آوانگارد، آن شب با صدای بلند خانم دولاک را «گاو» خطاب می‌کند و جلسه نمایش فیلم با دعوا و جنجال به پایان می‌رسد. امروز می‌توان تصور کرد که در ۱۹۲۸ تحمل یک زن سینماگر آوانگارد لزبین فمینیست، چقدر می‌توانسته حتی برای مردان روشنفکر پاریسی دشوار بوده باشد.
در تبلیغات فیلم پیش از نمایش، همه جا از آن به عنوان «رویایی بر پرده» یاد می‌شده است و درست هم زمان با آغاز تبلیغات این فیلم، بونوئل و دالی تصمیم می‌گیرند رویاهایشان را بر پرده تصویر کنند! چه همزمانی کنجکاوی‌برانگیزی! با اینکه هم فیلم بی‌نظیر صدف و مرد روحانی ژرمن دولاک ( ۱۹۲۸) و هم فیلم شاهکار سگ اندلسی لوییس بونوئل و سالوادور دالی(۱۹۲۹) در زمان نمایش‌شان از سوی گروه‌های محافظه‌کار تقبیح و تکفیر می‌شوند، اما فیلم سگ اندلسی بر خلاف فیلم دولاک از سوی روشنفکران و منتقدان مورد ستایش بسیار قرار می‌گیرد. گویی آنان منتظر بوده‌اند تا با تحسین اثر بونوئل و دالی، فیلم جسورانه دولاک را تا حد امکان از صحنه هنری وقت حذف کنند.
