این تلقی که درون‌داشتْ یا استعداد (talent)، ربطی با موهبت خدادادی یا فرّ (gift) دارد، از دیرباز تا زمانه کنونی ما دوام آورده است. همین تلقی به مرور به کیش پرستش انسان‌های بااستعداد و کارآمد تبدیل شد و آن را به صورت سویه آسیب‌شناسانه شایسته‌سالاری تثبیت کرد. چنانچه گویی هم‌اکنون، در دوران شک‌آوری و در گرماگرم فروریختن کلان‌روایت‌های دینی، چهره‌های علم، فلسفه، تجارت، سیاست، هنر و نظیر این‌ها، جای خدایان باستان را گرفته‌اند . شاید درخشش پرنور همین ستاره‌ها مانع شود که رگه‌های فاشیسم نهفته را در این فرهنگ استعداد (talent culture) درست و روشن ببینیم. اما انگار هرازگاهی با رو شدن سوء‌استفاده‌های پنهان و آشکار چهره‌ها و ستاره‌ها از ارزش اسمی (face value) که یافته‌اند، ستاره‌‌سالاری، رگه‌های فاشیسم خود را رو می‌کند. یا دست‌کم چنین به نظر می‌رسد که درون‌مایه موضوعی فیلم تار (۲۰۲۲) همین نکته باشد.
لیدیا تار (کیت بلانشت) شخصیت پیش‎‌برنده این درام زندگینامه‌ای، رهبر نام‌آور ارکستر، همچنین یک زن لزبین است. او از فرآورده‌های همین فرهنگی است که در آن، کارآمدی و استعداد، برفراز هرچیز دیگری قرار می‌گیرد. به همین خاطر برای لیدیا تار «زن بودن»، در رتبه بعدی پس از نبوغ هنری قرار می‌دهد. او براین باور است که مرزکشی‌های انسانی میان زن و مرد، دوگانی‌ها و ال‌جی‌بی‌تی‌ها، یهودیان و فاشیست‌ها و از این قبیل، بحث‌های کسل‌کننده‌ای را پیرامون ستم و تبعیض تاریخی پیش می‌کشد که ربطی به هنر ندارد. همچنین برای او پرداختن به تاریخچه تبعیض و ستم در خود هنرمندان، فرعِ بر آفرینش هنری آن‌هاست. تار می‌گوید که برای مثال، توجه به زن‌باره بودن باخ، «فروکاست» نابخشودنی هنر هنرمند به مسائل پیش‌‌پاافتاده است. او اخلاقیات کنونی را با اتهام «اخلاقیات فضای مجازی»، سطحی می‌خواند و آن را رد می‌کند تا اخلاقیات دیگری را به جای آن بنشاند: اخلاقیات زیباشناسانه. یعنی اینکه نزد او توان آفرینش و تألیف هنری، رسیدن به سبک و بیان شخصی، تنها فضیلت‌ها هستند و اگر خطایی هست، تقلید و تلفیق در آفرینش هنری است. او نمی‌پسندد که او را به جای «Maestro»، که لقب رهبر ارکستر، به معنای استادکار و در جنسیت گرامری مذکر است، «Maestra» (زن رهبر ارکستر) بخوانند. او نمی‌داند هشت مارس روز جهانی زنان است و اهمیت چندانی به گرایش‌ها و مبارزه‌های فمنیستی هنرمندان نمی‌دهد (صحنه گفت‌وگوی او را با اُلگا در رستوران به یاد آورید). ازاین‌رو، به نظر می‌رسد که پیرنگ فیلم، ما را در جایگاه داور می‌نشاند تا میان این دو نوع اخلاقیات دست به داوری بزنیم، نقش فرهنگی و هنری تار را با هم مقایسه کنیم و سود و آسیب او را تخمین بزنیم.
این‌گونه که پیداست، لیدیا تار جنسیت فرهنگی (gender) خود را برای جایگاه هنری‌اش، که به طور سنتی جایگاهی مردانه بوده (Maestro)، قربانی کرده است. زنانگیِ قربانی‌شده تار، در شخصیت کریستا، همچنین در فرانچسکا، الگا، شارون و حتی پترا نمادین می‌شود. این زنان، همگی او را دوست دارند و به همین خاطر از او ضربه می‌بینند. از این میان، کریستا سخت‌ترین آسیب را از لیدیا می‌بیند: او که پیش از این به عنوان هنرجوی لیدیا، عاشق او می‌شود اما لیدیا از او خسته شده و با اعمال نفوذ لیدیا از فضای موسیقی طرد شده است. این زن جوان، عموماً از تصویر فیلم غایب است اما نشانه‌های حضورش، او را همچون روحی نشان می‌دهد که لیدیا را تسخیر کرده است. کریستا، در ذهن و عین، از همان صحنه آغازین فیلم، حضور نشانه‌ای دارد. امری که باعث شده برخی از منتقدین، حضور او را، سراسر ساخته و پرداخته ذهن لیدیا بدانند(Kois2021). صحنه‌ای را به یاد آرید که لیدیا، روی یک تکه کاغذ، درحال بازی با نام KRISTA، از آن عبارت AT RISK را به معنای «در خطر» سرهم می‌کند، این وضعیتی است که در کمین تمام زنانی است که به نوعی با لیدیا سر و کار دارند. این از هم پاشیدن نام کریستا، گویی نشان می‌دهد که کریستا، هیچ زنی نیست؛ می تواند هرزنی باشد؛ و یا اینکه او، خود لیدیاست. نیمه‌ای زنانه، عاشق و پایبند به مهر زنانه.
از چشم‌انداز هنری، لیدیا هنرمندی درجه یک است. او که به میزوفونیا دچار است، اصوات آزاردهنده محیط را، با ذوق و آفرینشگری به نواهای هارمونیک و گوش‌نواز موسیقایی تبدیل می‌کند (صدای زنگ زدن همسایه مزاحم، نقطه آغاز قطعه‌ای می‌شود که او برای پیانو می‌نویسد. این قطعه که با شنیدن صدای جیغ زن در جنگل ادامه پیدا می‌کند و تأثیر این تجربه دردآور صحنه رهبری پرشور و حال لیدیارا رقم می‌زند). همه این‌ها روایت حال هنرمند-مولف زنی به نظر می‌رسد که در روزگار ما می‌کوشد هنرش را از ملاحظات اخلاقی و انسانی جنسیتش بپیراید. گویی او چنان از واقعیت محیط خود ناروا دیده که دیگر نمی‌تواند در این واقعیت زندگی کند و چاره‌ای به جز برکشیدن آن به جهان هنر ندارد. شاید همین تاریخچه پررنج زنانه از او موجودی ساخته که وجه زنانه‌اش را سرکوب می‌کند و برای رسیدن به جایگاه شکوه و افتخار مردانه بی‌تاب است. او به هر روی شکست می‌خورد.

لیدیا بر اهمیت «تفسیر» و «ترجمه» یگانه خودش از قطعات موسیقی تأکید می‌کند و با این کار، خود را مولف جلوه می‌دهد. او می‌افزاید که در اجرا، «زمان‌بندی را به دست دارد». او با گفتن اینکه با دست راستش، «زمان را نگه می‌دارد، آن را به جلو می‌راند و گاهی آن را متوقف می‌کند»، تصویر خداگونه‌ای را از خود به نمایش می‌گذارد. این همان تصویری است که فرهنگ مدرنیستی، در غیاب خدا، برای هنرمند-مولف (اغلب مرد) تدارک دید و به او مجوز داد تا با همان خودسرانگی خدایان یونانی با دیگران رفتار کند. (رفتار قهری لیدیا با الیوت، سباستین و بی‌مهری و سوء‌استفاده او از شارون، فرانچسکا، و دیگران گواه همین امر است.) اما نکته این‌جاست که این فاشیسم هنری او دیری نمی‌پاید. او یک زن و به اندازه هر زن دیگری، در مقام قدرت آسیب‌پذیر است. همچنین در روزگار ما فرهنگ بی‌اعتبارسازی (Cancel Culture ) با سلاح دوربین‌های موبایل و فضای مجازی، در کمین او و سایر ستاره‌های فرهنگ استعداد، نشسته است.
خودکشی کریستا بهانه‌ای می شود تا فیلم تار، به بازخوانی فرهنگ بی‌اعتبارسازی بنشیند. فرهنگ بی‌اعتبارسازی، بسان رسم و آیینی برخاسته از دل همین فرهنگ استعداد، دربرابر فاشیسمی که ستاره‌ها را بسان «نژاد برتر» بر صدر می‌نشاند و دیگران را در جایگاه فرودست آن‌ها قرار می‌دهد، مقاومت می‌کند. فرهنگ بی‌اعتبارسازی، بسان آنتی‌تز کیش مولف‌پرستی، مشتاق از سکه انداختن چهره‌هاست تا به ریششان بخندد. تار، بسان مولفی که این فرهنگ و اخلاقیات مجازی را به سخره گرفته و پست دانسته، سخت تاوان پس می‌دهد. او به خیال خدا بودن، پسرجوان دانشجویی را که به باخ بی‌رغبت است، دست می‌اندازد و سپس با فیلم تحریف‌شده‌ای از این صحنه، به سوءاستفاده و به کاربردن ادبیات جنسی در کلاس درس محکوم می‌شود. درنتیجه در صحنه‌ای که با گزافه و اغراق همراه است، او را از روی صحنه اجرای موسیقی پایین می‌کشند. این، پایان کار یک عمر فعالیت اوست. آموزگار سالخورده تار، دیویس، برای او روایت می‌کند که چطور بسیاری از رهبران ارکستر، از استیگمای هواداری فاشیسم جان به در نبردند. او می‌گوید که حتی یکی از آن‌ها ناچار شد در گورستان برای مرده‌ها موزیک اجرا کند. تار باور نمی‌کند که اتهام سوء‌استفاده جنسی به خودش، شبیه انگ هواداری از رژیم هیتلر باشد، زیرا جرم سوء‌استفاده را به بزرگی شرکت داشتن در کشتار جمعی نمی‌بیند. اما زمانه تعبیر دیگری از اوضاع دارد. تار در سکانس پایانی، برای هواداران بازی‌های کامپیوتری در یک کشور خاور دوری، موسیقی اجرا می‌کند. این برای او، معادل همان اجرا برای مردگان است.
تار در گفت‌وگو با استاد دیویس، می‌گوید که در جستجوی بیان شخصی و «آفرینش اصیل»، یعنی چیزی است که «التقاطی (Pastiche) نباشد». استاد با گوشزد کردن این‌که «همه چیز التقاطی است»، تنها یک چشم‌انداز هنری را مطرح نمی‌کند، که در واقع به فروریختن باور زمانه به امر والا و برتر، به صورت چیزی جدا از امر اجتماعی اشاره می‌کند. اما لیدیا قربانی باور کذب مدرنیستی، چه بسا فاشیستی، به برتر بودن فرد برگزیده ( در این‌جا هنرمند) و جدایی او از جامعه است: او در تلاش برای آفرینش موسیقی، از زندگی خانوادگی فاصله می‌گیرد؛ همچون زاهدی به معبد تنهایی خود (آپارتمانش در برلین) پناه می‌برد؛ در به روی زشتی، کندذهنی، بیماری و مرگ که در همسایگان خانه‌اش مجسم شده‌اند، می‌بندد تا الهام هنری، به عنوان چیزی برتر و والاتر از اجتماع انسانی پیرامونش به دستش بیاید. هنگامی که پارتنرش شارون، از گوشه‌گیری دخترشان پترا سخن می‌گوید، لیدیا بی‌درنگ پیشنهاد می‌کند که -به‌جای تلاش برای دوست‌یابی- به او پیانو زدن بیاموزد. این تلاش لیدیا برای یافتن رهایی و اصالت در بیرون انسان‌ها، به هامارتیایی تبدیل می‌شود که برای او سرنوشتی تراژیک، همزمان مضحک به ارمغان می‌آورد.
برای درک بهتر جدال تار با اخلاقیات زمانه‌اش، و این‌که چرا آرمان‌های او با زمانه‌اش نمی‌خواند، می‌توان به بستر شکل‌گیری این آرمان‌ها نگریست. شاید فیلم سرچشمه (Fountainhead) ساخته کینگ ویدور در (۱۹۴۹)، به این منظور مورد درخوری است. این فیلم در اوج شکوفایی هنر مدرنیستی و بالاگرفتن مولف‌گرایی سینمایی ساخته شد: در این فیلم رورک (گری کوپر) معمار-مولفی است با ایده های نو و مدرن که پسند روز جامعه‌اش را در معماری عوامانه و سخیف می‌یابد و حاضر نمی‌شود با آن کنار بیاید. او به دنبال هنر نابی است که با مولفه‌های گذشته مخلوط نشده باشد (التقاطی، تلفیقی و تقلیدی نباشد) و ازاین‌رو، مانند لیدیا تار تاریخ‌گریز و جامعه‌ستیز می‌شود. او در گزینش میان ماندن با زن دلخواهش و دنبال کردن سودای معماری، دومی را برمی‌گزیند، دوستانش را از خود می‌راند، به تنهایی در آپارتمان تک‌افتاده‌ای به سر می‌برد، از زن دلخواهش برای رسیدن به برنامه‌های کاری (و همچنین منفجر کردن یک پروژه ساختمانی) سوء‌استفاده می‌کند، و با پنهانکاری باعث می‌شود مرد روزنامه‌نگاری که حامی مالی او نیز هست، خودکشی کند. با این همه او در پایان کار، به خاطر کوتاه نیامدن از آرمان‌های هنری سربلند می‌شود. می‌توان دید که او در همه این موارد به جز یکی با لیدیا تار شباهت دارد. آن تفاوت، زمانه است. زمانه رورک، او را از همه گناهانش تبرئه می‌کند و او در پایان عروس را به خانه می‌برد اما هفتاد سال بعد تار سرنوشتی بسیار متفاوت پیدا می‌کند.

شکست جامعه در برابر فرد در فیلم سرچشمه، وضعیت روحی جامعه‌ای مردسالار را نشان می‌دهد که هنوز از زیر خسارات مادی و معنوی جنگ جهانی دوم سربلند نکرده و به‌سادگی مقهور چهره‌های کاریزماتیک و آرمان‌گرای هنری و سیاسی مردانه می‌شود (جایگاه فرودست شخصیت زن در این فیلم مشهود است که حتی پس از خشونت دیدن، بی‌مهری و بی‌توجهی از مرد، هنوز به دنبال اوست.) اما بر فیلم تار در (۲۰۲۲)، روح زمانه دیگری حاکم است: زمانه¬ای که لیدیا تار خیال می‌کند افسار آن را در دست راست خود دارد، بازوی او را می‌‌شکند. این، زمانه آسیب‌خورده و تروماتیزه‌ای است که از چهره‌های پرقدرت و کاریزماتیک مردانه بسیار زیان دیده است. جنبش‌های Black lives matter، Me too و همانند این‌ها، از سویی جریان‌هایی آزادی‌خواهند اما نمی‌توان از یاد برد که از سوی دیگر، خود این جنبش‌ها از درد و آسیب برخاسته‌اند. بنابراین فرهنگ بی‌اعتبارسازی، از سویی هدف روکردن فاشیسم پشت شایسته‌سالاری را دنبال می‌کند و از سوی دیگر، از ویرانگری و کین‌خواهی لذت می‌برد. انگار سود و آسیب این دو را نمی‌توان از هم جدا کرد. به همین خاطر، اگر هنرمند-مولف در زمان سرچشمه، بتی برای پرستیدن بود، هنرمند-مولف درزمانه تار، از همان آغاز برای خرد و خمیر شدن عَلَم می‌شود و همین، کیش نوین است: فرهنگ بی‌اعتبارسازی، پیشاپیش با دوربین‌های موبایلش به انتظار نشسته تا تخریب‌شدنی بودن بت‌های آرمانی را نشانمان دهد، به هیچ جایگاه برتر مردانه‌ای رحم نکند و اخلاقیات خودش را جا بیندازد.
لیدیا تار در سکانس مفصل مصاحبه، می‌گوید: «زمان، عنصر اصلی است. زمان بخش بنیادین تفسیر است». او نمی‌داند با گفتن این موضوع، در واقع دارد به پایان رسیدن دوران خودش را اعلام می کند. این امر، در ساختار خود فیلم نیز هویداست: درحالی‌که سرچشمه، با نماهای ثابت و پرشکوه به قهرمان‌سازی و زیبایی‌شناسانه کردن چهره رورک اختصاص دارد، فیلم تار، لیدیا را از همان آغاز، دستمایه شوخی و بی‌اعتباری می‌سازد: ما نخستین بار، لیدیا تار بزرگ را ازحال‌رفته روی صندلی هواپیما درحالی می‌بینیم که فرانچسکا فیلمش را برمی‌دارد تا در چت مجازی با کریستا، ریشخندش کند. در پایان تیتراژ بلند بالایی که از پی این تصویر می‌آید، صدای پوزخند تلخ تار می‌آید و این‌گونه تداعی می‌کند که تار، دارد به خودش می‌خندد: زیرا پس از این خنده، لیدیا را در رخت یک رهبر ارکستر، حاضر و آماده برای رفتن روی صحنه می‌بینیم (در این صحنه فرانچسکا، همچون ندیمه یک ملکه به لیدیا رسیدگی می‌کند). پس از این، صدای مجری مراسمی که قرار است لیدیا مهمان افتخاری آن باشد، به معرفی او می‌پردازد. این معرفی پرآب‌وتاب، با خنده حاضرین به پایان می‌رسد: زیرا مجری، کارنامه تار را با مل بروکس (فیلمساز و کمدین) قیاس می‌کند. خنده جمع در همان آغاز، باعث می‌شود که تار یکه بخورد و در نمایی با کاربردی تداعی‌گرانه، در فضا و زمانی ذهنی، به تصویر خودش در آینه نگاه کند. این نماهای آغازین نشانمان می‌دهد که قرار است زنی که پیش از این بر جایگاه مردانه افتخار تکیه زده، ریشخند شود. همچنین نشان می‌دهد که او، خود به مسخرگی و دوچهره بودنش آگاه است. از این پس، صدای خنده‌های ذهنی و عینی، به صورت یک بن‌مایه تکرارشونده شنیداری در سراسر روایت به گوش می‌رسند (آخرین صدای خنده‌ای که می‌شنویم، دربیست دقیقه پایانی فیلم و مربوط به نوازنده زنی است که در کنسرت تحت رهبری تار ساز می‌زند).
زمانی اریک رومر (2007:248)، فیلمساز موج نو، درباره موج مولف‌پرستی دهه پنجاه و شصت گفته بود که در زمانه او، «کسانی را درجایگاه مولف برمی‌نشانند، که در واقع سودازده‌هایی زیاده‌خواه‌اند». اما امروزه، به‌جای بزرگداشت، ریشخند و بی‌اعتبارسازی مولف‌ها و ستاره‌های بااستعداد است که فرهنگ ما را به خود سرگرم می‌کند. این، کنشی ضد فاشیستی در عین حال، خودویرانگرانه است. سازوکار دفاعی جامعه‌ای سرخورده، که با خندیدن به بزرگان، دربرابر بزرگی آن‌ها از خود دفاع می‌کند.

برای مطالعه بیشتر به منابع زیر مراجعه کنید:

Kois, Dan. “Tár Is the Most-Talked-About Movie of the Year. So Why Is Everyone Talking About It All Wrong
tarcate blanchett movie ending explained analyzed

Neupert,Richard.(2007).A History of The French New Wave Cinema .Second Edition .The University of .Wisconsin Press
books/edition/A History of the French New Wave Cinema