فیلم پرتره‌ بانویی در آتش، پیش از هر چیزی، فیلمی است درباره‌ عشق و هنر. درباره‌ هنرمندانه عشق‌ورزیدن و عشق‌ ورزیدن به هنر. سلین سیاما کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس فرانسوی فیلم در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید که همیشه آرزوی نوشتن و ساختن یک داستان عاشقانه را داشته است، و همین‌طور ساختن فیلمی درباره‌ زنان هنرمند و مسیر نه چندان همواری که در زندگی حرفه‌ای پشت سر می‌گذارند. داستان در دوره‌ تاریخی قرن هجدهم فرانسه و قبل از انقلاب فرانسه روایت می‌شود، دوره‌ای که زنان هنرمند فراموش‌شده‌‌ زیادی را در هزارتوهای بی پایان و ناشناخته‌اش جای داده. فیلم در سال ۲۰۱۸ ساخته شد و جوایز زیادی را در فستیوال‌های مهم سینمایی از آن خود کرد. فیلم‌نامه‌ پرتره‌ بانویی در آتش، یکی از خلاق‌ترین فیلم‌نامه‌های تاریخ سینما است. داستانی بسیار زنانه و در عین حال فردی. این طور که هر بیننده‌‌ کنجکاوی را با خودش همراه می‌کند. سلین سیاما در همان سال، جایزه‌ بهترین فیلمنامه‌نویس فستیوال کن را گرفت.
صحنه‌ آغازین، «ماریان» را در آتلیه‌اش در حال آموزش نقاشی به شاگردان‌اش نشان می‌دهد. داستان به شکل اتوبیوگرافی از زبان ماریان روایت می‌شود. زندگی عاشقانه و نقاشانه‌ ماریان. ماریان که زاده‌ خیال سلین سیاما است، و نمونه‌ای از یکی از زنان بی‌شمار تاریخ هنر که چنین زیست عاشقانه‌ای را در هنر و با هنر داشته‌اند. در این صحنه، یکی از دخترها، تابلویی را که در گوشه‌ای از کارگاه پیدا کرده، مقابل‌ او می‌گذارد و می‌پرسد، نام این تابلو چیست؟ ماریان کمی چهره‌اش غمگین می‌شود و جواب می‌دهد: «پرتره‌ بانویی در آتش». فیلم بر اساس یادآوری او از گذشته شروع می‌شود. تابلو، نقاشیِ زن جوانی است کنار دریا، با رنگ‌های سرد و خاکستری که گوشه‌ی دامن‌اش آتش گرفته. تصویری که بعدها ماریان از «الوئیز» نقاشی کرده و درباره‌ خاطره‌ای مشترک بین آن دو است، در اقامت کوتاه ماریان در خانه‌ ساحلی الوئیز و مادرش.
ماریان، روزی سفارشی از یکی از مشتری‌های پدرش دریافت می‌کند و راهی دهکده‌ ساحلیِ در منطقه برتانی در فرانسه می‌شود. او از پدرش، نقاشی آموخته و بعد از مرگ او، کار نقاشی را به عنوان حرفه ادامه می‌دهد. مادر الوئیز، از ماریان خواسته پرتره‌ای از دخترش نقاشی کند، پرتره‌ای که قرار است برای خواستگار او در میلان فرستاده شود. قبل‌تر هم پدر ماریان، پرتره‌ مادر الوئیز را برای خواستگارش نقاشی کرده بوده، تنها تابلویی که بر دیوار خانه‌ ساحلی است. طراحی لباس‌ها و صحنه‌ها‌ی فیلم بسیار ساده و خلوت است. هر چیزی که به بیننده نشان داده می‌شود، از نگاه جزئی‌نگر و زیبایی‌شناسانه‌ی ماریان است. رنگ‌ها، نورها، سایه و روشن پارچه‌ها و لباس‌هایی که یادآور تابلوهای نقاشی است. فیگورهای بی جانی که در فیلم سیاما جان گرفته‌اند و در فضای نقاشی‌ها حرکت می‌کنند و حرف می‌زنند. فیلمی درباره‌ سرگذشت زن‌های آراسته و بی صدا، که خیره به تماشای ما نشسته‌اند و ما به تماشای خطوط و رنگ چهره و لباس آن‌ها. زن‌هایی که اغلب حتا نمی‌دانیم چرا نقاشی شده‌اند.
مادر الوئیز درخواست دیگری هم دارد، ماریان باید تابلو را طوری نقاشی کند که الوئیز خبردار نشود. چون او برای فرار از ازدواج حاضر به نشستن در برابر هیچ نقاشی نیست. ماریان به این بهانه که در نقش آشنای قدیمی به دعوت مادر الوئیز، برای هم‌صحبتی و همراهی او به آن جا آمده، کارش را شروع می‌کند. روزها در پیاده‌روی‌ها الوئیز را همراهی می‌کند، و شب ها تلاش می‌کند تا جزئیاتی را که از تصویر او به خاطر سپرده، نقاشی کند. پیاده‌روی‌های آن‌ها در کنار دریا و بیش‌تر در سکوت است. سکوتی که با ضرباهنگ نگاه‌های دقیق و پنهانی ماریان به حرکت دست‌ها، حالت چشم‌ها و فرم لب‌ها همراه است. نگاه‌هایی نقاشانه که با مهارت و زیبایی تصویربرداری شده و کنار هم چیده شده‌اند. داستان به طور عمده به زندگی این چهار زن می پردازد. ماریان و الوئیز دو شخصیت اصلی فیلم اند و بانوی خانه و «سوفی» (خدمتکار خانه) نقش‌های مکمل. در خانه بزرگ آن‌ها، مردی زندگی نمی‌کند و مردها در فیلم به غیر از یکی دو صحنه‌ بسیار کوتاه حضور پررنگی ندارند. فیلم بر ضد مردان و یا در جهت حذف مردان نیست، فیلم بیش‌تر نمایش‌گر انزوای زن‌های داستان است. انزوایی ناخواسته، انگار که بخشی از سرنوشت آن‌ها است.

پرتره بانویی در آتش، فیلمی است نقاشانه، کم‌ دیالوگ، کم ‌پرسوناژ و تصویرمحور، بر پایه‌ نگاه‌ها، کشف‌ها، نیازها و تمناها. مسیری هنرمندانه و شاعرانه که ماریان برای نقاشی‌کردن پرتره‌‌ الوئیز پشت سر می‌گذارد و دلبسته‌ او می‌شود. نقاشی پرتره تمام می‌شود و ماریان از مادر الوئیز می‌خواهد که اول نقاشی را به الوئیز نشان دهد و واقعیت حضورش را به او بگوید. الوئیز با دیدن نقاشی به ماریان خیره می‌شود و می‌گوید که آیا به نظر ماریان این چهره‌ واقعیِ اوست؟ همین‌قدر بی روح و جدی؟ ماریان آشفته می‌شود و نقاشی را از بین می‌برد. مادر الوئیز از ماریان می‌خواهد که جزیره را ترک کند. در این صحنه، الوئیز بر خلاف انتظار می‌گوید که حاضر است مدل نقاشی شود تا ماریان پرتره‌ جدیدی از او نقاشی کند، در اصل برای این که ماریان را چند روزی بیش‌تر آن‌جا بماند. بانوی خانه، چند روزی به سفر می‌رود و ماریان باید پرتره را در این مدت تمام کند. در هنگام نقاشی، رابطه‌ عاطفی نزدیک‌تری بر اساس گفت‌وگوها بین آن‌ دو برقرار می‌شود.
ماریان و الوئیز چند روزی را به همراه سوفی، تنها می‌مانند. تنهایی، رهایی و دوستی بین این سه زن جوان، یکی دیگر از لایه‌های فیلمنامه و ورود به یک دنیای کاملاً زنانه و آزاد‌ است. دوستی‌ای که بر اساس نیاز به فهمیدن و همدلی بین آن‌ سه شکل می‌گیرد. همبستگی، جدا از تمام ارزش‌های خانوادگی و طبقاتی و اجتماعی. اشتراک آن‌ها و همدلی آن‌ها همان «زن» بودن آن‌هاست. جسمی که آن‌ها را به انزوا رانده، حالا به هم نزدیک کرده. نیازها و مصائبی که در هر زنی با هر طبقه‌ اجتماعی یکسان است. یکسان چون در ادامه‌ چرخه‌ی طبیعت است و نه قانون‌گذاری اجتماعی و سیاسی مردسالارانه. دنیایی ناشناخته برای مردان. زن‌ها یا با تابلوهای نقاشی‌شده و در پارچه‌های فاخر راهی خانه‌ مردان بانفوذ می‌شدند، و یا مثل سوفی‌ها مشغول آشپزی و نظافت بودند و یا مثل ماریان محکوم به نقاشی از زنان و آموزش به آن‌ها و نه نقاشی آزاد.
در یکی از صحنه‌های فیلم الوئیز از ماریان می‌پرسد که آیا تا به حال فیگور مردانه نقاشی کرده؟ ماریان پاسخ می‌دهد نه، چون زن‌ها اجازه ندارند از مردها نقاشی کنند. الوئیز با تعجب می‌پرسد چرا؟ و ماریان می‌گوید شاید چون زن‌ها مهم‌ترین قهرمان‌های تاریخ ادبیات و جهان را نقاشی نکنند و شاید چون کسی نمی‌خواهد که آن‌ها جاودانه شوند. سلین سیاما، بیش از دو سال در حال مطالعه و جست‌وجو برای پیدا کردن اطلاعات درباره‌ نقاش‌های زن قرن هجدهم فرانسه بود. با آن که از طریق تابلوهای مجموعه‌دارها و آرشیو موزه‌ها، نقاشان زن زیادی در آن دوره زندگی و کار می‌کردند، ولی در منابع و کتاب‌های تاریخ هنر، نامی از آن‌ها آورده نشده. در سال‌های اخیر یک زن هنرشناس بر اساس سال‌ها پژوهش در آرشیو موزه‌ها و مجموعه‌دارها، کتابی منتشر می‌کند که در آن از صد زن نقاش قبل از انقلاب فرانسه نام برده شده است. صد زنی که به واسطه‌ تابلوهای به جا مانده از آن‌ها که با نام حقیقی‌شان امضا شده، قابل شناسایی بوده‌اند.
در یکی دیگر از صحنه‌های فیلم، ماریان با دل‌درد عادت ماهانه از خواب بیدار می‌شود. سوفی برای او دمنوش درست می‌کند و می‌گوید که سه ماهی است که عادت ماهانه نداشته. ماریان از او سوال می‌کند، آیا بچه می‌خواهد؟ سوفی می‌گوید که می‌خواهد به بارداری‌اش پایان دهد. در این‌جا فیلم وارد دنیای دیگری نمی‌شود و در همان انزوا و فراموش‌شدگی دنیای زنانه و نگاه نقاشانه‌ی ماریان می‌ماند. وارد شعارزدگی درباره‌ مشکلات سقط جنین و ترس و نگرانی‌های هر روزه‌ زنانه نمی‌شود، ولی تمام آن‌ها را با همان نقاش‌وارگی تصویر می‌کند. با اینکه داستان فیلم در قرن هجدهم روایت می‌شود، ولی این سکوت و تنهایی تنها مربوط به گذشته نیست، سکوتی است که تا همین امروز هم ادامه دارد. زن مصیبت‌زده، نمی‌تواند فریاد بزند و درباره‌ مصیبت و یا نیازش حرف بزند، اول باید از دست مصیبت و بدبختی خلاص شود. و مصیبت‌ها بیش‌تر وقت‌ها همین چیزهای به ظاهر ساده‌ روزمره است. درد‌های ماهانه و کارهای خانه. بارداری ناخواسته و استیصال. ازدواج فرمایشی. طلاق‌های ناممکن… این‌ها همان چیزهایی است که در این فیلم به آرامی نمایش داده می‌شوند. مثل زندگی واقعی که بدبختی در آن آرام است و کش‌دار.
با همین نگاه واقع‌گرایانه بیننده به تماشای راه‌های مختلف که این سه زن برای پایان دادن به بارداری‌ سوفی امتحان می‌کنند، می‌نشیند. تصاویری که کم‌تر با چنین نگاه زیبایی‌شناسانه‌ای بر پرده‌ سینما تصویر شده. دویدن در کنار دریا، جمع کردن گیاه در علفزار برای درست کردن دمنوش و در نهایت رفتن پیش زنی در جزیره که مخفیانه، کارش سقط جنین است. صحنه‌ای که ماریان و الوئیز نیز همراه سوفی‌اند و بعدتر الوئیز از ماریان می‌خواهد که آن صحنه را طراحی کند. برای بازنمایی زندگی در تابلوهایش. این درخواست در ادامه‌ گفت‌و‌گوهای آن‌ها درباره‌ی نقاشی و پرتره‌ الوئیز است. این که پرتره‌ کشیده شده از دید الوئیز بی روح است. بدون زندگی. و ماریان به او می‌گوید چون تو هم جدی هستی، بدون لبخند و زندگی. الوئیز می‌گوید تو روح مرا نمی‌بینی؟ گفت‌وگوهای آن‌ها درباره‌ی زندگی بیرون است. جایی خارج از زندگی بسته‌ الوئیز که پیش‌تر در یک صومعه بوده و حالا هم باید ازدواج کند. این نزدیکی روحی و جنسی، تمام کردن تابلو را برای ماریان دشوارتر می‌کند. ماریان می‌داند با اتمام پرتره‌ الوئیز، او را برای همیشه از دست می‌دهد و در عین حال می‌داند که سرنوشت او، زیستن این تراژدی است.
تنها در دو صحنه‌ کوتاه از موسیقی استفاده شده و فیلم سرشار از ریتمی درونی است. ریتمی که با حرکت دوربین و فیگورها، نور شمع‌ها، صدای نفس‌ها و صدای باد و سوختن آتش همراه است و تصویربرداری شگفت‌انگیز کلر ماتون. بدون موسیقی بودن فیلم در جهت درک بیش‌تر منزوی بودن فیگورهای اصلی فیلم است. این نکته که موسیقی و هنر چه معنای باشکوهی برای آن‌ها دارد، و آوایی است جادویی از جهان فرادست که آن‌ها سهم اندکی از زندگی در آن را دارند. زن‌هایی که هم در جامعه منزوی‌اند و هم در انزوا از هم و زندگی‌شان از هر شور و عشقی تهی است. در یکی از گفت‌وگوهای بین آن دو، الوئیز می‌گوید زندگی در صومعه را دوست‌تر داشته، چون می‌توانسته موسیقی بشنود، ماریان به او می‌گوید ولی آن‌جا فقط موسیقی کلیسایی پخش می‌شود که درباره ترس است درحالیکه می تواند به کنسرت برود. در آن صحنه که در اتاق خواب ماریان است، او قسمتی از چهار فصل ویوالدی را با چمبولای کهنه‌ای می‌نوازد. حرف‌های آن‌ها درباره‌ هنر و ادبیات و موسیقی و آن رهایی و خوشی هر سه دختر در آن چند روز کوتاه، همگام خواندن کتاب به وقت شام و در کنار نور آتش و نقاشی کردن قبل از به خواب رفتن، برای بیننده یادآور دوباره‌ این حقیقت است که هنر تنها راه رهایی خیال و احساسات است و در عین حال تنها راه نزدیکی روح‌های بیگانه به هم. برای رهایی از تنهایی.
مادر الوئیز باز می‌گردد، ماریان تابلو را به او نشان می‌دهد و با حالی آشفته، الوئیز را در لباس سفید عروسی که مادرش از سفر آورده، برای همیشه ترک می‌کند. هیچ تصویری خارج از زندگی هنری ماریان وجود ندارد. و این به معنی ادای احترام کارگردان و تماشاگر است به تمام زنان فراموش‌شده‌ تاریخ هنر. ادای احترامی که به زیبایی در یک داستان غیر متعارف عاشقانه، روایت شده. ماریان دو بار دیگر الوئیز را می‌بیند. یکی از آن دیدارها در یک نمایشگاه نقاشی است. ماریان با نام پدرش در نمایشگاه شرکت کرده. در آن‌جا تابلویی هم از چهره‌ی الوئیز به نمایش گذاشته شده. الوئیز با دختربچه‌ای در کنارش در ابعاد بزرگ نقاشی شده‌اند. در دست الوئیز کتابی است، که صفحه‌ای از آن نیمه باز است. کتاب و شماره‌ صفحه برای ماریان آشناست. در آن صفحه پرتره‌ای از خودش را برای الوئیز طراحی کرده بوده، در آخرین هم‌آغوشی‌شان در خانه‌ ساحلی، یک طراحی فیگوراتیو برهنه که ترکیبی است از بدن الوئیز و چهره‌ی ماریان. بار دوم و آخر در یک کنسرت است. ماریان از دور الوئیز را می بیند که تنها به تماشای کنسرت نشسته. سمفونی چهارفصل ویوالدی که سرشار از شور و زندگی است.
تابلویی که ماریان برای شرکت در آن نمایشگاه نقاشی کرده بود، تصویری بود از اورفئوس و ائورودیکه. لحظه‌ سقوط ائورودیکه. ولی بر خلاف نقاشی‌های تاریخ هنر از این دو اسطوره‌ی عشق و ناکامی، ائورودیکه در حال چرخش نگاهش به سمت اورفئوس است و انگار از سرنوشت خودش آگاه. و اورفئوس هم آگاهانه در حال وداع با اوست. شاید هر دو در مقابل «هادس» و جهانی که عشق آن‌ها را نادیده گرفته، ایستاده‌اند و انتخاب کرده‌اند که بمیرند تا در خاطر هم جاودانه شوند. مگر نه این که خاطره‌ یک عشق بزرگ و به یاد آوردن‌اش، باشکوه‌تر از زندگی کردنِ آن عشق است؟ و مگر نه این که جاودانگی عشق، در مرگ عشق است.