یکی از موضوعات مهم پیرامون خشونت خانگی، عدم پذیرش اعمال خشونت از سوی مرد در جایگاه شریک عاطفی و جنسی زن است که با هم رابطه عاشقانه‌ای دارند. در چنین موقعیتی با یک پدیده عجیب اما واقعی روبه‌رو هستیم که بسیاری از زن‌های آزاردیده نمی‌توانند باور کنند که از سوی مرد محبوبشان مورد خشونت قرار گرفته‌اند و به شکل‌های مختلف درصدد انکار، توجیه و فراموشی آن برمی‌آیند و غالباً به دنبال انگیزه‌ها و بهانه‌های خارج از رابطه خود می‌گردند تا مرد آزارگر را از خشونتی که به آن دست زده است، تبرئه و تطهیر کنند. علاقه و اعتمادی که زن‌ها به پارتنر خود دارند، باعث روی آوردن آن‌ها به خودفریبی و تظاهر می‌شود و آن‌ها برای این‌که تحمل پذیرش شکست و ناکامی در رابطه و ترک مرد مورد علاقه‌شان را ندارند و نمی‌خواهند قبول کنند که انتخاب اشتباهی داشته‌اند و به آدم نادرستی دل بسته‌اند، حاضر می‌شوند در جایگاه قربانی تحت آزار و خشونت باقی بمانند و تمام نشانه‌های مبنی بر کاذب بودن عشقشان را نادیده بگیرند و گاهی اصرار آن‌ها بر ماندن در رابطه‌ای ناامن، فاجعه‌ای تراژیک را به دنبال می‌آورد و به بهای از دست دادن جانشان تمام می‌شود.
در مرور دهه ۴۰ با تعدادی فیلم نوآر درخشان مواجه می‌شویم که از طریق طرح معمایی جنایی و فضاسازی تیره و تار و لحن دل‌گیر و بدبینانه‌شان حس هراس، تردید، سوءظن و ناامنی زن در معرض آزار را تداعی می‌کنند و خانه زن را به کانون تنش و اضطراب بدل می‌سازند و بی‌اعتمادی زن نسبت به نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش را به نمایش می‌گذارند و نشان می‌دهند که هر لحظه از زندگی مشترک با مردی که می‌تواند به زن آسیب برساند، چه تجربه هولناکی است. این فیلم‌ها با قصه شاه پریانی درباره زن جوان و زیبایی آغاز می‌شوند که به طور اتفاقی مرد رویاهایش را ملاقات می‌کند و به او دل می‌بندد و به عمارت باشکوه مرد می‌رود و زندگی عاشقانه‌ای را از سر می‌گیرد، ولی بعد آرام آرام جنبه‌های مرموز و شومی از شخصیت مرد آشکار می‌شود و زن دچار شک و تردید و بدگمانی نسبت به او می‌شود و خود را در معرض خطر می‌بیند و احساس می‌کند شوهرش قصد کشتن او را دارد. با افشاسازی خشونت دلهره‌آوری که می‌تواند آن سوی هر عشقی باشد و مرد محبوب را در جایگاه جنایت‌کاری خطرناک قرار دهد، دیگر مهم نیست در پایان این فیلم‌ها قتل زن‌ها رخ می‌دهد، یا آن‌ها نجات می‌یابند. زیرا آن‌چه اهمیت دارد، مسیر غم‌انگیز و یأس‌باری است که زن از عشق و اعتماد به ترس و بدبینی نسبت به شوهرش طی می‌کند و خود را مدام در معرض خشونتی پیش‌بینی‌ناپذیر می‌بیند که هر لحظه احتمال دارد از نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش سر بزند و جان او را تهدید کند.
شاید بتوان معروف‌ترین نمونه از این فیلم‌ها را چراغ گاز ساخته جورج کیوکر دانست که درباره زن جوان ثروتمندی است که تحت تأثیر القائات شوهرش احساس می‌کند دیوانه شده است. پائولا که به‌تازگی خاله عزیزش را کشته‌اند و هنوز در هراس و اضطراب به سر می‌برد، به مرد موزیسینی که نمی‌شناسد، اعتماد می‌کند تا در کنار او از تنهایی درآید و احساس امنیت داشته باشد، اما با ورودشان به عمارت خاله، مرد با سوءاستفاده از آسیب‌پذیری و ضعف پائولا درصدد کنترل او برمی‌آید و با دور نگه داشتن او از همه، منزوی‌اش می‌کند و به‌تدریج اتفاقاتی را رقم می‌زند که اعتمادبه‌نفس و جسارت پائولا را از او می‌گیرد و در او این توهم را به وجود می‌آورد که دچار اختلالات روانی شده است و نیاز به مراقبت دارد. گریگوری که به خاطر یافتن جواهرات گران‌قیمت خاله مقتولش با پائولا ازدواج کرده است، از خانه او مکان ناامن و هراسناکی برایش می‌سازد و زن را در تنهایی‌های شبانه‌اش با تغییر نور چراغ گاز دچار فروپاشی روانی و شک و تردید و سوءظن نسبت به خودش می‌کند و از این‌رو در بروز آزار و اذیت از سوی مرد، خود را مقصر می‌داند و متوجه خشونتی که شوهرش نسبت به او روا می‌دارد، نمی‌شود.
این‌جا با یکی از روش‌های رایج در خشونت خانگی از سوی مرد نسبت به زن روبه‌رو هستیم که مرد با تظاهر به عشق زن، اعتماد او را به دست می‌آورد و بعد با منزوی و محبوس کردن او در خانه، از تنهایی‌اش سوءاستفاده می‌کند و سپس با تلقین شکنندگی و ضعف به زن، نیاز او به مراقبت و حمایت از سوی خود را در او به وجود می‌آورد و درنهایت با وابسته کردن زن به خود، او را تحت تسلط و کنترل خود می‌گیرد. در چنین وضعیتی زن تنها و ضعیفی که حس می‌کند نمی‌تواند به‌تنهایی از خودش محافظت کند و به عشق و توجه مرد برای ادامه زندگی‌اش احتیاج دارد، قادر نیست خشونت اعمال‌شده از سوی شوهرش را ببیند و خود را از او دور نگه دارد. به همین دلیل وقتی جوزف کاتن معمای جنایی فیلم را حل می‌کند و حقیقت را درباره هویت واقعی شوهرش به پائولا می‌گوید، زن نمی‌تواند مرد محبوبش را که نقش حامی او را بازی می‌کرده، به عنوان مرد جنایت‌کاری ببیند که او را فریب داده و قصد دیوانه کردن او را داشته است. وقتی گریگوری بعد از دستگیری‌اش می‌خواهد با پائولا به‌تنهایی صحبت کند، جوزف کاتن اجازه نمی دهد و پائولا می‌گوید: «اون شوهر منه! من باهاش توی یه خونه زندگی می‌کردم.» و همین جمله به‌خوبی نشان می‌دهد چرا زن‌های تحت خشونت خانگی به‌راحتی آزارهای مردان خشن را تحمل می‌کنند و خود را در خطر نمی‌بینند. زیرا زن‌ها چنان در خانه عشقی که ساخته‌اند، احساس امنیت می‌کنند که نمی‌توانند دریابند چطور در آن اسیر شده‌اند و مورد خشونت قرار می‌گیرند.
فیلم راز پشت در ساخته فریتس لانگ با تصویری رویاگونه/ کابوس‌وار از استخری آغاز می‌شود که قایقی کاغذی روی آن شناور است و صدای سیلیا به گوش می‌رسد که می‌گوید: «یادم آمد مدت‌ها پیش کتابی داشتم که تعبیر خواب‌ها را در آن نوشته بودند. در کتاب آمده بود اگر دختری خواب یک قایق یا کشتی را ببیند، به سلامت به ساحل می‌رسد، اما اگر خواب نرگس‌های زرد را ببیند، خطر بزرگی تهدیدش می‌کند.» و همان موقع دوربین در امتداد قایق کاغذی حرکت می‌کند و به گل‌های نرگس زرد زیر آب می‌رسد و دوباره صدای سیلیا را می‌شنویم که می‌گوید: «اما الان وقت فکر کردن به خطر نیست. امروز روز ازدواجمه.» در واقع سیلیا از همان ابتدای ملاقات و آشنایی و ازدواج با مارک دچار حس ترس و دلهره و بدبینی می‌شود، اما آن را نادیده می‌گیرد و قدم به خانه مرموز مرد می‌گذارد که با مواجهه با رفتارهای عجیب مارک، سوءظن و تردیدش شدیدتر می‌شود و احساس خطر می‌کند و حتی تصمیم به فرار می‌گیرد، اما نمی‌تواند از عشق مارک چشم بپوشد و نزد او می‌ماند و تا پای مرگ می‌رود. شناختی که سیلیا به‌تدریج نسبت به مارک پیدا می‌کند، با شک و تردیدش نسبت به این‌که آیا مارک دوستش دارد، آغاز می‌شود و با این فکر که مارک همسر قبلی‌اش را کشته است، ادامه می‌یابد و با تصور این‌که او نیز به دست شوهرش کشته می‌شود، پایان می‌گیرد. سیلیا در خانه مارک با اتاق‌های بازسازی‌شده از محل جنایتی روبه‌رو می‌شود که در هر کدام مردی، زن موردعلاقه‌اش را کشته است و در بازدید از یکی از آن اتاق‌هاست که مارک از زبان یکی از همان جنایت‌کارها نقل قول می‌کند: «قتل همراه با عشق یک اثر هنری است.» و انگیزه قتل او را دست‌یابی به جاودانگی عشق می‌داند و سیلیا از طریق کشف هم‌ذات‌پنداری میان مایک با جنایت‌کاران به واسطه بازسازی اتاق‌هایشان، خود را رویاروی مردی می‌بیند که دوستش دارد، اما نمی‌تواند جلوی میل خود به کشتن زن محبوبش را بگیرد.
سیلیا فکر می‌کند با کشف اتاق قفل‌شده و پی بردن به راز مایک می‌تواند جلوی خشونت او نسبت به خودش را بگیرد، اما با ورود به اتاق ممنوعه که متعلق به همسر مرده مایک است، متوجه شباهت آن با اتاق خودش می‌شود و آن را نشانه‌ای از قتل خود می‌بیند که به‌زودی رخ خواهد داد. سیلیا وحشت‌زده می‌گریزد، اما بعد برمی‌گردد و درحالیکه مایک قصد خفه کردن او را دارد، تلاش می‌کند با مرور کودکی مایک، دلیل گرایش او به قتل را بفهمد و کمکش کند امیال شرورانه درونی‌اش را کنترل کند. در واقع در این‌جا با زن آزاردیده و مرد خشونت‌گری سروکار داریم که هر دو درگیر عشقی بیمارگونه هستند. زن با وجود آگاهی از خطری که تهدیدش می‌کند و مرد با وجود شناختی که نسبت به خطرناک بودن خود دارد، از یکدیگر دوری نمی‌کنند و هر دو به خانه‌ای که مکانی برای قتل است، بازمی‌گردند. زن حاضر است بمیرد و مرد حاضر است بکشد، اما دست از هم برندارند. در فیلم هر چند سیلیا موفق می‌شود ترومای کودکی مایک را درمان کند و او و خود را نجات دهد، اما این اتفاق فقط پایانی رمانتیک برای یک فیلم است که عشق می‌تواند خشونت را سرکوب کند و در جهان واقعی دوست داشتن مردی که به زن آسیب می‌رساند و جانش را تهدید می‌کند، دیوانگی به حساب می‌آید. اگر قرار است کسی به چنین مرد بیمار و خشنی کمک کند، زن در معرض خشونت نیست و باید از افراد متخصص در زمینه روان‌درمان‌گری استفاده کرد.
بدنام ساخته آلفرد هیچکاک همواره یکی از عاشقانه‌ترین آثار تاریخ سینما به حساب می‌آید که درباره دختر یک آلمانی است که از سوی دولت آمریکا برای جاسوسی نزد دوست پدرش انتخاب می‌شود، ولی الیشیا و دولین که رابط او و دولت آمریکاست، به هم دل می‌بندند و ظاهراً داستان فیلم پیرامون کشمکش میان عشق و وظیفه شکل می‌گیرد و الیشیا و دولین وطن‌پرستی و میهن‌دوستی را به علاقه و وصل خود ترجیح می‌دهند. الیشیا با سباستین آلمانی ازدواج می‌کند تا با ورود به خانه‌اش سر از کارهای سری او درآورد و وقتی رازش نزد مرد فاش می‌شود، جانش به خطر می‌افتد. اما در دل همین داستان معمایی جنایی با رگه‌های عاشقانه شکلی از خشونت علیه زن را می‌بینیم که ناشی از عشق مردهای اطرافش به او می‌شود و هر کدام از آن‌ها به او آسیب می‌زنند و در معرض خطر قرار می‌دهند. دولین بی‌اعتنا به عشق و اعتماد الیشیا به خودش، او را وارد بازی خطرناکی می‌کند و به جای این‌که مانع مأموریت کثیف او شود، با طعنه و کنایه و سرزنش او را از خود می‌راند و به آغوش مرگ می‌فرستد. سباستین نیز که در گذشته عاشق الیشیا بوده و از سوی او پس زده شده است، به خاطر اختلاف سنی و بی‌مهری سابق الیشیا نسبت به او شک دارد و درنهایت وقتی متوجه جاسوس بودن او می‌شود، با کمک مادرش اقدام به مسموم کردن تدریجی او می‌کند تا او را بکشد. در واقع الیشیا از سوی هر دو مردی که دوستش دارند، مورد آزار و خشونت قرار می‌گیرد و هیچکاک از طریق تعلیق و دلهره ویژه‌اش فضایی ناامن و غیرقابل اعتماد پیرامون الیشیا به وجود می‌آورد که زن در ارتباط با هر کدام از مردهای دل‌باخته‌اش باشد، جانش به خطر می‌افتد.
در تمام مدتی که سباستین الیشیا را تحت نظر دارد و از دور کنترل می‌کند، می‌توان نشانه‌هایی از شکاکیت، حسادت، کنترل‌گری و سلطه‌جویی را در او دید که به خاطر جاسوس بودن الیشیا نیست و از حس مالکیت سباستین بر الیشیا به عنوان همسر و معشوقش برمی‌آید و ترس و دلهره‌ای که در رابطه آن دو حس می‌شود و الیشیا را مدام در معرض خطر نشان می‌دهد، به‌خوبی وضعیت زن تحت خشونت خانگی را می‌نمایاند که شاید دیدن آن در یک تریلر جنایی عجیب به نظر برسد، اما آشنایی‌زدایی هیچکاک از وسایل و اشیای ساده خانه و تبدیل آن‌ها به ابزارهایی برای بازنمایی خشونت، درک ما را از آزارهای خانگی متفاوت می‌کند. صحنه دورهمی خانوادگی که مادر سباستین فنجان قهوه را به الیشیا می‌دهد و او به شکل تصادفی می‌فهمد که در حال مسموم کردن او هستند و تمام وجودش را ترسی فلج‌کننده فرا می‌گیرد، یکی از بهترین نمونه‌ها برای نمایش هراسناکی وضعیت زن تحت خشونت در خانه‌اش است. رابطه الیشیا و دولین نیز ناباوری و تردید و تشکیک نزدیکان زن تحت خشونت نسبت به وضعیت عذاب‌آور او را بازمی‌نماید. وقتی الیشیای بیمار و رنجور به دیدار دولین می‌رود، دولین حال بد او را به خماری‌اش ربط می‌دهد و در ادامه خطاهای گذشته زن می‌بیند و به جای درک و همراهی و حمایت، او را زیر سؤال می‌برد و تحقیر و سرزنش می‌کند و الیشیای بی‌پناه که روی کمک دولین هم نمی‌تواند حساب کند، از او جدا می‌شود و در جواب دولین که می‌پرسد: «کجا می‌ری؟» می‌گوید: «می‌رم خونه‌ام.» که در واقع محل قتل اوست و انگار با پای خود به آغوش مرگ بازمی‌گردد. وضعیت الیشیا نمایان‌گر زنان بسیاری است که با وجود نشانه‌های آشکار مبنی بر آزار و اذیت در خانه‌شان، مورد بی‌اعتمادی و بی‌تفاوتی قرار می‌گیرند و مجبور به سکوت و سازش و تسلیم می‌شوند. البته همه آن‌ها مثل الیشیا خوش‌شانس نیستند که قصه زندگی‌شان با پایان خوشی تمام شود و بسیاری از آن‌ها از اتاق خوابشان زنده بیرون نمی‌آیند.
متأسفم، شماره اشتباه است ساخته آناتول لیتواک درباره زن ثروتمند اما بیماری است که نمی‌تواند از جایش برخیزد و از تخت‌خوابش بیرون بیاید و درست وقتی در حال زنگ زدن به شوهرش است، در جریان نقشه قتل زنی قرار می‌گیرد که قرار است ساعت ۱۱ و ۱۵ دقیقه شب اتفاق بیفتد. لیونا تلاش می‌کند با تماس با جاهای مختلف جلوی وقوع قتل را بگیرد، اما کم‌کم در جریان مسائلی قرار می‌گیرد که متوجه می‌شود زنی که قرار است کشته شود، خود اوست. نمای درشت زن با پس‌زمینه‌ای از پنجره باز به پل مرکز شهر که همان آدرس محل قتل را تداعی می‌کند، او را در جایگاه همان زن قربانی قرار می‌دهد که لیونا می‌خواست نجاتش دهد. بی‌خبری و ناآگاهی او از طرح و توطئه همسرش، توجه ما را به عدم شناخت زنان از وضعیت خود به عنوان قربانیان خشونت خانگی جلب می‌کند که غالباً متوجه نیستند چه خطری تهدیدشان می‌کند و در چه موقعیت هراسناکی هستند. لیونا نیز تازه بعد از کشف ماجرا چشمش به واقعیت باز می‌شود و خود را زن تنها و مریضی در یک خانه ترسناک می‌بیند که به‌زودی کسی برای کشتن او سر خواهد رسید. تلاش لیونا برای قانع کردن دیگران که جانش در خطر است، بی‌نتیجه می‌ماند و کسی حرفش را باور نمی‌کند. همان اتفاقی که در خشونت خانگی نیز با آن مواجه هستیم و کسی زن در معرض آزار و اذیت را جدی نمی‌گیرد و نیازی به دخالت برای کمک به او نمی‌بینند. در واقع تا زمانی که زن به دست شوهرش کشته نشود، جامعه به خشونت علیه زن توجهی نشان نمی‌دهد و باور نمی‌کند که زنی در خانه خودش امنیت نداشته باشد.
با چنین رویکردی است که لیتواک از آن خانه مجلل و اتاق خواب شیک، محیطی ناامن و خوفناک برای زن می‌سازد که او را در خود زندانی کرده است و گردش دوربین متحرک و فعال در فضای خانه که در تضاد با زن ساکن و محبوس است، حسی از ناامنی و ترس را تداعی می‌کند. این‌جا هم همچون فنجان قهوه در بدنام، حضور تلفن در پیش‌زمینه قابی که لیونا را در خود حبس کرده است، به عاملی در جهت تهدید و هراس زن بدل می‌شود و شیء ساده خانگی که باید وسیله برقراری ارتباط زن با دیگران باشد و به نجات او کمک کند، کارکردی وارونه می‌یابد و سویه‌های خصمانه و هراسناکی پیدا می‌کند. این‌بار با زنی روبه‌رو هستیم که نه از سوی شوهر، بلکه به خواست خودش در موقعیت ضعف قرار گرفته است. لیونا برای این‌که مرد ترکش نکند و همیشه کنارش بماند، به استقبال مریضی و رنجوری می‌رود و روزبه‌روز آسیب‌پذیرتر و محتاج‌تر می‌شود تا به بهانه ناتوانی‌اش، از عشق و حمایت و همراهی شوهرش بهره‌مند شود. درحالیکه ما از طریق ردوبدل اطلاعات میان پزشک او و مرد می‌فهمیم که اساساً او از بیماری خاصی رنج نمی‌برد و هر وقت قادر به حل مشکلی نیست، دچار حمله عصبی می‌شود. اما لیونا چنان هر نوع قدرتی را از خود سلب کرده و به مرد واگذارده است که حتی وقتی متوجه نقشه قتلش از سوی شوهرش می‌شود، توانی برای نجات خود نمی‌بیند و وقتی مرد که پشیمان شده، از پشت تلفن از او می‌خواهد از جا برخیزد و به سمت پنجره برود و جیغ بکشد، لیونا قادر به از جا برخاستن نیست و درحالیکه از شوهرش می‌خواهد کمکش کند، به دست اجیرشده از سوی مرد کشته می‌شود. این پناه بردن زن آزاردیده به مرد آزارگر برای گریز از خشونت یکی از اتفاقات رایج است که به نوعی سندروم استکهلم را به یاد می‌آورد.
دیوید تامسون در مکانی خلوت را شخصی‌ترین اثر نیکلاس ری می‌داند و نوعی «اعتراف به غم» را که ناشی از فروپاشی رابطه خود ری با گلوریا گراهام بود، در فیلم می‌بیند. اساساً تمایل ری به طغیان و سرکشی به تعبیر ژاک ریوت که از ستایندگان همیشگی ری بود، حسی از ناپایداری، سراسیمگی و تب‌آلودگی را به ساکن‌‌ترین و آرام‌‌ترین لحظه‌های آثار او منتقل می‌کند و ما با داستانی ملتهب و پرتنش سرشار از گرما و شور و خشم و عشق و اندوه و شکست در دل رابطه عادی یک زوج هستیم که خانه‌شان به ناامن‌ترین جای دنیا برایشان تبدیل می‌شود. ری که شیفته معماری بود و همواره از تأثیرگذاری فرانک لوید بر سینمای خود حرف می‌زد، احساسات تند و خشن شخصیت‌ها و کشمکش‌های درونی آن‌ها را از طریق طراحی ویژه در دکور و فضاهای بسته در صحنه‌های داخلی بازمی‌نمایاند. به همین دلیل همان خانه‌ای که محل دل‌دادگی و معاشقه دیکسون و لارل است، به مکانی برای نزاع و جدایی آن‌ها بدل می‌شود و لارل که خود بر بی‌گناهی دیکسون در ماجرای قتل منشی‌اش گواهی داده است، به‌تدریج دچار سوءظن و بدگمانی نسبت به او می‌شود و از فکر این‌که شاید در رابطه با یک قاتل روانی به سر می‌برد، دچار وحشت می‌شود. نیکلاس ری یکی از پرتنش‌ترین و ملتهب‌ترین صحنه‌های جنایی را در یک شب‌نشینی دوستانه در اتاق نشیمن یک خانه خلق می‌کند، بدون این‌که در آن جنایتی رخ دهد. دیکسون در منزل دوست کارآگاهش با استفاده از او و همسرش به جای قاتل و مقتول صحنه جنایت را بازسازی می‌کند و چنان همچون داستانی که گویی در حال نوشتن آن است، ماجرای قتل را با دقت و جزئیات بازمی‌گوید و دوست کارآگاهاش را تحت تأثیر قرار می‌دهد که او را در حالتی هیپنوتیزم‌شده وامی‌دارد همسرش را با دستان خودش خفه کند. وقتی کارآگاه با فریادی از سر ترس و درد همسرش به خود می‌آید و دست‌هایش را از دور گردن او برمی‌دارد و بازسازی صحنه قتل تمام می‌شود، نوعی حس آرامش و لذت و سرخوشی در صورت دیکسون دیده می‌شود که ما را به تردید می‌اندازد که می‌تواند قاتل باشد.
در این صحنه می‌توان دید که چطور هر مردی می‌تواند تحت عصبیت و تنش‌های کنترل‌نشده دست به خشونت علیه زن مورد علاقه‌اش بزند و به او آسیب برساند. در واقع سر زدن خشونت از هیچ کسی بعید نیست و فقط با کسب آگاهی و مهارت در جهت کنترل احساسات درونی است که می‌توان جلوی بروز رفتارهای خشن را گرفت. همان‌طور که خود نیکلاس ری می‌گوید: «اغلب اعمال خشونت‌بار و بی‌رحمانه را افرادی مرتکب می‌شوند که قبلاً جرمی نکرده‌اند، اما هر چند نخستین بار است که دست به این عمل مجرمانه می‌زنند، اما در ذهنشان بارها به آن فکر کرده‌اند.» به عقیده ویکتور پرکینز، ری توانست قالب و نقش شخصیتی رایج بوگارت یعنی آدم سرسخت را به سلیقه و شیوه شخصی خودش اصلاح کند و تکیه را بر درون‌گرایی، تنهایی و آسیب‌پذیری او بگذارد، طوری که خشونت به جای نقطه قوت، به نقطه ضعف شخصیت تبدیل شود. در واقع ری از شمایل مرد خشن جذاب که بوگارت با آن شناخته می‌شد، در راستای نمایش بی‌ثباتی و تزلزل درونی و اخلاقی او بهره می‌برد و فروپاشی شخصیتی و متلاشی شدن رابطه عاشقانه‌اش را به نمایش می‌گذارد. در انتهای فیلم وقتی دیکسون لارل را در حال جمع کردن وسایلش می‌بیند، نمی‌تواند این موضوع را که لارل در حال ترک اوست، تحمل کند و در اوج خشونت به او حمله می‌برد و می‌خواهد لارل را خفه کند که زنگ تلفن او را به خود می‌آورد و معلوم می‌شود او قاتل نیست. اما آن جنبه‌های خشونت‌آمیز و هراسناکی که لارل از دیکسون دیده است، جایی برای ادامه رابطه‌شان نمی‌گذارد و فیلم به شکل تکان‌دهنده‌ای تأثیرات مخرب و مهلک سوءظن و بی‌اعتمادی و ناامنی در رابطه عاشقانه را نشان می‌دهد.
در فیلم‌های نوآر همواره می‌توان مسئله ازخودبیگانگی مردها را دید که آن‌ها را درگیر بحران هویت مردانه‌شان نشان می‌دهد و به قول سیلور و وارد «تاریکی موجود در فیلم نوآر، استعاره‌ای از وضعیت ذهنی قهرمان مرد به شمار می‌رود» و قهرمان مرد از طریق مواجهه با مسئله خشونت در ارتباط با زنان، بحران هویت مردانگی‌اش را حل‌وفصل می‌کند، یا در قالب مرد جنایت‌کاری با اعمال خشونت علیه زنی که او را به دام عشق خود کشانده، یا به عنوان مرد کارآگاهی با کشف معمای قتل زنی یا نجات او. تعبیر زن اغواگر که معادلی برای فم‌فتال فرانسوی است، از این‌رو به زنان نوآری نسبت داده می‌شود که با استفاده از جاذبه‌های جنسی‌شان، مرد را به ورطه عشق خود می‌کشانند که از نظر مرد دامی خطرناک به نظر می‌رسد که او را تحت سلطه و کنترل زن قرار می‌دهد و مردانگی و قدرتش را از او می‌گیرد. مرگی که درنهایت نصیب زنان می‌شود، مجازاتی برآمده از ایدئولوژی پدرسالار است که در راستای بازگرداندن قدرت مردانه به قهرمان مرد فیلم صورت می‌گیرد. در واقع مردهای نوآر با افتادن به دام عشق زن‌ها گویی از مردی می‌افتند و به بازیچه دست آنان بدل می‌شوند و فقط با کشتن زن‌هاست که می‌توانند امیال و نیروهایی سرکوب‌شده‌شان را آزاد سازند و قوای تضعیف‌شده مردانه‌شان را دوباره احیا کنند.
از این‌رو به نظر می‌رسد میان مردانگی و خشونت رابطه مستقیمی وجود دارد و یکی از دلایل بروز خشونت خانگی می‌تواند همین خودنمایی قدرت مردانه باشد که مرد با اعمال خشونت علیه زنی که دوستش دارد، می‌کوشد خود را از وابستگی و نیاز به زن رها سازد و از طریق تخفیف و تضیعف زن، جایگاه فرادست تاریخی‌اش را تثبیت و محکم کند و او را هم‌چنان تحت تسلط و تملک خود نگه دارد. در چنین موقعیتی مرد در توجیه خشونت خود از فاعلیت مردانه در رابطه عاشقانه و جنسی کمک می‌گیرد و اعمال زور و کنترل‌گری و سلطه‌جویی و انحصارطلبی را با جنبه‌هایی از مراقبت و حمایت و توجه همراه می‌سازد و برای تداوم رابطه‌شان لازم و ضروری نشان می‌دهد. به همین دلیل خشونت خانگی به بخشی عادی از روابط عاشقانه میان زوج‌ها درآمده است و حتی بسیاری از زن‌ها، بروز رفتارهای خشن از سوی شریک زندگی‌شان را نشانه‌ای از عشق و علاقه او به خود می‌دانند و آن را می‌پذیرند و به نظر می‌رسد بیش از هر چیزی باید در جهت مقابله با عادی‌سازی خشونت به بهانه عشق کوشید و با نمایش سویه‌های هولناک و مهلک آن جلوی تداوم و گسترش آن را گرفت و در مفاهیم عاشقانه تجدید نظر و بازنگری کرد و به تعریف تازه‌ای از آن مبتنی بر رابطه‌ای برابر و آزاد دست یافت.
