کارنامه حرفه‌ای سوسن تسلیمی را که مرور ‌کنی، پر است از حذف و سانسور و توقیف. مصاحبه‌های خودش یا کارگردانانش را که بخوانی، به تمامی داستانِ مثله‌ کردن و بریدن و کنار گذاشتن است و اغلب اوقات هم ماجرا حول و حوش «حضور» خود او می‌گردد، راه رفتنش، نگریستنش، حرف زدنش، فریاد کشیدنش، گریختنش و اساساً هر رفتار او در فیلم، سانسورچی را کلافه می‌کرده و طبق نقل قول‌ها، این حس را در او پدید می‌آورده که در حضور این زن «جاذبه»ای ویژه وجود دارد و برای دفع این جاذبه، آسان‌ترین راه را برمی‌گزیده؛ روی فیلم تیغ می‌کشیده تا صورت ‌مسئله را حذف کند. صورت ‌مسئله‌ای که نامش سوسن تسلیمی است. اما چرا حضور این زنِ یگانه تا این حد برای آن‌ها آزاردهنده بوده است؟

یک پاسخ کلی و فراگیر وجود دارد که همه ما آن را به نسبت‌های مختلف تجربه کرده‌ایم؛ پاسخی که مضمونش را می‌توان به یک جمله ساده برگرداند: «زن نباید دیده و شنیده شود.» اگرچه این جمله زمانی بیش‌وکم با همین صراحت بر زبان سانسورچی‌ها جاری می‌شد، اما خود اهالی سینما هم آن‌قدر در کلیشه‌های ذهنی‌شان غرق بودند (و هم‌چنان هستند) که به اشکال مختلف به آن دامن می‌زدند. حجت موجه آن هم کلام بهرام بیضایی است که در مصاحبه‌‌ای به اعتراض همکارانش به حجم حضور زن در یکی از آثارش اشاره کرده است. اما حقیقت ماجرا به همین سادگی‌ها نیست، چون دست‌کم از دهه ۷۰ به بعد اوضاع ظاهراً تغییر کرد. حضور زن‌ها اندک‌اندک بیشتر شد و اگرچه هم‌چنان محدودیت حرکت و رفتار برای آن‌ها وجود داشت و وجود دارد، در فیلم‌های فراوانی به رعایت این محدودیت‌ها با دیده اغماض نگریسته شد و در کنار آن خوش‌وبش‌هایی با مضامین جنسی (و البته از نوع کاملاً بازاری و سخیفش) سینمای کمدی ایران را در منجلابی مهوع فرو برد. پس چگونه است که این چنین «حضوری» این همه تأیید و ترویج می‌شود و بازیگران زنش نورچشمی‌اند؟

در واقع این حضور از آن نوعی است که به یاری «حذف» هویت مستقل و منفرد هر زن و سوق دادن او به میان خیل عظیم «زنانی» می‌آید که در تعریف‌ بسیار محدود و عوامانه ذهن سنتی می‌گنجد و ضعف جسمی و روانی، عشوه‌گری و زیبایی (آن نوع زیبایی منطبق بر الگوهای رایج که به نظرم برچسب «خوشگل» برای آن مناسب‌تر است) از مشخصه‌های اصلی آن است. این زن‌ها در فیلم‌ حضور دارند تا تعریف ساده‌انگارانه و رایج زنانگی را بیشتر گسترش دهند. به همین دلیل حضور آن‌ها کسی را کلافه و حساس نمی‌کند. برعکس، حضور آن‌ها به غیاب زن و زنانگی در مفهوم گسترده و متنوعش دامن می‌زند.

اما حضور تسلیمی همواره از جنس دیگری بود. حضور تسلیمی حتی در لانگ‌شات‌ها، حتی در میان جمع و حتی در نمایی گذرا به «مسئله» بدل می‌شد، چون او متعلق به آن گستره محدودِ مطلوب نبود و نیست. ممکن است تصور کنیم او تارای چریکه تاراست، همسر آسیابان مرگ یزدگرد یا نایی باشو، غریبه کوچک است؛ بازیگر فیلم‌های بیضایی است و مگر می‌شود زن را در آثار بیضایی ندید؟ اما صرفاً در آثار بیضایی نیست که تسلیمی تا این حد بودنش را به رخ می‌کشد، در سربداران و مادیان و طلسم  هم اوضاع از همین قرار است و تفاوت فراوان این نقش‌ها، تفاوت نوع پوشش او در آن‌ها و نوع گریم و شیوه رفتار و کردارش، آشکارا نشان‌دهنده آن است که این جذابیت با زیبایی منحصربه‌فرد او، که اتفاقاً هیچ نسبتی هم با الگوهای زیبایی رایج آن دوره و امروز ندارد، در ارتباط نیست.

نکته دیگر تفاوت حضور تسلیمی در فیلم‌های بیضایی با بازیگری مانند پروانه معصومی است. قطعاً معصومی بهترین بازی‌های زندگی‌اش را در کلاغ و رگبار و غریبه و مه ارائه کرده است و تردیدی نیست که این فیلم‌ها با حضور او نیز هم‌چنان کامل و درخشان‌اند، اما تصور کنید که معصومی را از آن فیلم‌ها برداریم و با این پیش‌فرض که کارگردان اثر هم‌چنان بیضایی خواهد بود (و بهترین بازی ممکن را از هر بازیگری می‌گیرد)، فرد دیگری را به جایش بگذاریم، هر کسی که فیزیک و چهره‌اش به این نقش بیاید؛ به گمانم تصورش چندان دشوار نیست و در حاصل کار نیز تفاوت  غریبی ایجاد نخواهد شد. دخترک رگبار می‌تواند هر دختری باشد با چهره‌ای آرام و بی‌گناه. اما تسلیمی را از چریکه تارا بردارید و فکر کنید چه کسی می‌تواند جای او باشد؟  او را از باشو کنار بگذارید و در خیل بازیگران سینمای ایران از ابتدا تا امروز، دنبال کسی بگردید که جای او بنشیند و نتیجه نهایی نزدیک به همانی باشد که امروز شاهدیم. این جایگزینی ناممکن است، چون سوسن تسلیمی در هر اثری که حضور یافته باشد، آن اثر را از آن خود می‌کند.

خود او در مصاحبه‌ای اشاره کرده است که: «در سوئدی، اصطلاحی وجود دارد به این معنا که روح کسی از آتش است و برای دوام آوردن در این حرفه باید روحی از آتش داشت.» و دقیقاً وجود همین روح و روحیه در اوست که هویت و فردیتی آن‌چنان متمایز برایش رقم می‌زند که اثرش، گرمایش، عصیانش و آزادگی‌اش به تمامی فیلم تسری می‌یابد، حتی اگر در آن فیلم نقش زن مفلوکی را بازی کند که دخترکش را به مردی متأهل می‌فروشد. اگر تسلیمی را از چریکه تارا یا باشو بردارید، اگر او را از آن زیرزمین طلسم بیرون بکشید، آتشی که در درون اوست و گدازه‌ آن در تک‌تک نماهای فیلم شعله می‌کشد نیز فرو خواهد نشست. این گدازه‌ها فارغ از خوب و بد بودن فیلم، نوعی پیوند درونی میان تمام پلان‌ها ایجاد می‌کند و به این ترتیب، با حذف او کیفیت ممتاز جهان فیلم از میان خواهد رفت. این گفته به معنای آن نیست که الزاما تعویض او با بازیگری دیگر به آشفته شدن فیلم می‌انجامد، بلکه به این معنی است که با این کار، عصیانی که زیر پوسته اندوه و فلاکت و هراس حاکم بر آن جهان می‌جوشد، رام  و سربه‌راه و خانگی می‌شود؛ عصیانی که علتش حضور تسلیمی است.

زمین زیر پای تسلیمی و آسمان بالای سرش همواره آبستن تراژدی است و هر قدمی که او بر این زمین و زیر این آسمان برمی‌دارد، گویی تلاشی است برای اعتراض به تصویر مطلوب زن و سرکشی در برابر این شمایلِ رایجِ پذیرفته‌شده. او از روح آتشینش در تمامی شخصیت‌هایی که نقش آن‌ها را ایفا کرده، دمیده است. به همین علت است که با کاستن از تعداد پلان‌ها یا تغییر زاویه و فاصله دوربین نمی‌شود از تأثیرش کاست. فیلمی را به خاطر بی‌حجابی‌اش کنار می‌گذارند، در فیلمی دیگر از میزان حضورش می‌کاهند، در فیلمی دیگر ناچار می‌شود دویدن تازه‌ای ابداع کند که سانسورچی روی آن حساس نباشد، در فیلمی دیگر کارگردان تلاش می‌کند اغلب او را در نماهای دور نشان دهد و تمام این‌ها بی‌فایده است. کافی است تسلیمی در پلانی از فیلمی حاضر باشد تا آن بارقه آتش پدید بیاید. درنتیجه، وقتی می‌بینند این‌گونه حذف‌ها سودی در کاستن از حضور او ندارد، به‌کل مانع کارش می‌شوند. ناچار ایران را ترک می‌کند و با سرعتی باورنکردنی در کشوری دیگر و به زبانی دیگر روی صحنه می‌رود.

اکنون سال‌ها از آن زمان گذشته است و کافی است در خیابان‌های آن کشور جلوی هر رهگذری را بگیرید و بپرسید سوسن تسلیمی را می‌شناسد یا نه؟ و احتمالاً با افتخار به شما خواهد گفت: «بله!» در عین حال تماشاگران ایرانی نیز آن‌چنان او را به خاطر دارند که خودش چندی پیش از دانستن آن متعجب شده بود. روایت کشتن منصور حلاج در تاریخ ما، روایتی نمادین است. نماد مثله‌ کردن و بریدن و حذف کردنِ تاریخیِ اهل خرد و دانش و فرهنگ که درنهایت به جای غیاب به حضور ابدی آن‌ها می‌انجامد. دستش را جدا می‌کنند، لبخند می‌زند، پاهایش را می‌برند، از خون دستش صورتش را سرخ می‌کند تا نپندارند که زردی روی او از ترس است، چشم‌هایش را برمی‌کَنَند، گوش و بینی و زبانش را می‌برند و درنهایت سرش را از تن جدا می‌کنند، و هم‌چنان نمی‌توانند حذفش کنند. هر قطره خون او که می‌چکد، نقش الله پدید می‌آید و از خاکستر اعضای سوخته‌اش آواز انالحق به گوش می‌رسد.

رفتن تسلیمی از ایران برای بسیاری مایه حسرت بود، همان‌طور که بسیاری از رفتن بیضایی افسوس می‌خورند. برای من اما افسوسی نیست. خوشحالم که تسلیمی این‌جا نماند، چون در سینمایی که امروز شاهدیم، جایی برای او و در خور حضور او نبود و نیست و اگر مانده بود، با آن روح آزاده و خوی سرکشش، هم‌چنان نصیبی جز رنج و فقر نمی‌برد.  همان‌طور که اگر بیضایی مانده بود، تمام این سال‌هایی که در آرامش و در امنیت نسبی مالی به نوشتن سرگرم است، مانند گذشته پر می‌شد از اضطراب و خشم و ملال. اکنون اما گوشه‌ای نشسته است و به کار همیشه‌اش، تحمل‌پذیر کردن این جهان مشغول است. به گمانم اگر کسی زمانی در آغاز یا میانه این راه دشوار از تسلیمی یا بیضایی پرسیده بود «عشق چیست؟» همان جواب تاریخی حلاج را از دهان آنان می‌شنید که: «امروز بینی و فردا بینی و پس‌فردا بینی.»