وسترن به ادعای بسیاری از مورخان قدیمی‌ترین ژانر سینمایی است و شاید همین موضوع باشد که پیوند آن را با سنت قوی‌تر می‌کند. سنتی که همواره فضاهای عمومی را فضایی مردانه‌ تلقی کرده و ساختاری به آن بخشیده که زنان در این فضا احساس امنیت نکنند. وسترن را از منظری می‌توان ژانر فضاهای عمومی نامید، ژانر دلیجان‌ها و سواره‌نظام‌ها و دشت‌های گسترده و ناامن. وسترن و مردانگی (البته با تعاریف سنتی‌اش) به هم گره خورده‌اند. با شنیدن نام وسترن، نخستین چیزی که به خاطر می‌آید، مرد قدرتمند سفیدپوستی است که تصمیم و عملش فراتر از قانون است. اما مارک ای ویلدرمث  مؤلف کتاب فمینیسم و وسترن در فیلم و تلویزیون ، عقیده متفاوتی دارد. او در این کتاب نگرش سنتی به وسترن را به چالش می‌کشد و نقش گه‌گاه پنهان اما در عمل بسیار مؤثر زنان را در این‌گونه فیلم‌ها واکاوی می‌کند.

ویلدرمث در مقدمه کتاب آیا ژانر وسترن ذاتاً یک ژانر ضدفمینیستی است؟  اشاره می‌کند که جان کاولتی  در مطالعه‌اش به این نتیجه رسیده است که تنها دو نوع زن را می‌توان در آثار وسترن یافت؛ زن‌های مقرراتی و ملانقطی و دخترک‌های سالن رقص. همین موضوع نمایان‌گر چهارچوب‌های زنانه و مردانه سفت و سخت و به دور از انعطافی است که به هیچ نوع تداخل ویژگی‌های کلیشه‌ای زنانه و مردانه را در یکدیگر برنمی‌تابد. در حقیقت زنی دیگر، با خصوصیاتی میانه، کمی سرخوش و کمی دقیق، گاهی سخت‌گیر و گاه فتان، زنی که نتوان او را درون قالبی آشنا گنجاند، در این آثار جایی ندارند. چون در حقیقت فضای میانه‌ای برای حضور این شخصیت‌ها در میان فضاهای آشنای وسترن دیده نمی‌شود.

کاولتی معتقد است هر تغییری که در این ژانر رخ داده است، تغییری پوسته‌ای و ظاهری است، مانند آن‌چه در مجموعه‌‌ای چون Dr. Quinn, Medicine Woman  شاهد بودیم و در آن پروتاگونیست زن با قدرت ظاهر شد (این مجموعه در ایران با عنوان پزشک دهکده از تلویزیون پخش شد و محبوبیت بسیار زیادی هم در میان مخاطبان پیدا کرد) و به عقیده او در دیگر موارد آثار وسترن کاملاً جنسیت‌گرا هستند. اگر با دقت به پزشک دهکده بنگریم، نکته‌ای را در آن می‌یابیم؛ در این مجموعه بیش از آن‌که نقش‌های سنتی، جابه‌جا یا در هم ادغام شوند، نقطه تمرکز دوربین و کارگردان است که جابه‌جا شده است. پزشک زن، یک پزشک است و هم‌زمان یک کابوی نیست. اما دوربین کارگردان به جای ثبت جهان مردانه این آثار که در آن کابوی‌ها در دشت‌های وسیع می‌تازند و یکدیگر را به خاک و خون می‌کشند، بیشتر بر خانه‌ها و رفت‌وآمدهای پزشک متمرکز مانده است.

یا جین تامپکینز در کتاب West of EveryThing وسترن را از اساس ژانری «سکولار، ماتریالیست و ضدفمینیست» می‌داند و عقیده‌اش این است که فضا و حال‌وهوای وسترن این ضدیت‌ها را توجیه می‌کند، چون اعمال خشونت مردان در دفاع از زنان و کودکانی که پس از جنگ داخلی آمریکا پا به عرصه عمومی گذاشته بودند، مشروعیت داشت. در حقیقت وقتی مرکزیت نه با قانون، بلکه با زور و قدرت است، زن‌ها به طور پیش‌فرض به حاشیه رانده می‌شوند، همان‌طور که مردانی که قدرت جسمانی چندانی ندارند، به حاشیه رانده می‌شوند. یا جنت تامین این‌گونه نتیجه‌گیری می‌کند که به جز چند اثر همچون کاروان زنان یا حماسه جو کوچک وسترن و فمینیسم ظاهراً اصطلاحاتی مخالف هم هستند. اما به نظر می‌رسد درحالی‌که ما اغلب به طور مشخص از زور بازو در وسترن صحبت می‌کنیم، الزاماً مهارت‌های مختص مردان در این‌گونه آثار به این ویژگی منحصر نمی‌شوند، سریع‌الانتقال بودن، حضور ذهن داشتن و تیزهوشی برای خواندن دست دشمن بخش دیگری از تصویر آن مردانگی کامل را تشکیل می‌دهد و به حاشیه راندن زنان را از این منظر بیشتر به نوعی سنت شبیه می‌کند تا نیاز و اقتضای فضای داستانی. در عین حال ویلدرمث معتقد است تعداد استثناها در میان این آثار از لحاظ نوع نگرش به زنان، بسیار فراتر از آن چیزی است که این نویسندگان مطرح می‌کنند و برای این‌که بشود حضور این‌گونه استثناها را (که اغلبشان بسیار هم موفق بوده‌‌اند) در این ژانر توضیح داد، نیازمند توصیفی جامع‌تر و گسترده‌تر از وسترن و ویژگی‌های آن هستیم. اما چرا رسیدن به این توصیف گسترده‌تر کار چندان ساده‌ای نیست

یکی از مهم‌ترین دلایلش جا افتادن شمایل‌نگاری وسترن در ذهن عامه مردم است. اگرچه ژانرهای دیگر سینمایی نیز شمایل‌نگاری مختص خود را دارند، اما تقریباً هیچ‌کدام از آن‌ها آن‌طور که بری لنگفور در ژانر فیلم می‌نویسد، به طیف گسترده‌ای از کدها، نشانه‌ها و قواعد آشنایی مجهز نیستند که طی زمان کم‌وبیش ثابت و دست‌نخورده باقی مانده باشد. این ثبات پیوند آن را با سنت محکم می‌کند و چهارچوب‌های آن را مشخص‌تر نگه می‌دارد و ارائه تعاریف تازه را، هر چند که بر ساختارهای پیشین منطبق باشند، دشوار می‌کند. یک نکته انکارناپذیر وجود دارد و آن این است که با در نظر گرفتن تمامی استثناها و شرایط مساعدی که به پیدایش و درخشش این آثار کمک کرده است، مردگرایی قاعده مشخص و مسلط آثار وسترن است و درنهایت آن زنان مستقلی هم که در این آثار خودی نشان می‌دهند، اغلب مطابق با انتظارات مردانه رفتار می‌کنند و تسلط نقطه‌نظر مردانه را بر فیلم حفظ می‌کنند.

اما حتی با تصدیق چنین حکمی، چگونه می‌توان این زنانی را که در ساخت جهان مردانه مشارکت دارند، نادیده گرفت؟ آیا اساساً این جهان بدون وجود آن‌ها پابرجا خواهد ماند؟ ویلدرمث می‌گوید که نادیده گرفتن اهمیت شخصیت‌های زن حتی در آثار وسترن بسیار سنتی عاقلانه نیست. این ژانر به طور معمول دو جنس را از هم متمایز می‌کند، به نحوی که مرد، خانه‌به‌دوشی آواره و اهل عمل است، درحالی‌که زن از نظر جسمی منفعل‌تر است و می‌تواند تجسم ارزش‌های مدنیت باشد. زن می‌تواند به قهرمان مرد در دنبال کردن سرنوشتش کمک کند، اما در عین حال سرنوشت خودش را هم دنبال کند و شاید مطابق نظر برخی از پژوهش‌گران، در این روند بتوان ردپایی از درهم ‌آمیختن کهن‌الگوهای جنسیتی را دید، اما این ردپا در برابر قدرت کلیشه‌ها قوت چندانی ندارد.

به نوشته ویلدرمث ریشه درهم آمیختن نقش‌های جنسیتی را در آثار وسترن باید در نخستین سنت‌های زنان نویسنده منطقه مرزی جست که به شکل گرفتن اساس آثار وسترن در سینما و تلویزیون کمک کردند. نگاه آنان پدیدآورنده بینشی بود که برخاسته از فرهنگ آمریکا و ریشه‌دار در دل آن بود و نه چیزی وارداتی یا تحمیلی، اما در عین حال دارای مختصات و مشخصاتی بود که می‌توانست الگوهای جنسیتی وسترن‌های کلاسیک را زیرورو کند. در حقیقت اگر از منظر ادراکی خوگرفته با جهان‌بینی مردانه به شمایل‌شناسی آثار وسترن بنگریم، سرزمین یا به عبارت دیگر، بهشتی بکر و دست‌ناخورده را خواهیم یافت که به‌زور از دست بومیان و ساکنان اصیل آن مناطق ربوده شده است و تحت مالکیت سفیدپوستانی درآمده که آن‌چه را خود نام تمدن بر آن نهاده‌اند، با خون‌ریزی بر آن تحمیل می‌کنند و منابع آن را استثمار می‌کنند. در این شمایل‌نگاری خشونت، رقابت، جنگ، کشتار، نبود یک قانون فراگیر مسلط و اعمال قوانین شخصی حرف نخست را می‌زند. برای نویسندگان زن اما، این سرزمین‌ها بهشتی بود که زنان و مردان باید در آن با هم و در هماهنگی با طبیعت کشت‌وکار می‌کردند. به این ترتیب، مشارکت جایگزین رقابت و سخاوت جایگزین حرص و آز می‌شود. از میان این نویسندگان می‌توان از مارگارت فولر یاد کرد. فولر یکی از نخستین فمینیست‌های آمریکایی و ویراستار، روزنامه‌نگار، مترجم و منتقد برجسته‌ای بود که از کتاب او Woman in the Nineteenth Century به عنوان اولین اثر مهم فمینیستی ایالات متحده یاد می‌شود. به طور کل ارائه این دیدگاه، به معنای تلاش برای ورود به جهانی که به کل مردانه در نظر گرفته می‌شد، نبود، بلکه نمایش حضوری دائم و مستمر بود که به‌وضوح نادیده گرفته شده بود.

اما وسترن‌های مدرن‌ الزاماً از این قاعده تبعیت نمی‌کنند. در این وسترن‌ها راه دیگر و کاملاً متفاوتی برای حضور زنان وجود دارد. جامعه سنتی غربی پذیرفته است که فضای عمومی مختص مردان و فضای خصوصی مختص زنان باشد و همین دیدگاه را در آثار وسترن نیز دنبال می‌کند، اما هواداران فمینیسم این پیش‌فرض را رد می‌کنند و معتقدند که زنان حتی در همان ساختار آشنای وسترن نیز می‌توانند در هر دو حیطه حضور داشته باشند و نقش مؤثری ایفا کنند. درنتیجه زنان دیگری در این آثار پیدا شدند که با خواهرانشان در وسترن‌های سنتی بسیار متفاوت‌اند، نه به این معنا که ارزش‌های آنان را یک‌سره کنار نهاده باشند و ارزش‌هایی را که پیش‌تر به مردان تعلق داشته، جایگزین کرده باشند، بلکه در هر دو حیطه فعال‌اند و به ارزش‌های متفاوت و متنوع تجسم می‌بخشند که الزاماً قرار نیست در ضدیت با یکدیگر باشند. آنان درحالی‌که گه‌گاه تجسم ارزش‌هایی هستند که در وسترن‌های سنتی به مثابه ارزش‌های زنانه و خانگی درک می‌شوند، مانند عشق، دل‌سوزی و احترام به حقوق فرد، در مواردی دیگر، برای مثال برای حفاظت از قوانینی که به حفظ حقوق خودشان منجر می‌شود، به ارزش‌هایی تجسم می‌بخشند که خاص مردان شمرده می‌شود. آنان برای حمایت از حقوق بشر و برای حفظ صلح و امنیت فضای خانگی دست به خشونت می‌زنند. حتی برخی از آنان مهار طبیعت و تحت اختیار درآوردن آن را نیز می‌پذیرند، اما تنها برای آن‌که جامعه به عنوان یک کل از آن بهره ببرد.

به طور کل می‌توان در این نگرش مسیر واضحی را تشخیص داد؛ مسیری که اندک اندک از خانه و با تلاش برای دیده شدن زنان در همان محدوده آشنا و پذیرفته‌شده آغاز می‌شود و درنهایت به عرصه عمومی می‌رسد و اگرچه این مسیر پیوستگی خود را حفظ کرده است، آن را به سه مرحله تقسیم می‌کنند. مرحله نخست، که فیلم‌های دهه 30 را در بر می‌گیرد، از اندیشه‌های موج اول فمینیسم، یعنی اواخر قرن نوزدهم تا دهه 1920، وام گرفته است که در آن زنان مترقی تلاش داشتند با وارد کردن ارزش‌های قلمروی خانگی در عرصه عمومی که بر محور همکاری و برابری بنا نهاده شده بود، سرمایه‌داری مهاجم و بهره‌کشی از گروه‌های محروم را هدف قرار دهند و آن را تضعیف کنند و از این طریق امکان توانمند شدن زنان در جامعه را فراهم آورند. در مرحله دوم، یعنی فیلم‌های دهه 1940، فمینیست‌ها همان موضع قبلی را حفظ می‌کنند، اما با تغییر شرایط اجتماعی چیزی به آن می‌افزایند. در وضعیت جنگ ، تعداد زیادی از زنان به عنوان نیروی کار وارد عرصه عمومی می‌شوند و این فضا، قواعد تازه‌ای را می‌طلبد و در عین حال این نیاز را در زنان پدید می‌آورد که جای خود را بیابند و هم‌زمان مختصات تازه‌ای برای این فضا خلق کنند. تمرکز بر فردگرایی زنان و نیاز به رضایت از کار مسائلی است که در این دوره تقویت می‌شوند. و همه این‌ها در شرایطی است که با صراحت و دقت بیشتری به مسئله جنسیت و زنانگی پرداخته می‌شود. مرحله سوم هم‌چنان تحت تأثیر موج دوم فمینیسم است و زنانش در وضعیت دوگانه به سر می‌برند. درحالی‌که برخی از شخصیت‌های زن هنوز تجسم ارزش‌های خانگی و هم‌زمان متعلق به قلمروی خانه هستند، برخی دیگر این هویت را کاملاً انکار می‌کنند و همانند پروتاگونیست‌های مرد در قلمروی عمومی و با ارزش‌هایی ظاهر می‌شوند که پیش‌تر کاملاً مردانه تلقی می‌شد. از این منظر موج سوم فمینیسم و تغییرات پس از آن تأثیر چندانی بر آثار وسترن نداشتند. فمینیست‌های موج سوم در کنار برابری جنسی در جهت برابری نژادی هم بسیار کوشا بودند، اما آن‌طور که در آثار وسترن این دوره می‌بینیم، قهرمان برجسته زن نیز همچون مردان الزاماً باید پوست سفیدی داشته باشند.

شاید بتوان گفت وسترن در میان سایر ژانرها دشوارتر به تغییر تن می‌دهد. چون پایه آن بر تفکری بنا نهاده شده است که متزلزل ‌شدن آن به تزلزل مجموعه تصاویری می‌انجامد که سبب می‌شود تماشاگر فیلمی را به مثابه اثری متعلق به ژانر وسترن درک کند.

منابع:

Feminism and the Western in Film and Television -Mark E. Wildermuth

Post-Westerns: Cinema, Region, West -Neil campble