چندی قبل کمیل نانجیانی، کمدین معروف پاکستانی‌آمریکایی، در گفت‌وگو با الن دی‌جنرس شوخی جالبی را مطرح کرد. او گفت یک بار تمام طول روز عصبانی بوده و دنبال بهانه می‌گشته تا به نحوی خشمش را بروز دهد و تنها شب‌هنگام متوجه شده بی‌آن‌که بداند، تمام طول روز تشنه‌اش بوده است. اصل حرف او این است که برای مردان آن‌قدر ابراز خشم، طبیعی و پذیرفتنی است که بسیاری اوقات هر احساس نامطبوع دیگری را از دریچه آن ابراز می‌کنند. اغلب جوامع، عواطفی مثل حسادت، اندوه یا دل‌تنگی را آن‌قدرها از سوی مردان برنمی‌تابند که ابراز خشم را از طرف آنان می‌پذیرند و درنتیجه مردان کمتر می‌آموزند و ترغیب می‌شوند تا در آن‌چه واقعاً حس می‌کنند، دقیق شوند و تفاوت ماهیت عواطف آزاردهنده‌شان را آگاهانه درک کنند و به شیوه‌ای مناسب واکنش نشان دهند. درنتیجه یک راه‌حل واحد را برای اغلب مشکلات برمی‌گزینند؛ خشمگین می‌شوند. اما درست عکس بحثی که او به طنز در آن گفت‌و‌گو درباره مردان مطرح کرد، در مورد زنان صدق می‌کند. ابراز دل‌تنگی، خستگی، اندوه یا تمام عواطفی که به شیوه‌ای درونی‌تر و خاموش‌تر از خشم بروز می‌یابند، برای زنان پذیرفته است، اما آنان در چشم اجتماع حق خشمگین شدن ندارند. خشم زنانه به‌سرعت به عنوان نوعی هیستری و عدم‌ تعادل روانی تعبیر می‌شود و اساساً زن عصبانی به حال خودش رها می‌شود تا آن‌چه به اصطلاح «تعادل» او نامیده می‌شود، خودبه‌خود بازگردد و گروهی دیگر نیز پاسخ او را با خشمی شدیدتر یا طرد کردنش می‌دهند.

پیوند دادن زنانگی و بیان خشم یا نارضایتی شدید زنانه با عدم تعادل، در اغلب فرهنگ‌ها بسیار ریشه‌دار است. زنان از دیرباز آموخته‌اند که خشمشان را در دل نگه دارند و به نحوی آن را خنثی کنند، یا مفرهای دیگری برایش بجویند. علت را باید در شیوه ناعادلانه تقسیم قدرت میان دو جنس جست. توانایی ابراز نارضایتی و خشم و میزان پذیرش آن ارتباط مستقیمی با قدرت دارد. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، خشم زنان در طول زمان اغلب می‌توانست (و می‌تواند) با بی‌توجهی مفرط یا با واکنشی خطرناک پاسخ‌ داده شود. واکنشی که خطر از دست دادن همان موقعیت سست یا حتی آسیب جسمی را برای او در پی دارد. از آن‌جایی که زن در سلسله مراتب قدرت اغلب در جایگاهی فرودست‌تر از مردان قرار دارد، بسیاری اوقات آنان در مواجهه با خشم و نارضایتی زنان، به ساده‌ترین تمهید، یعنی جدی نگرفتن او و عواطف تندش متوسل می‌شوند. نسبت ‌دادن عدم تعادل روانی به زنان در چنین شرایطی سهل‌ترین کار ممکن است و خود زنان نیز گه‌گاه و البته اغلب ناخودآگاه، پذیرش فراوانی نسبت به این برچسب دارند. این برچسب، مرد را از مواجهه با خشم زن و مسئولیت‌پذیری نسبت به تغییر حال‌وهوای او نجات می‌دهد.

در افراطی‌ترین شکلش می‌توان گفت مردی که همسری دیوانه، فراموش‌کار، بی‌ثبات یا خشمگین دارد، بیشتر دل‌سوزی اطرافیان را برمی‌انگیزد و می‌تواند در موقعیتی حق‌به‌جانب کاملاً زن را نادیده بگیرد و در عین حال خود زن نیز در چنین شرایطی از پذیرفتن مسئولیت خشمش رها می‌شود. او در موقعیت فرودست است، ابراز نارضایتی یا خشم می‌تواند حتی همان امنیت پوشالی را از هم فرو بپاشد، اما اگر خشم یا اعتراض او با هیستری یا با عدم تعادل نسبت پیدا کند، نوعی رفتار ناخودآگاه برآمده از «شکنندگی زنانه» تلقی می‌شود و ممکن است در عین حال که زن موفق به برون‌ریزی و ابراز عواطفش شده، از تبعات مستقیم و عریان آن نیز مصون بماند. اگرچه در همین حین روز به روز از توان او برای قانع کردن دیگران و نیز از قدرتش کاسته خواهد شد و هر روز خشم و نارضایتی او را کمتر از روز قبل جدی خواهند گرفت. به این ترتیب، او بی‌آن‌که بداند، برای دست‌یابی نسبی به اهداف آنی، سقوطی تدریجی را تا نابودی کامل برگزیده است.

شاید بد نباشد که در ابتدا به واسطه هنوز آلیس روند دردناک فروپاشی ذهنی یک بیمار حقیقی در یک جامعه امروزی را دنبال کنیم تا تحلیل شرایطی که در آن بیماری تنها به واسطه الصاق یک برچسب و راه‌ انداختن یک بازی به فرد القا می‌شود و نیز تحلیل مواجهه با بیماری ذهنی و روحی زنان در سینما در سال‌هایی نه‌چندان دور آسان‌تر شود. زنی که زبان‌شناس و استادی باهوش و مستقل است و در عین حال عاشقانه همسر و فرزندانش را دوست دارد، دچار آلزایمر زودرس می‌شود و روز به روز شاهد فرو پاشیدن گنجینه‌ای است که طی سال‌ها به دشواری اندوخته است. بخشی از این گنجینه همان‌طور که خودش در یک سخنرانی بسیار تأثیرگذار بر زبان می‌آورد، خاطراتش است. اما بخشی مهم‌تر از آن نیز وجود دارد؛ چه کسی می‌تواند او را با آن ذهن بیماری که روز به روز بیشتر میان او و خودش، خودی که تاکنون با زحمت فراوان ساخته است، فاصله می‌اندازد، جدی بگیرد؟ تغییر تصویر او در ذهن دیگران، تغییر تصویرش در ذهن خودش، برای آلیس از هر چیز دیگر ناخوشایندتر است. این‌که به فردی درمانده و محتاج تبدیل می‌شود که هیچ‌کس جدی‌اش نمی‌گیرد، عمیقاً آزارش می‌دهد. آلیس زنی است که سهم کامل خود را از زندگی مشترک (کم ‌وبیش) به عنوان فردی برابر با همسرش طلب کرده است، و اکنون ناگزیر است تکه‌تکه آن سهم را به دیگران واگذار کند؛ دیگرانی که از بخت‌یاری او دست‌کم اشتیاق چندانی به بلعیدن یک‌باره آن حقوق از خود نشان نمی‌دهند و تا حد ممکن تلاش می‌کنند کوتاه کردن دست آلیس از حقوقش تناسبی با توانایی‌های او داشته باشد که دم‌به‌دم از وسعتش کاسته می‌شود.

در پدیده چراغ گاز، یعنی همان روندی که در چراغ گاز جورج کیوکر (برگرفته از نمایشنامه‌ای نوشته پاتریک همیلتن) شاهد آن هستیم و بعدتر در فیلم‌های زیادی همچون در برج جدی هیچکاک اشکال دیگری از آن را دیده‌ایم، درست عکس این روند اتفاق می‌افتد. به نحوی که بدون وجود آسیب مغزی، اطلاعات به نحوی مخدوش می‌شود تا اطرافیان و حتی خود قربانی کاملاً قانع شوند که نوعی آسیب روانی و مغزی وجود دارد که فرد را اندک‌اندک به سوی دیوانگی و نابودی کامل سوق می‌دهد و قربانی در این مسیر ناگزیر می‌شود حقوقی را که به او باورانده‌اند دیگر قادر به پذیرفتن بار مسئولیت آن نیست، به فرد سوء‌استفاده‌گر تفویض کند. چراغ گاز راوی ماجرای زنی است که همسرش با دست‌کاری چراغ‌گازهای خانه و با بافتن قصه‌هایی دروغین تلاش می‌کند او را به توهم دچار و وادارش کند به قوه ادراک خودش شک کند. اینگرید برگمن هم نقش پائولا را در این فیلم ایفا می‌کند و هم نقش متناظرش را در در برج جدی و در هر دو ظاهراً با داستانی مشابه مواجهیم؛ زنی از خانواده‌ای برجسته به خاطر غصب جایگاه / اموالش مورد سوء‌استفاده قرار می‌گیرد و در شرف دیوانگی و مرگ است و در هر دو اثر، مردی که چندان بی‌شباهت به شاهزاده‌ای سوار بر اسب نیست و نوعی شیفتگی قدیمی نسبت به زن دارد، ناگهان سر می‌رسد، از واقعیت آگاهش می‌کند و از شر جنایت‌کار و نیز از جزیره تنهایی‌اش نجاتش می‌دهد.

در چراغ گاز، شوهر پائولا جنایت‌کار است، اما هیچکاک حتی این‌ بار را هم از دوش جوزف کاتن / مرد / همسر هِتی برداشته و آن را بر گردن یک خدمتکار زن نهاده است. هر چند که تا حدودی بنیان دو شخصیتی که اینگرید برگمن با آن مسحورکنندگی همیشگی‌اش ایفا می‌کند، یکی است و هر چند که این دو شخصیت در نگاه نخست کاملاً مشابه به نظر می‌رسند (تشابهی که شاید یکی از دلایل شکست فیلم در برج جدی در گیشه بود)، در کنکاشی دوباره تفاوت‌هایی اساسی با هم دارند. پائولا در چراغ گاز با داشتن پیش‌زمینه‌ای از قتل هولناک خاله‌اش که خودش کوچک‌ترین نقشی در آن نداشته است، به سمت مالیخولیا سوق داده می‌شود و بسیار تلاش می‌کند با این روند مقابله کند. او بارها سعی می‌کند وانمود کند چیزی را فراموش نکرده (که البته در حقیقت نیز فراموش نکرده است)، او از همسرش می‌خواهد خدمتکار را در مواقع اختلاف نظر صدا نزند و او را شرمنده و خوار نکند، پائولا پیوسته در تقلاست از قرار گرفتن در هر موقعیتی که ممکن است دیوانه جلوه‌اش دهد، یا جایگاهش را نزد دیگران مخدوش کند، پرهیز کند.

هِتی در برج جدی اما درست مسیری معکوس می‌پیماید. اولین صحنه ورود او را در این فیلم به یاد بیاورید؛ مهمانان همسرش دور میز شام صرف می‌کنند که پاهای برهنه هتی را می‌بینیم. قطعاً جای هتی این‌جا نیست. او پابرهنه از اتاق خودش، به نحوی از تبعیدگاهش، پا به مهمانی همسرش نهاده تا وضعیت اسف‌بار خود را به چشم قضاوت‌گر مهمانان بسپارد و مسبب تحقیر خودش شود. پاهای برهنه تناقض آشکاری با آن مجلس، با اصالت خانوادگی هتی و در کل با خانم آن خانه اشرافی دارد. اشاره‌های فراوان هیچکاک به استخوان جمجمه، شلاق زدن، آینه‌ای که تصویر فرد در آن بازتابی ندارد، جواهراتی که روی زمین ریخته‌اند و نیز همین پای برهنه، در شمایل‌شناسی مذهبی یادآور مریم مجدلیه و ندامت مذهبی اوست و در این فیلم به طور مستقیم نقاشی‌های ژرژ دلاتور را هدف گرفته است. هتی بار گناه سرکشی از فرامین خانواده، کشتن برادرش و تبعید همسرش را بر دوش می‌کشد و درنتیجه در پی انتقام گرفتن از خود است. پس تلاش مستخدم برای بیمار کردن  و کشتن او با همکاری بی‌چون‌وچرای خود هتی همراه می‌شود. هتی برخلاف آن‌چه در وهله نخست به نظر می‌رسد، در برابر بلایی که بر سرش می‌آید، منفعل نیست، بلکه به نحوی با جنایت‌کار هم‌دستی می‌کند. او به خدمتکار میلی/مارگرت لیتون این اجازه را می‌دهد که پیوسته به او الکل بنوشاند و آن را به دستاویزی بدل کند برای تحقیرش؛ او آشکارا در صحنه شام می‌گوید تمایل دارد پایین و پایین و پایین‌تر برود. این پشیمانی مذهبی او که اولین و آشکارترین نمودش را در حضورش با پاهای برهنه در مجلس می‌بینیم، به نحوی دیگر در همچون در یک آینه برگمان خود را به رخ می‌کشد. اواخر فیلم، زمانی که کارین در انتظار جلوه خداوند است و با یک عنکبوت مواجه می‌شود، درحالی‌که سایرین کفش به پا دارند، او را نیمه‌مجنون و با پاهای برهنه می‌بینیم. او از آن جلوه مذهبی که در انتظارش بوده است، سرخورده شده و اکنون از انتظار و نگرش پیشینش نادم است، دوباره تیر او برای یافتن عشق/ خداوند به خطا رفته و او تهی‌تر و پوچ‌تر از گذشته در احاطه عزیزترین کسانی که هیچ‌کدام نمی‌توانند خلأ عمیق عاطفی‌اش را پر کنند، کفش به پا می‌کند و از خانه بیرون می‌رود.

برخلاف نمونه‌های جدیدتر با زنان امروزی چون ملانکولیا لارس فون تریه (2011) یا هنوز آلیس،  تُردی، شکنندگی و ظرافت حرکات و رفتار، خویشتن‌داری و پرهیز یا تلاش فراوان برای آن (یا دست‌کم وانمود کردنش) و نیاز این ‌زن‌ها به یک پناه به یک پناهگاه، ویژگی مشترک زنان بیمار این آثار کیوکر، هیچکاک، برگمان یا بلانش اتوبوسی به نام هوس کازان و بسیاری از شخصیت‌های دیگر است که در سال‌هایی نه‌چندان دور بر پرده سینما ظاهر شده‌اند. نکته این‌جاست که این شکنندگی به هیچ عنوان تمام و کمال برخاسته از بیماری آنان نیست. این جزئی از شخصیت آنان و اساساً بخش مهمی از جذابیت زنانه‌شان است. این زنان حتی پیش از آن‌که به دلایل مختلف به آستانه دیوانگی پا بگذارند، نیازمند مراقبت‌اند. همه آنان مانند کارین در همچون در یک آینه به نحوی «کوچولوی» همسر یا معشوقشان هستند. تمامی آنان را می‌توان با القاب کودکانه صدا کرد، آنان شیرین و ضعیف‌اند، صدایشان را اصلاً بالا نمی‌برند، مگر در اوج  آن‌چه  می‌توانیم بیش‌وکم نامش را نوعی حمله عصبی بگذاریم. آن‌ها نسبت به همه چیز پذیرا و منعطف‌اند و جنگ آن‌ها، اساساً اگر جنگی در کار باشد، بر سر پس گرفتن هویتشان نیست، بلکه بر سر حفظ خودشان در کنار مردشان یا به دست آوردن محبت آنان است. یکی از کارکردهای اشاره‌های مذهبی که پیش‌تر مرور کردیم، در شرایطی که مشکلات روحی و روانی آن‌ها حقیقی ‌است، جدا کردن مسیر آن‌ها از جهان اهریمنی است که بیماری‌های روانی ممکن است در وهله اول ذهن تماشاگر را به سمت آن هدایت کند که تا حدودی مطمئن باشیم خشم یا حتی به‌هم‌ریختگی روانی آنان سبب خطر چندان جدی برای کسی جز خودشان نیست.

مردان، شاهزاده‌های رویایی، از راه می‌رسند و به نوعی تکه‌های پراکنده آنان را گرد می‌آورند (چراغ گاز و در برج جدی)، گاهی تلاش مردان برای حفظ و نجات زن به سرانجامی نمی‌رسد (همچون در یک آینه) و درنتیجه او فرو می‌پاشد و گاهی خود آنان او را به سمت سقوط هل می‌دهند که قاعدتاً این زن آسیب‌پذیر به‌تنهایی توانایی مقابله و حفظ خودش را ندارد و به ویرانی کامل می‌رسد (اتوبوسی به نام هوس). در زنی تحت تأثیر(1974) کاساوتیس درگیر وضعیتی میانی هستیم که بخشی از آن به خاطر طبقه اجتماعی است که فیلم‌ساز به سراغش رفته است. نیک در جایی در دفاع از همسرش می‌گوید که زنش آشپزی می‌کند، ظرف‌ها را می‌شوید و تخت را مرتب می‌کند و چنین کسی نمی‌تواند دیوانه باشد. زنان خانه‌دار اقشار ضعیف‌تر جامعه از دیرباز و تقریباً در تمام نقاط جهان برخلاف تصور عموم نسبت به زنان مرفه از جایگاه باثبات‌تری در خانواده و درنتیجه از قدرت بیشتری برخوردار بوده‌اند. آنان وظایفی را برعهده داشتند که در خانه‌های اشرافی برعهده خدمتکاران و نوکران بود. آنان در پیشبرد زندگی مشترک نقشی اساسی ایفا می‌کردند، بچه‌ها بدون آن‌ها سرگردان بودند و خبری از غذا و نظافت نبود، درحالی‌که ارزش بود و نبود زن خانه‌داری از قشر مرفه تنها به حضور معنوی او محدود می‌شد که آن هم وابستگی شدیدی به چشم ناظر مرد داشت و به همین دلیل حذفشان، جایگزین‌ کردنشان، یا سوق ‌دادنشان به دام جنون حتی در آثار سینمایی نیز معمول‌تر و پذیرفتنی‌تر است.

در اتوبوسی به نام هوس این موضوع آشکارا خودش را به رخ می‌کشد. استلا سال‌هاست سبک زندگی اشرافی گذشته‌شان را از خاطر برده است. او سر همسرش داد می‌زند (همان‌طور که صدای داد و بیداد زنان و مردان دیگر در همسایگی آن‌ها دائماً بلند است)، می‌شوید و می‌ساید و چندان اهمیتی هم به ظاهرش نمی‌دهد، اما با وجود زندگی کم‌وبیش رقت‌انگیزی که با همسرش دارد، جایگاه او در خانه به نحوی تثبیت شده است. این صرفاً برآمده از ازدواج نیست، بلکه به خاطر کاری است که در نبودش انجام‌نشده باقی می‌ماند. بلانش اما هم‌چنان به ایده‌آل‌های ظاهری زنانه وابسته است، چهره‌اش، سنش، ظرافتش، شکنندگی‌اش و دل‌ربایی‌اش؛ و هر روز که می‌گذرد، خود را به فروپاشی کامل نزدیک‌تر می‌بیند، زیرا او جز همین‌ها چیزی برای عرضه ندارد.

زنان هنوز آلیس یا ملانکولیا از جنسی دیگرند. آلیس هر روز در کشاکش است تا سلول‌های بازمانده مغزش را هم‌چنان به برنامه‌ریزی و تصمیم‌گیری وادارد. جاستین مالیخولیا در اوج مشکلات روانی و افسردگی، هیچ دلیلی نمی‌بیند حتی در جریان مراسم عروسی‌اش با مردی که دوست می‌دارد، از خود خویشتن‌داری نشان دهد. با بی‌قیدی مهمانان را رها می‌کند،  همسرش را در اتاق تنها می‌گذارد و با سرکشی آغوشش را به روی دیگری می‌گشاید. حتی زمانی که به پوست و استخوانی بدل شده و قادر به راه رفتن نیست و او را به خانه خواهرش می‌برند، باز هم کسی نمی‌تواند به طور کامل قدرت آن کالبد نیمه‌جانِ افتاده روی تخت را و هویت مستقلش را انکار کند. اساساً مسیر قصه به نحوی است که  چاره‌ای جز جدی گرفتن او و جدی گرفتن دردش باقی نمی‌ماند. فرقی نمی‌کند به انگیزه‌های پریشانی او وقعی بنهیم یا نه، درون و بیرون کاملاً یکی شده است. جهان همچون روان جاستین در حال فروپاشی است و این‌بار او قدرتمندترین فرد، در مواجهه با این واقعه است، زیرا پیش‌تر به تمامی فرو پاشیده است و اکنون در اقتدار و تسلط کامل، مصمم می‌نشیند و پایان جهان بیرون را انتظار می‌کشد.

یکی شدن بیرون و درون به نحوی مهر تأییدی است بر احساس و عقل قابل اتکای جاستین. دیگر نیازی نیست یک مرد یا حتی یک ناظر بیرونی بر حقانیت درونیات او صحه بگذارد؛ چیزی که همواره در بسیاری از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شاهدش بوده‌ایم. به نظر می‌رسد فیلم‌سازان و اساساً هنرمندان برجسته زیادی برخلاف گذشته تلاش می‌کنند پیوند قدرتمندی را که فرهنگ جهان‌گیر مردسالار به خاطر بهره‌کشی از زنان میان وهم و زنانگی، میان بی‌تعادلی و زنانگی و میان استعداد بیماری روانی و زنانگی برقرار کرده است، بشکنند و زنان را مستقل در شمایل یک انسان، با تمام ضعف‌ها و قدرت‌های بشری که ثبات و بی‌ثباتی گاه و بی‌گاه بخشی از آن است، درست همانند مردان به تصویر بکشد.

1-برهنگی پا تنها در فرهنگ مسیحی نماد ندامت، سرگشتگی و حیرانی و توبه نیست، در فرهنگ ایرانی و در ادب فارسی نیز سوگواری و بی‌توجهی به رسم و رسوم و زینت دنیا با  برهنه کردن سر و پا همراه است و عقلای مجانین (یا خردمندان دیوانه) که در ادب عرفانی ما فراوان به چشم می‌خورند، همواره پابرهنه بوده‌اند.