جنبش‌های آزادی‌خواهی در اعتراض به سنت‌های غلط اجتماعی، از اواخر دهه ۵۰ میلادی رفته‌رفته پررنگ‌تر می‌شد و فرقه‌ها یا گروه‌هایی که طی سال‌ها از بی‌عدالتی رنجیده بودند، کم‌کم توان این را در خود می‌دیدند که علیه وضع موجود برآشفته و خشم فرو‌خورده خود را با صدای بلند فریاد بزنند. از جنبش اعتراضی سیاهان علیه نژادپرستی و اعتراضات در راستای رسیدن به آزادی‌های مدنی، تا پا گرفتن جنبش‌های فمینیستی در طرفداری از برابری حقوق زن و مرد، همگی در یک بازه زمانی ۱۰ ساله و در اواخر دهه ۶۰، دیگر به چنان بلوغ و سطح از تأثیرگذاری رسیده بودند که دغدغه‌های خود را به ‌هالیوود هم تحمیل کردند. صدای اعتراض فمینیست‌ها در همین سال‌ها، با سقوط کامل نظام استودیویی و تولدِ مبارک و خوش‌یمن فیلم‌های دهه هفتادی، به گوش ‌هالیوود نوین رسید تا هم‌زمان با ظهور هیپی‌ها، شدت گرفتن اعتراض‌ها به جنگ ویتنام، حماسه شورانگیز وودستاک و رسوایی نیکسون، جریان فمینیسم هم بتواند بهره خود را از بهترین سال‌های تاریخ سینما ببرد. زمانی که سینما با ترس و لرز و در عدم اطمینان و قطعیت در شناخت چیستی فمینیسم، اولین قدم‌ها را محتاطانه و دست به دیوار در ترسیم زنانی که سعی داشتند میل به آزادی و برابری را تجربه کنند، با تلاش در زنانه‌نگری برمی‌داشت، در همان قدم‌های لرزان اولیه توانست تصویری درست، ماندگار و تاریخی از زن‌آزادخواهی در جوامع مدرن به عنوان دغدغه‌ای هر چند سطح بالا و البته نه از سر شکم سیری، که در جست‌وجوی هویتی ربوده‌شده، ثبت کند.

زنان در برخی آثار پیش‌رو و نامتعارف آن روزگار، سعی داشتند بازتابی از زنان واقعی جامعه باشند، نه تصویر زنانی که از صافی ذهن‌های مردانه گذر کرده و بر پرده سینماها جان می‌گرفتند. در این سال‌ها زنان تنها خواستار موضع‌گیری سینما در برابر بدرفتاری و خشونت مردان علیه خود نبودند، چراکه عقیده داشتند کشاندن بحث به موضوع مهم خشونت به عنوان تنها دلیل نارضایتی آن‌ها از نابرابری‌های جنسیتی، تقلیل دادن حق و حقوق طبیعی و خواسته‌های جنبش فمینیسم به حساب می‌آید. از این‌رو در بسیاری از آثار سینمایی، زنانی تصویر شدند که در ابتدایی‌ترین کنش، به جای آن‌که از سوی مردان انتخاب شوند، خود شریک و همراهشان را در ادامه زندگی انتخاب می‌کردند، گرچه در این مسیر اغلب با مخالفت خانواده یا حتی جامعه مواجه می‌شدند. در این میان زنان دیگری هم وجود داشتند که برای رسیدن به استقلال با تن سپردن به پرداختِ بهایی گزاف، هم‌چنان‌که در چنبره جهان مردسالار گرفتار آمده بودند، برای رسیدن به خودشناسیِ مطلوب و استقلال جسمی و فکری، سفری اودیسه‌وار را آغاز کرده و در این راه حتی از ترک خانه و خانواده نیز ترسی به دل راه ندادند. اما همین تن دادن به مشقتِ سیر و سلوک، به شناختی از خود منجر شد که نتیجه‌اش خلق و ترسیم یک «زن» برای ماندگار شدن در سینما بود، که بارها و بارها با «نوعی زن» به تعبیر ترزا دولارتیس، که پیش از این در اغلب تولیدات سینمایی به مخاطب عرضه می‌شد، به‌کل منافات داشت.

با شدت گرفتن مطالبات زنان در اواخر دهه ۶۰، نخستین تلاش‌های سینماگران برای بر هم زدن نظم مردانه، به نشانه‌های کوچک ولی قابل لمس و ره‌گیری در دل فیلم‌ها منجر شد که در ابتدا در زیر خوانش‌های دیگری که از مفاهیم پررنگ‌تر وجود داشت، به چشم نمی‌آمد. برای مثال، حدس بزن چه کسی برای شام می‌آید (استنلی کریمر/1967) همان‌قدر که به عنوان فیلمی جسور علیه تبعیض نژادی شناخته شده و قابل بررسی است، به همان نسبت هم می‌تواند در نگاهش به زن به عنوان کسی که علیه باورهای سنتی جامعه ایستادگی می‌کند و حق انتخاب همسری رنگین‌پوست را برای خود قائل می‌شود، صاحب جایگاه ویژه و ممتازی دانست. درست در همان سال، نوع شخصیت‌پردازی و کنش نهایی الین در فارغ‌التحصیل (مایک نیکولز/1967) می‌تواند هم فیلم و هم آن شخصیت را واجد نگرش زن‌آزادخواهانه در لایه‌های زیرین خود کند. این میل به فاعلیت در ایجاد رابطه از سوی زنان، در فاخته عقیم (آلن جی پاکولا/ 1969) با پافشاری  لایزا مینه‌لی بر خواسته خود در ایجاد رابطه ادامه پیدا می‌کند تا در طول سالیان قوام یافته و به بلوغ عاطفی، شخصیتی و روحی زنانِ خواهانِ استقلال بدل شود. پتی دوک در من، ناتالی (فیلدر کوک/ 1969) ناراضی از چهره خود که در مقایسه با دیگر دختران مدرسه چندان زیبا به نظر نمی‌رسد، هر گونه رابطه‌ای با مردان را رد می‌کند و برای شناختن خود خانه را ترک کرده، در تنهایی و بعد از یک رابطه پرشور و عاشقانه اما محکوم به شکست، بی‌نیاز به مردان و واقف به زیبایی‌های خود، آزادانه به زندگی عادی بازمی‌گردد و بالاخره در رستوران آلیس (آرتور پن/ 1970) همه چیز به آلیس به عنوان بزرگ‌تر و همه‌کاره هیپی‌های گیس‌دراز و گیتار به دست ختم می‌شود.

این آزمون و خطاها در میدان دادن به زن‌آزاد‌خواهی در سال‌های پربار 1969 و 1970 به دو فیلم جاده‌ایِ شاخص اهل باران (فرانسیس فورد کاپولا) و واندا (باربارا لودن) منتهی می‌شود. دو فیلمی که به نمونه‌هایی قابل بحث در رابطه با شناخت آزادی‌خواهی و ظرفیت‌هایی که این آزادی در اختیار زنان قرار می‌دهد، تبدیل شده و می‌کوشند نتیجه عصیان زنان علیه وضعیت نامطلوب و مردسالار را در عین کشمکش درونی با آن‌چه می‌خواهند با ترک همسر و فرزند به آن دست پیدا کرده اما گاهی از چندوچون آن تصور درستی در ذهن ندارند، مورد بررسی قرار دهند. این‌جا و با تعمق بیشتر در نگاه این دو فیلم به مقوله زنان، که با فاصله کمتر از یک سال دغدغه‌هایی یکسان را به نمایش می‌گذارند، می‌توان به شناختِ نگاه غالب آن سال‌ها به مقوله فمینیسم و شک و تردیدهای اولیه به سرانجامِ آزادی برای زنان، تا حدودی نزدیک شد.

در اهل باران، ناتالی که از بارداری خود باخبر شده، شوهرش را ترک کرده و سفرش را از لانگ آیلند به دنبال شناخت بهتر خود آغاز می‌کند. او همان ابتدا در جواب مادرش که علت این کار را سؤال می‌کند، می‌گوید: «فقط می‌خواستم کمی آزاد باشم. برای پنج دقیقه، یک نصف روز یا هر چیز دیگری.» میلی که ناتالی به تنهایی دارد، نه‌تنها از سوی شوهر و پدرش قابل درک نیست، که حتی مادر سنتی او هم از درک چرایی این میل به رفتن و رها بودن، عاجز است. زنی که دیگر از یک متأهلِ افسرده بودن به تنگ آمده و در جواب شوهرش که او را به برگشتن دعوت می‌کند، گلایه دارد که قبل از ازدواج زن مستقلی بوده است، از خواب که بیدار می‌شده، حس می‌کرده که امروز روز اوست، اما حالا هر روزی که بیدار می‌شود، می‌فهمد که روز از آنِ شوهرش است. ناتالی در شرایطی به سر می‌برد که از همسر بودن خود چندان مطمئن و راضی به نظر نمی‌رسد و حالا که در برابر چالش بزرگ‌تر، یعنی مادر شدن قرار گرفته، چاره کار را تنها در فرار از آینده مبهم می‌بیند و این احساسِ غیرقابل توضیح از سمت او و غیرقابل درک برای بقیه، در کنار کشمکش درونی و عذاب وجدانی که ناتالی به غلط بابت ترک همسرش احساس می‌کند، باعث می‌شود سفر او در جست‌وجوی آزادیِ ازدست‌رفته، کمی بیش از آن‌چه در ابتدا فکر می‌کرده، طولانی و پرمشقت شود. این احساس گناه و شرمساری از میل به آزادی، از عدم شناخت ناتالی نسبت به حق طبیعی خود به عنوان یک انسان آزاد، تنها زاده یک ذهن رشدکرده در جامعه مردسالار است که زن را به این باور رسانده که همسر و مادر بودن یک وظیفه ذاتی و غیرقابل تغییر برای او بوده و سرپیچی از آن با عذاب وجدان ابدی همراه خواهد شد.

از همین رو گرچه در اولین شب آرامش و در اتاق محقر متل، ناتالی لوازم آرایشش را یکی یکی جلوی خود می‌چیند تا همان‌طور که در آینه‌های روبه‌رو تکثیر شده، رنگی به زنانگی فراموش‌کرده‌اش بزند و مست از عطر دوباره زن شدن، جلوه‌ای از فتانگی خود را برای جیمی، که در ابتدای سفر با او همراه شده و به علت ضربه‌ای که به سرش خورده، رفتارهای کودکانه دارد، به نمایش بگذارد، اما در همان لحظه، کلیشه‌ها و پیش‌فرض‌های ذهنی ناتالی از زنِ خوب و زنِ بد که برساخته نظام مردسالار است، بر عذاب وجدان او افزوده و حسرت یک رقص ساده را هم بر دل زن قرار می‌دهد. در روزهای بعد و طبق انتظار، ناتالی موانع و مشکلات بیشتری را در این اودیسه زنانه تجربه می‌کند. از تلاش برای سر و سامان دادن به وضعیت جیمی تا آشنایی با گوردون، پلیسی که ناتالی را تنها به چشم هرزه‌ای برای گذراندن یک عیاشی شبانه می‌بیند. در همان اوایل سفر، جیمی با ذهن و خلق‌وخوی کودکانه‌اش که محتاج همراهی و مراقبت همیشگی یک بزرگ‌تر به نظر می‌رسد، کم‌کم جای کودکی را که ناتالی از تولدش فراری شده، می‌گیرد و این احساس مسئولیت که از همان عذاب وجدان سرچشمه گرفته، دردسرهای بیشتری برای ناتالی به وجود می‌آورد. درنهایت وقتی همه وقت و فرصت زن در رسیدن به استقلال و خودشناسی، هدر رفته و تمامی تلاش‌ها در جست‌وجوی رهایی بی‌ثمر واقع شده، جیمی گوردون را که در صدد آزار جنسی ناتالی برآمده، کتک می‌زند تا با گلوله دختر نوجوان او از پا درآید و ناتالی چون مادری که کودک خود را از دست داده، بر جسم بی‌جان او مویه کند.

این‌جا سفر بی‌سرانجام ناتالی در جست‌وجوی آزادی در حالی به انتهای خود می‌رسد که از نظر فیلم‌ساز هیچ آینده روشنی برای تلاشِ زنان در کسب آزادی و استقلالِ مطلوب، آن هم قبل از شکستن باورهای ذهنی غلط از سوی خود زنان و در عین تسلط نظم مردانه بر جامعه، وجود ندارد و در تقدیر محتوم زنان چیزی جز مادرانگی، تلاش در به سامان رساندن مردان یا ابژه جنسی بودن ندیده و گریزگاهی برای آن‌ها در سال‌های پایانی دهه ۶۰ متصور نمی‌شود. زنی راه طولانی لانگ آیلند به نبراسکا را رانندگی کرده، اما آن‌چه در پایان این مسیر پیش روی خود می‌بیند، یا تجربه شکست‌خورده یک هم‌آغوشی آزاد با مردی است که تن زن را به جای بدن مطلوبِ همسر مرده خود تصور می‌کند، یا زار زدن بالای سر جسم غرقه به خون مردی که می‌تواند مابه‌ازای فرزند به دنیا نیامده او باشد. در سکانس مهمی از فیلم، ناتالی در باجه تلفن سعی دارد دلایلش برای ترک خانه را توضیح دهد و همسرش که خواستار بازگشت او به هر قیمتی است، حاضر به پذیرش سقط جنین شده. اما درست در همین لحظه که دارد موافقت خود را به اطلاع ناتالی می‌رساند، سروصدای ماشین‌ها مانع از وضوح صدای او شده، در همین حین جیمی سیم تلفن را قطع می‌کند تا خواسته اصلی زن، در حساس‌ترین لحظه به طرز کنایه‌آمیزی عقیم بماند و خواسته جیمی/ نوزاد/ جهان مردانه برای در کانون توجه بودن و بی‌اطلاع از نیازهای زن، در اولویت قرار گیرد.

یک سال بعد، باربارا لودن در فیلم مهجور و بعدها کشف شده خود، واندا، تصویری تلخ و گزنده از سرگشتگی زنانه ارائه داده و سرانجامی بدتر از کاپولا، برای زنِ تنها متصور می‌شود. فیلم لودن به روش ۱۶ میلی‌متری و با دوربین روی دست فیلم‌برداری شده و روایت گاهی مستندگونه و بداهه‌پردازانه آن، همان‌قدر که در فرم به فیلم‌های اولیه کاساوتیس پهلو می‌زند، در میزان آشفتگی و اضطرابی که در مخاطب ایجاد می‌کند، پابه‌پای آن فیلم‌ها پیش می‌آید و گاهی از آن‌ها نیز پیشی می‌گیرد. واندا که همسرش او را نخواسته و در خودش هم اصلاً میلی به بودن در کنار خانواده دیده نمی‌شود، بعد از طلاق به‌سرعت و بی ‌خداحافظی شوهر و دو فرزندش را ترک کرده، بی ‌پول و بی ‌هدف و پس از آن‌که برای طی کردن بخشی از مسیر با فروشنده‌ای دوره‌گرد می‌خوابد، با تبه‌کاری درجه دو همراه شده تا در مهم‌ترین دزدی عمر مرد، با او همراهی کند. واندا با چهره‌ای سنگی، خنثی، بی‌روح و برخلاف ناتالیِ فیلم کاپولا، فاقد جذابیت‌های جنسی و ظاهری که مردان او را فقط برای رفع تکلیف سریع و ارزان جنسی می‌پذیرند، به عنوان شخصیت اصلی یک فیلم جاده‌ای زنانه، قدری غریب به نظر می‌رسد و تصویری کامل از معنای تلخِ زن تنها و بی‌پناه، بی‌حس‌وحال، کند و بی‌حرکت، رانده‌شده از محل کار و آواره خلق می‌کند که نه‌تنها با وجود این صفات، هرگز به قهرمان هم‌دلی‌برانگیز تبدیل نمی‌شود، بلکه هر لحظه شکننده‌تر و آسیب‌پذیرتر جلوه می‌کند و با سرنوشتی مبهم و نامعلوم در یک پرسه‌زنی بی‌سرانجام، در تصویر فریزشده انتهایی، در نهایتِ رخوت و بیچارگی، ابدی می‌شود.

باربارا لودن زنی بیگانه با جمع در جغرافیایی چرک‌مرده آبی و خاکستری را تصویر می‌کند که تنها امیدش برای تاب آوردن این پرسه گیج‌کننده، همکاری با دنیس به عنوان یک بانی پارکر دست‌دوم و بی‌دست‌وپا به جایی نمی‌رسد و بعد از مرگ دنیس، درحالی‌که خود را مقصر این اتفاق می‌داند، از نقطه شروع سفر هم وضعیت اسفناک‌تری پیدا می‌کند. گیج، مست و وامانده در یک هیچ بزرگ، احاطه‌شده در دایره بسته و مردانه‌ای که سایه‌شان تا ابد بر سر زنان سنگینی می‌کند، پرسه‌ای دوباره و بی‌انتها را تجربه خواهد کرد. در یکی از مهم‌ترین سکانس‌های فیلم، دنیس، واندای فراری از بچه‌هایش را مجبور می‌کند با شبیه کردن خودش به یک زن باردار، او را در این آخرین دزدی همراهی کند. درست همین‌جاست که واندای گریزان از تعلقات دست‌وپاگیر و هر چیزی که آزادی‌اش را سلب می‌کند، حتی همان حاملگی دروغین را هم تاب نمی‌آورد و برای اولین بار از خود تحکم نشان داده، زبان به اعتراض باز کرده و به دنیس می‌گوید که با این شرایط نمی‌تواند در این دزدی با او همراه باشد. این‌جا دنیس به‌رغم همه بداخلاقی‌ها و تندزبانی‌هایش، وابسته به همین زن شکست‌خورده و بی‌دست‌وپا تصویر می‌شود، درحالی‌که خود زن به دلیل ذهنیت شکل‌گرفته‌اش خود را در مرتبه‌ای فرودست احساس کرده و توانی برای ایستادن روی پای خود ندارد و نمی‌تواند نوار وابستگی خود به مرد و جهان مردانه را قطع کند.

سال‌ها بعد و با بلوغ‌ هالیوود در مواجهه با مسئله فمینیسم، و البته با نگاهی به سرمشق‌های امثال ویلیام وایلر و جورج کیوکر در قلب‌ هالیوود کلاسیک که از فیلم‌های زنانه به یادگار گذاشته بودند، زنِ مستقل و کنش‌گر در آثار تحسین‌شده‌ای مثل آلیس دیگر این‌جا زندگی نمی‌کند (مارتین اسکورسیزی/ 1974)، یک زن مطلقه (پل مازورسکی/ 1978) و سرزمین (ریچارد پیرس/ 1984) مجال بیشتری برای ابراز وجود یا حتی مبارزه علیه سیستم فاسد پیدا کرده، یا در جست‌وجوی آقای گودبار (ریچارد بروکس/ 1977) با افراط در آزادی‌خواهی مرزهای خودویران‌گری را طی می‌کند. در عین حال ذکر این نکته هم لازم به نظر می‌رسد که سینمای آمریکا در دوران اوج توجهش به فمینیسم و تصویر کردن زنان آزاد، الگوی مناسب، پیش‌رو و موفقِ سینمای اروپا را در پیش چشم خود می‌بیند. از خیابان گردِ دست‌نیافتنیِ ایو (جوزف لوزی/ 1962) تا زنان تنها و سرگشته سینمای آنتونیونی که عادت غریب و جنون‌آمیزی در طردِ مردانِ شیفته خود دارند و درنهایت تماشاگر را با قاب‌های سرد و خالی از حضور خود، تنها به حال خود رها کنند، یا زنان فیلم‌های آنیس واردا و بالاخره فیلمی که این ادعا را یک‌تنه ثابت می‌کند؛ ژول و جیم (فرانسوا تروفو/ 1962) که به واسطه حضور یک موهبت ذاتاً آزاد چون ژان مورو، موفق به خلق زنِ نمونه‌ایِ آزادی‌خواهان و طرفداران برابری جنسیتی می‌شود. زنی هم‌زمان روشن‌فکر، کنش‌گر و آزاد با لوندی آمیخته به سردی ذاتیِ بازیگر، که معشوقه‌اش را خود انتخاب کرده، بی‌واهمه احساساتش را بیان می‌کند، برخلاف تفکر خط‌کشی‌شده جامعه بی هیچ ترسی عشق می‌ورزد، جمعِ مردان فیلم را مطیع خود می‌کند و ناگهان تصمیم می‌گیرد خودش و محبوبش را در آب‌های دریاچه غرق کند تا بار همه زنان قبل و بعد از خود را به‌تنهایی بر دوش بکشد.