مادری پسر پلاستیک‌خوارش را می‌کشد و مردی درمی‌یابد که باردار است. روایت جنایت‌های آینده، واپسین اثر دیوید کراننبرگ، با محور قرار دادن موضوع جهش زیست‌شناسانه این دو داستان را جوری به هم پیوند می‌دهد که مسائلی همچون حق سرپرستی فرزند، زایش طبیعی و آفرینش هنری، و خشونتی که در کشتنْ هویدا و در زایشْ نهفته است، مورد بازاندیشی قرار گیرند. به این ترتیب، فیلم یادشده، همچون بیشتر فیلم‌های این فیلم‌ساز در زیرژانر ترسِ تن (body horror) می‌تواند به شکل درخوری موضوع مطالعات مسکولینیتی (مردانگی) قرار بگیرد. این مطالعات چند دهه است که در کنار مطالعات فمینیستی و به صورت وابسته به آن، به موضوع تن و جنسیت مردانه می‌پردازد.
درست پس از آن‌که مادر، پسر خردسال جهش‌یافته‌اش را با یک بالش خفه می‌کند، شخصیت‌های اصلی جنایت‌های آینده معرفی می‌شوند. ساول (با بازی ویگو مورتنسن، ستاره ثابت واپسین فیلم‌های کراننبرگ) در تخت‌خوابی جنبنده، که به یک زهدان می‌ماند و با رشته‌هایی همچون رگ و پی از سقف آویخته، بیدار می‌شود و همکار و دوست‌دخترش کپریس (لئا سِدو)، با سرخوشی به او می‌گوید که در آزمایش خون او، هورمون تازه‌ای دیده شده است. آن‌ها سپس به سونوگرافی این هستنده نوپدید در شکم ساول می‌نشینند و درمی‌یابند که او یک اندام انسانی را درونش پرورش می‌دهد.
ساول و کپریس یک زوج هنری آوانگارد هستند که پرفورمنس‌هایشان به کالبدشکافی اختصاص دارد. این، هنری است که یک سر آن به خشونتِ ذاتی دانش پزشکی وصل است و سر دیگرش، به خشونتی که در فرایند طبیعی زایش نهفته است. در این نمایش‌ها، کپریس (زن) در نقش جراح، تن ساول (مرد) را می‌گشاید تا اندام‌هایی را که ساول همچون نوزاد در درون خود پرورش داده، با یک‌جور سزارین، بیرون بکشد. ساول یک مرد-مادر است؛ باری مرد-مادری مُرده‌زا که از زایش، همان بخش خشونت‌بار، یعنی شکافتن تن و کشیدن درد را به تکرار می‌آزماید و به نمایش می‌گذارد.
ساول، از یک سو و لنگ (سْکات اسپیدمن)، یعنی پدر آن پسر پلاستیک‌خوار، از دیگر سو وضعیت مردانگی را در جهان فیلم نمایندگی می‌کنند. لنگ از ساول می‌خواهد که تن پسر جهش‌یافته‌اش را کالبدشکافی کند تا همه بتوانند سازوکار هضم پلاستیک را در تن او تماشا کنند. زیرا به نظر او، این، شکل آینده تن انسان خواهد بود. لنگ، پیش از این، در تن خود اندام‌های هضم پلاستیک را نصب کرده، اما پسرش به طور طبیعی آن‌ها را به ارث برده است. درست انگار، لنگ در درون خودش، تن فرزندش را پرورش داده و مادر او باشد، و شاید به همین خاطر همسرش، با کشتن فرزند از مادر بودن کناره‌گیری می‌کند.
همانندی مهم میان این دو مردِ مادر رویکرد ویژه‌ای است که آن‌ها به زاییدن و فرزند دارند؛ آن‌ها هر دو گرایش به این دارند که از مادرانگی مردانه به سبک خودشان، یک نمایش همگانی بسازند و همگان را به تماشا فرابخوانند. ساول، هربار در برابر چشم بینندگان پرشمار سزارین می‌شود تا اندامی بزاید و لنگ به آب و آتش می‌زند که شکم فرزندش در نمایش گشوده شود و اندام‌های درونی او را همگان ببینند. این درحالی است که بنا بر سنت، زایش زنان همواره در پستوها، به شکلی پنهانی و با پرده‌پوشی و تابوسازی ویژه‌ای همراه بوده است. از دیرباز باور بر این بوده که درد و خشونتی که زایمان نسبت به تن زن روا می‌دارد، و خون‌ریزی و بیم مرگ و آسیبی که همراه این فرایند است، تماشای آن را دردآور و امکان‌ناپذیر می‌سازد. اما درست همین ویژگی‌ها باعث می‌شود تا زایمان به طور خاص و جراحی به طور کلی موضوع نمایش‌های هنری و سرگرم‌کننده جهان فیلم باشد. یعنی جهانی که در آن، انسان به دیدار درونی‌ترین ترس‌های خود می‌رود و گویی این درونی ترس، زن بودن و شرکت جستن در فرایند زایشی است که مردانگی، قرن‌ها آن را پشت پرده‌ها پنهان کرده است.
این به تماشا گذاشتن کالبدشکافی، برای ساول لذت‌بخش است. این همانند لذتی است که فرد از برهنه‌نمایی (exhibitionism) می‌برد، اختلالی که در مردان به صورت عورت‌نمایی جلوه می‌کند و در این‌جا وارونه شده است؛ مرد عورت‌نما، آلت نرینه اخته را با هدف قدرت‌نمایی و برای چیره شدن بر بیننده به نمایش می‌گذارد تا ضعف جنسی‌اش را بپوشاند. اما آن‌چه ساول به نمایش می‌گذارد، همانا آسیب‌پذیری اندام‌های درونی خود و زخم‌پذیر بودن تن مردانه است. پس لذتی که می‌برد، آزارخواهانه است.
باری، مردانگی نوین فیلم، آزارخواهانه، یعنی با به نمایش گذاشتن بی‌قدرتی و بی‌دفاع بودن، مقبول جامعه‌ای قرار می‌گیرد که دیگر اقتدارگرایی مردانه را برنمی‌تابد. این مردانگی نوین، از رهگذر تظاهر به زخم‌پذیری زنانه، به شکل تازه‌ای قدرت اجتماعی به دست می‌آورد؛ ساول از رهگذر نمایش زایش، هواداران بسیار و آوازه بلندی در هنر یافته و لنگ، با نوزایی خود و زایش پسرش، به رهبر یک جنبش و به یک شخصیت کاریزماتیک تبدیل شده که به گفته ساول، «آرمان»ی دارد. آیا این بازتاب وضعیت مردانگی در جهان کنونی ما، یعنی عصر پس از جنبش «می تو» است؟ آیا مردانگی رسواشده می‌خواهد با فرورفتن به قالب زنانه، برای خود کسب آبرو کند؟ آیا آزارخواهی، سازوکار دفاعی مردانگی نوینی است که می‌کوشند در برابر اتهام آزار جنسی زنان، رویکرد تازه‌ای برگیرند؟

فیلم‌های کراننبرگ همواره داستان‌گوی مردانگی و دگردیسی‌هایی بوده که جنسیت (sexuality) و جنسیت فرهنگی (gender) مردانه در چند دهه کنونی به خود دیده است؛ در مطالعات انسان‌شناسی، میان جنسیت، یعنی آن‌چه به زیست‌شناسی مربوط است و انگاشت مفهومیِ جنسیت، یعنی آن چیزی که فرهنگ از آن به جنسیت تعبیر می‌کند، تفاوت وجود دارد. در حوزه زیست‌شناسی، تشخیص جنسیت با معیار اندام جنسی نرینه یا مادینه انجام می‌شود. باری، بازتاب این جنسیت تنانه در ذهن و روان فرد و جمع، جنسیت فرهنگی را رقم می‌زند. در درازنای تاریخ، مفهوم جنسیت فرهنگی دگردیسی‌های زیادی به خود دیده و چهارچوب‌ها و تعاریف خاصی برای آن فراهم آمده که لزوماً ربطی به بحث زیست‌شناسی ندارد. مثلاً نقش‌های جنسیتی، ساخته و پرداخته عرف و عادت‌اند و همواره می‌توانند دگرش یابند. چنین می‌نماید که فیلم‌های کراننبرگ همواره روی مرز همین شکاف میان جنسیت مردانه (تن زیست‌شناسانه) و جنسیت فرهنگی مردانه (تنی که به رخت نقش جنسیتی‌اش درآمده) بندبازی کرده باشند. در این فیلم‌ها، مردها ناتوان از پذیرفتن جنسیت فرهنگی خود، همواره سراغ زیست‌شناسی رفته‌اند و کوشیده‌اند با ایجاد دگرش در تن، خود را به ریخت تازه‌ای درآورند.
مردان فیلم‌های کراننبرگ همچون اسکنرها (1981)، ویدیودرام (1983)، حشره (1986)، تصادف (1996) همواره از خودشان ناخرسند هستند. این ناخرسندی از خود بودن که تلویحاً به معنی ناخرسندی از مرد بودن است، با میلی ارضاناپذیر همراه می‌شود که همواره مرد را در تکاپو و تقلا نگه می‌دارد تا از خود عادی و طبیعی‌اش فراتر رود و این فراروی را با ایجاد دگردیسی تن می‌آزماید. این آزمون‌ها همواره به خودویران‌گری، مرگ و تباهی تن، روان و اخلاق مرد می‌انجامند و برآیند آن‌ها، زایش جانورانی دوگانه همچون مرد-ذهن‌خوان‌ها، مرد-رویابین‌ها، مرد-حشره‌ها، مرد-ماشین‌ها و… است که تنها امتیازشان، بسیار چشم‌گیر، تماشایی و جلوه‌فروش بودنشان است. درست انگار نارضایتی آغازین مرد، به خاطر این باشد که برخلاف گذشته، او دیگر تنها بازیگر صحنه زندگی نیست و ناگزیر است از این‌که زنان را به صورت شخصیت‌هایی مصمم‌تر، عینیت‌گراتر و میل‌مند در کنار خود و چه بسا بر فراز خود تاب آورد و با این حقیقت روبه‌رو شود که این زنان نوین نیز، دیگر او را به صورتی که هست، نمی‌بینند، نمی‌پذیرند و نمی‌خواهند و همواره از او پیش می‌افتند.
در تاریخچه خشونت (2005) که در ژانر اکشن ساخته شده‌ است، مرد هم‌چنان با نابسنده و ناکارآمد یافتن تن، ناگزیر است که آن را به یک ابزار بیرونی مجهز کند و دگردیسی‌اش دهد. پس آن را با یک اسلحه توانمندتر و نمایشی‌تر می‌کند و با خشونت فزاینده، اختیار زندگی خانوادگی‌اش را به دست می‌گیرد. در قول‌های شرقی (2007) همین مرد (باز هم ویگو مورتنسن) نه‌تنها با دست خالی، که لخت مادرزاد به جنگ مردان دیگر می‌رود. او می‌کوشد با نمایشی کردنِ تن، یعنی با برهنه‌نمایی خود را به مرکز لذت و تماشا تبدیل کند و با به نمایش گذاشتن توان جنسی‌اش، صحنه‌گردانی کند. در روش خطرناک (2011)، همین مردانگی به مطب روان‌کاو می‌رود. البته در این‌جا مرد روی صندلی روان‌کاو می‌نشیند تا نمایش‌گری زن (کایرا نایتلی) را تحلیل کند، بلکه به رمز و رازهای آن پی ببرد و خود در آن شرکت بجوید.
در جنایت‌های آینده (2022) این‌که پنداشته می‌شود که یک چیزی در لایه‌های زیرین تن نهفته، چیزی در درون جا مانده که باید با جراحی بیرونش بکشند. هرچند که کپریس در پایان فیلم اعلام می‌کند که آن‌چه در زیر نهفته، همانا پلیدی و زشتی هراس‌انگیز است. پس سرانجام، این همه جراحی و دریدن و این خشونت فزاینده هیچ هدف و آرمانی را دنبال نمی‌کند، جز آن‌که به وسیله آن، مردانگی، صحنه زایش را که از آنِ زنان بوده، قبضه کند و به کالبد زنانه درآید و در این رخت دگرجنس، به جلب توجه بپردازد.
تفاوت ساول و لنگ با دیگر مردان فیلم در این است که آن‌ها می‌خواهند درد را حس کنند و برای حس کردن درد، راه دیگری جز مادر شدن نمی‌بینند. زنانگی و زایمان، به‌سان جایگاه‌های اصیل رنج و درد، پناهگاه این دو مردی است که از وضعیت کنونی جهان نئونواری که در آن به سر می‌برند، خرسند نیستند. ساول به دردی که می‌کشد، می‌بالد و این برای کپریس که از زنانگی طبیعی فاصله گرفته، رشک‌انگیز است. انگار ساول و لنگ، می‌خواهند گناه مردانگی تاریخی را به دوش کشند و با رنج بردن به شیوه زنان در عصر پسا«می تو»، تاوان پس بدهند. بدیهی است که نمی‌توانند، زیرا آن‌ها برخلاف میلشان، هر اندازه هم که می‌کوشند، نمی‌توانند این درد را «حس» کنند، پس ناگزیر از آن لذت می‌برند. این مردان در زمانه‌ای زندگی می‌کنند که انسان دیگر درد تن را حس نمی‌کند. انسان دیگر از درد رنج نمی‌برد، بلکه درد به نقطه لذت او تبدیل شده و اصرار انسان بر لذت بردن از درد، خشونت را شهوانی می‌کند. این وضعیت، کارکردی به جز خودفراموشی و بیگانگی ندارد و از این‌رو مردان فیلم هرگز نمی‌توانند به شیوه زنان مادر، درد مادرانگی را بچشند، هم‌چنین نمی‌توانند بزایند. پس این تظاهر به مادر شدن، برای آن‌ها تنها یک کارکرد ویژه دارد؛ این‌که یک بار دیگر از روبه‌رو شدن با خود واقعی‌شان، یعنی مردانگی در جهان کنونی، سر باز بزنند و خودشان را رد و انکار کنند.
دستاورد مهم ساول این است که به یاری کپریس توانسته به خاصیت مادرانه تنَش، که همانا فرآوری اندام‌های بی‌جان طبیعی است، وجهی هنری ببخشد. کپریس به یاری فناوری، طرحی را که می‌خواهد، بر شکل رشدنیافته اندامی که ساول می‌پرورد، تتو (خال‌کوبی) می‌کند تا اندام‌ها به مرور و درجریان رشد، شکل همان تتوها را به خود بگیرند. کپریس، با تتو کردن، در واقع به اندام‌های بی‌شکل فرم و معنا می‌بخشد. به عبارت دیگر، آن‌ها را به شکل اندام مشخصی درمی‌آورد که بتوان ثبت کرد و برایش در سازمان اندام‌ها شناسنامه گرفت. او در نقش خداوند پدر -که در آغاز، واژه بود و واژه خدا بود- با این کار، مُهر خود را بر طبیعتِ خام نوزادی می‌زند که ساول در درون خود پرورش می‌دهد. اما به شکل ملموس‌تر، نقش او کنایه از نقشی است که پدر در زیست فرزند دارد؛ نقشی کوتاه اما آغازگاهی و تعیین‌کننده در شکل‌گیری نطفه و نقشی پررنگ، تمامیت‌خواهانه و چیره پس از زاده شدن نوزاد که همانا نامیدن او با نام خود است. این امر، ساول را در نقش مادر قرار می‌دهد تا او ناچار شود مبارزه زن را برای گرفتن حق سقط و سرپرستی فرزند تجربه کند.
ساول به کپریس می‌گوید: «تتوها بر اندام چیره می‌شوند، به آن معنا می‌بخشند و نمی‌گذارند معنای خودش را پیدا کند.» این، اعتراض تلویحی مردی است که از جایگاه مادر به تصرف فرزندش به دست سامان پدرسالاری (نام نهادن و تملک) بدبین است. کپریس در واکنش به این اعتراض، در یک عقب‌نشینی راهبردی، مسئولیت را از دوش خویش رفع می‌کند و همچون بسیاری از پدران که در سود این سازوکار نام‌گذاری سهیم‌اند، گناه را به گردن قانون پدرسالارانه می‌اندازد. «سامانه ثبت اندام‌ها از ما می‌خواهد که اندام‌ها با تتوها هم‌خوانی کامل داشته باشند.» او به این ترتیب، پاسخ سنتی پدرانی را می‌دهد که یا از ترس پدرسالاریِ اخته‌ساز یا به خاطر ترس نهانی خودشان از باختن فرزند به طبیعت قهار مادرانه، «قانون» را بهانه می‌کنند و فرزند را به نام خود می‌خوانند.

هم‌چنین کپریس، در صحنه دیگری درباره سامان اندام‌پروریِ واقع در تن ساول می‌گوید: «هر سامانه‌ای به سازمان‌دهی نیاز دارد، وگرنه همانند سرطان کار می‌کند.» در این جمله او، دیدگاه پدرسالاری قانون‌گذار به آوا درمی‌آید؛ این‌که پدرسالاری یک سازوکار تملک و تصاحب است و تداوم قدرت آن در گرو نام نهادن بر فرآورده‌های طبیعی زهدان مادران است. در دیالوگ کپریس به‌خوبی می‌توان این احتمال را دید که اگر پدرسالاری نتواند فرزندان را به‌سان سوژه‌های خودش منصوب کند، به‌سادگی زهدان را به‌سان یک اندام سرطانی معدوم خواهد کرد و نوزادان را به‌سان «غده»های آسیب‌زا به دور خواهد انداخت. زیرا ارزش فرزندآوری، تنها در گرو خدمتی است که فرزندان به افزایش قدرت و ثروت نهادهای قدرت حاکم بر جامعه می‌کنند. برای همین سامانه ثبت اندام‌ها، اصرار می‌ورزد که کپریس، اندام‌ها را جوری تتو کند که پس از سزارین، بتوان آن‌ها را شناخت، نامید، طبقه‌بندی کرد و به نوعی به کار گرفت، چون در غیر این صورت، آن‌ها غده‌هایی مرگ‌آور هستند که باید نابود شوند. کپریس این سامان را پشتوانه تداوم نقش خود می‌بیند.
اما به نمایش درآمدن زایش و هنری ساختن آن روی صحنه همگانی، کارکرد مهم دیگری دارد؛ تماشای نقش ساول به‌سان مادر باعث می‌شود دیگر نتوان به‌سادگی نقش او را به‌سان آفریننده و سرپرستِ اثر هنری (فرزند)اش نادیده گرفت. در صحنه‌ای از فیلم که در سازمان ثبت اندام‌ها می‌گذرد، بازرس تخلفات (مرد سیاه‌پوستی به نام کوپ)، تیملن (کریستین استیوارت) و تیپِت، در یک گفت‌وگو بحثی درباره ماهیت هنری نمایش‌های ساول و کپریس به راه می‌اندازند که به‌سادگی به وضعیت مادر و فرزند تعمیم‌پذیر است. کوپ، بازرس سازمان ثبت اندام‌ها، با هنرمند خواندن ساول و کپریس و این موضوع که فرآوری اندام‌ها و سزارین آن¬‌ها را «هنر» بنامند، مخالف است. او می‌گوید که کار ساول، امری طبیعی مربوط به تن اوست، اما در هنر، میانجی‌گری هنرمند یک مؤلفه اصلی است. هنرمند با هیجانات، عواطف و فلسفه خود به ماده خام طبیعی فرم می‌دهد و از آن یک اثر هنری می‌سازد. باری، زایش نمی‌تواند هنر باشد. او ترجیح می‌دهد مسئله ساول را به پزشکی ربط دهد تا با این کار عنوان کند که مسئله تعیین مالکیت بر اندام‌ها -بخوانید فرزندها- وظیفه قانون است. این، بازگویی همان اندیشه حاکم بر بیشتر جوامع است که اگر هنرمندی با ذهن و اندیشه و عاطفه‌اش چیزی بسازد (از نمایش گرفته تا نقاشی و…)، می‌تواند مالک آن باشد. باری، اگر مادری با گوشت و خون خودش فرزندی را پرورش دهد، تعیین حق مالکیت او بر عهده دیگران (قانون جامعه) است.
در پاسخ به او، تیملن با اشاره به نقش تن ساول، از هنرمند بودن او دم می‌زند: «او [ساول] مهار تن خود را به دست دارد. اوست که به اندام‌ها شکل می‌دهد، حتی می‌تواند آن‌ها را تتو کند و اوست که آن‌ها را می‌زاید و از همه این‌ها یک نمایش می‌سازد. این، معنی دارد. معنی بسیار قدرتمندی دارد و مردم زیادی به آن علاقه نشان می‌دهند.» کوپ می‌گوید که اگر هم این زایش‌ها هنر باشند، «به نظر من هنرمند واقعی کپریس است. چون اوست که تتو و طرح اندام‌ها را می‌کشد». با این استدلال، حق مالکیت اثر/فرزند به پدر واگذار می‌گردد. باری، ویپت بحث را به سوی دیگری می‌برد. او در هواداری از این‌که زایش‌های ساول، هنر او و از آنِ او هستند و قانون نباید در آن‌ها دخالت کند، پای «اراده نیمه‌خودآگاهِ» ساول را به میان می‌کشد. از دید او، این خواستِ ناخودآگاه ساول است که اجازه می‌دهد اندام‌ها در او پدید آیند و رشد کنند.
این استدلال ویپت اهمیت زیادی دارد، از آن‌رو که زایش را دیگر یک امر طبیعی و خودبه‌خودی نمی‌بیند که دیگران بتوانند در آن سهمی داشته باشند. او پدید آمدن اندام در تن را نتیجه واکنشی می‌داند که مادر/هنرمند به صورت ناخودآگاه به طبیعتِ تن خودش نشان می‌دهد. در این رویکرد، مادر/هنرمند دیگر یک دریافت‌کننده انفعالی فرزند/ایده هنری نیست، بلکه با خواست ناخودآگاه خود، عاملانه در دریافت‌گری و آبستن شدن شرکت می‌جوید. درنتیجه، آن‌چه زاییده می‌شود، محصول مستقیم او و اثر هنری دست‌ساز اوست. به دنبال این بحث‌ها، ساول از پذیرفتن این مسئولیت سر باز می‌زند و می‌گوید: «تصمیم به وجود آمدن اندام‌ها در درونم با من نیست.» او با این کار، از این‌که درگیر مبارزات مادران برای پس گرفتن حق مالکیت بر تن و فرزند خود باشند، شانه خالی می‌کند.
هم‌چنین ساول پنهانی برای کوپ خبرچینی می‌کند. او که بر اثر زایش‌ها تحلیل رفته و بیمار شده، امیدوار است به نوعی از این وضعیت مادرانه که پیش‌تر، برایش لذت، آوازه و محبوبیت به همراه داشت، پس بکشد. این‌جا لنگ در برابر او قرار می‌گیرد و از ساول می‌خواهد که هستی تازه‌اش را بپذیرد و انکار نکند. اما خود لنگ هم همچون پسری که به نوعی زاییده، کشته می‌شود و تلاش‌هایش ابتر می‌ماند. ساول در پایان، ناگزیر از آن است که به صورت انسان پلاستیک‌خوار جهش پیدا کند و به این واسطه نه‌تنها از مرد بودن، که از انسان بودن بازمی‌ماند. به این ترتیب، جنایت‌های آینده نیز در زنجیره بی‌پایان آزمون و خطاهای مردان فیلم‌های کراننبرگ قرار می‌گیرد و هم‌چنان از این‌که -در کنار سایر جنسیت‌ها- تعریف تازه‌ای برای جنسیت مردانه پیشنهاد کند، سر باز می‌زند. به دیگر سخن، جنایت‌های آینده، تصویرگر واپسین تلاش مردانگی برای فرارَویِ خشونت‌آمیز از جنسیت و انکار تاریخچه آزارگری‌ها و سرکوب‌ها و رسوایی‌های مربوط به آن است.

هم‌چنین برای مطالعه بیشتر، بنگرید به :

Dunlap, Aron.(2010). Grotesque Normals: Cronenberg’s Recent Men and Women. Aron Dunlap and Joshua Delpech-Ramey in Discourse Vol. 32, No. 3, Lugubrious Games (Fall 2010), pp. 321-337 (17 pages) Published By: Wayne State University Press
< https://www.jstor.org/stable/41389855>
FRANK, MARCIE.(1991). The Camera and the Speculum: David Cronenberg’s Dead Ringers. PMLA
Vol. 106, No. 3 (May, 1991), pp. 459-470 (12 pages) Published By: Cambridge University Press
< https://doi.org/10.2307/462779 https://www.jstor.org/stable/462779>

Potenza, Victoria.(2022). Cronenberg on Sex and Gender: A DANGEROUS METHOD.in MovieJawn: where movies are that matter. APRIL 19, 2022 IN FEATURES, VICTORIA POTENZA HTTPS://WWW.MOVIEJAWN.COM/HOME/2022/4/18/CRONENBERG-ON-SEX-AND-GENDER-A-DANGEROUS-METHOD